圖像敘事與審美空間：新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)特征探析

作者簡介：孫小光，河南理工大學(xué)文法學(xué)院中文系講師，研究方向為文藝美學(xué)與審美文化、藝術(shù)博物館與主題性美術(shù)創(chuàng)作；張晶晶，河南理工大學(xué)文法學(xué)院中文系講師，研究方向為詩歌和寫作學(xué)。

Image Narrative and Aesthetic Space：An Analysis on the Artistic Characteristics of Thematic Art Creation in the New Era

SUN Xiaoguang ZHANG Jingjing

摘 要 隨著一系列國家重大主題性美術(shù)創(chuàng)作工程的相繼立項實施，新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作在焦慮和陣痛中再次被喚醒，在承前繼后、繼往開來中迎來了新的歷史機(jī)遇與挑戰(zhàn)。它以寫實的手法構(gòu)建了新時代藝術(shù)與社會、歷史與審美的價值規(guī)范體系，成為中國美術(shù)現(xiàn)代化的自覺選擇與審美訴求。而梳理新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的歷史發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)其藝術(shù)特征和規(guī)律，探討制約新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的理論和現(xiàn)實問題，成為新時代以來中國美術(shù)發(fā)展亟待解決的重大課題，具有很強(qiáng)的當(dāng)代性價值。

關(guān)鍵詞 新時代；主題性美術(shù)創(chuàng)作；圖像敘事；藝術(shù)特征

Abstract： With the successive implementation of a series of national major thematic art creation projects， thematic art creation in the new era has been revived amidst anxiety and pain. This resurgence has brought forth new historical opportunities and challenges in preserving the past and shaping the future. It has established a system of values and norms of contemporary art， society， and history through realistic techniques， becoming the conscious choice and aesthetic pursuit of Chinese art modernization. However， examining the historical trajectory of thematic art creation， delineating its artistic characteristics， and addressing the theoretical and practical constraints that hinder its progress have emerged as pivotal issues in the development of Chinese art in the new era. This endeavor holds significant contemporary relevance.

Keywords： the new era; thematic art creation; image narrative; artistic characteristics

黨的十八大以來，中國特色社會主義進(jìn)入到新時代，這一新的歷史方位為主題性美術(shù)創(chuàng)作在承前繼后、繼往開來中迎來了新的歷史機(jī)遇與挑戰(zhàn)。主題性美術(shù)創(chuàng)作始終與時代脈搏同頻共振，緊緊與國家、民族保持同步，在新中國初期的社會主義改造和建設(shè)過程中、在改革開放的浪潮中都取得了驕人的成就，涌現(xiàn)出一批美術(shù)經(jīng)典之作。新時代以來，隨著“百年重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“真理的力量——紀(jì)念馬克思誕辰200周年主題展覽”“國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目”“不忘初心 繼續(xù)前進(jìn)——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”等一系列國家重大主題性美術(shù)創(chuàng)作工程的相繼立項實施并持續(xù)推進(jìn)創(chuàng)新，主題性美術(shù)創(chuàng)作也從20世紀(jì)90年代被冷落和邊緣化的境遇中再次被喚醒，接力新中國美術(shù)史上家喻戶曉的經(jīng)典之作，成為中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展史上最令人矚目的事件，呈現(xiàn)出新時代獨(dú)特的敘事風(fēng)格和審美特征。作為貫穿20世紀(jì)中國美術(shù)史的藝術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展主線，主題性美術(shù)創(chuàng)作的回歸和復(fù)興，既是體現(xiàn)國家意志的美術(shù)行為，也是中國美術(shù)現(xiàn)代化過程中對于宏大敘事的呼喚與審美訴求，既是對藝術(shù)本體的突破，也是對現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格的歷史傳承與創(chuàng)新。新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的興起，是中國美術(shù)按照自身節(jié)奏的一次歷史跨越，是中華民族偉大復(fù)興的視覺呈現(xiàn)，它不同于任何一個歷史時期的主題性美術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家們有了更多的自覺性和主動性，更加強(qiáng)調(diào)當(dāng)代人文主義視角下主題性美術(shù)創(chuàng)作審美空間的建構(gòu)。如何在題材的規(guī)定性內(nèi)發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，繼承和發(fā)揚(yáng)主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)傳統(tǒng)，吸收和借鑒中外主題性美術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗與方法，用經(jīng)典圖繪美好的時代，用藝術(shù)和審美去觀照偉大的時代和人性，成了新時代以來中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展面臨的重要理論和現(xiàn)實命題。本文以國家重大主題性美術(shù)創(chuàng)作工程的入選作品為例，對新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)特征進(jìn)行梳理和總結(jié)，探討歷史圖像的審美敘事、人物典型的塑造、藝術(shù)形式與結(jié)構(gòu)等一系列制約主題性創(chuàng)作的理論和現(xiàn)實問題，具有很強(qiáng)的當(dāng)代性價值。

一、新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的復(fù)興與現(xiàn)代性路徑

主題性美術(shù)創(chuàng)作是20世紀(jì)五六十年代從蘇聯(lián)被引進(jìn)過來，而后成為中國美術(shù)界一個約定俗成的概念，主要指以歷史題材和現(xiàn)實題材為主的美術(shù)創(chuàng)作，尤以歷史畫的創(chuàng)作為要。經(jīng)過新中國成立以來七十多年的發(fā)展，主題性美術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)成為中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展的主流和創(chuàng)作傳統(tǒng)，涌現(xiàn)了一批再現(xiàn)各個歷史時期整體面貌的經(jīng)典之作。新中國成立之初，以謳歌革命歷史和新中國成立為主的主題性美術(shù)創(chuàng)作迎來了創(chuàng)作高潮，羅工柳、董希文、王式廓、石魯、艾中信、吳凡、靳尚誼等老一輩藝術(shù)家，懷揣著樸素的建設(shè)新中國的熱情，創(chuàng)作了《開國大典》（1952）、《血衣》（1954）、《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959）、《毛主席視察黃河》（1955）、《周恩來同志在紅巖村》（1959）、《毛澤東像素描》（1967）等一批凸顯時代特色的經(jīng)典傳世之作，其中董希文先生于1953年創(chuàng)作的油畫《開國大典》（圖1）更是被譽(yù)為“共和國成立的藝術(shù)見證”。這些傳世經(jīng)典之作以極嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵤址ㄋ茉炝藦V大人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形象，以波瀾壯闊的宏大敘事和大膽的藝術(shù)細(xì)節(jié)描繪再現(xiàn)了歷史的輝煌與現(xiàn)實主義的人文情懷。飽滿的熱情才能塑造飽滿的藝術(shù)形象，全身心的藝術(shù)投入才能賦予現(xiàn)實主義更有深度的理解。這一時期的藝術(shù)家們用寫實主義的手法，投身到火熱的人民革命和新中國建設(shè)的歷史洪流中，將革命的現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合，凝聚和激勵著人民的愛國熱情，受到人民群眾的廣泛好評，構(gòu)建了歷史圖像的宏大敘事，抒寫了一曲波瀾壯闊的英雄時代的贊歌和史詩。這些寫實題材的藝術(shù)創(chuàng)作并沒有拘泥于西方的寫實繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)和構(gòu)圖技巧，而是融入了藝術(shù)家們更為大膽的藝術(shù)想象和民族化創(chuàng)造，繼承了傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，體現(xiàn)了主題性美術(shù)創(chuàng)作的民族特色，使美術(shù)界掀起了影響深遠(yuǎn)的“油畫中國風(fēng)”思潮，滿足了新中國廣大人民群眾的審美訴求和現(xiàn)實需要。

新時期以來，尤其是“85新潮”之后，藝術(shù)觀念不斷更新，主題性美術(shù)創(chuàng)作在傷痕與反思的藝術(shù)環(huán)境中從20世紀(jì)五六十年代的革命熱情中式微。一方面，中國美術(shù)開始由“主題性”向“主體性”轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)作更加崇尚個性自我和形式審美，過度強(qiáng)調(diào)思想性、忽視形式與審美的主題性創(chuàng)作遭到質(zhì)疑，集體主義、英雄主義的宏大敘事被解構(gòu)，精品力作相對較為貧乏；另一方面過度強(qiáng)化主體性的唯美主義和純藝術(shù)日益暴露出脫離社會的傾向。在時代的變革中，中國美術(shù)身處探尋現(xiàn)代化之路的焦慮中，主題性美術(shù)創(chuàng)作也在被質(zhì)疑和解構(gòu)中面臨著歷史和時代的選擇。難能可貴的是，這一時期仍有一些藝術(shù)家堅守在主題性美術(shù)創(chuàng)作的陣地，創(chuàng)作出一些可圈可點(diǎn)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如陳逸飛的《踱步》（1979）、全山石的《八女投江》（1989）、陳宜明的《追思》（1991）等。這一時期藝術(shù)家們在繼承傳統(tǒng)主題性美術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上有了一定的發(fā)展，改變了過去主題性創(chuàng)作的單一化模式，開始注重以人文主義的視角重新介入到歷史和現(xiàn)實的重大主題性創(chuàng)作中去還原歷史的真實性，更加重視藝術(shù)的審美特征，強(qiáng)調(diào)主題性美術(shù)創(chuàng)作的審美觀念、審美方式和審美手段。從2005年開始尤其是2012年新時代以來，隨著“百年重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”等國家以及各省市一系列重大主題性美術(shù)創(chuàng)作工程的先后立項實施，中國美術(shù)事業(yè)在焦慮和陣痛中迎來了主題性美術(shù)創(chuàng)作的回歸和復(fù)興，主題性創(chuàng)作呈現(xiàn)出風(fēng)格、視角和領(lǐng)域的多元化，涌現(xiàn)了一批具有時代氣息的精品力作。主題性美術(shù)創(chuàng)作首先是一種國家的美術(shù)行為，它依托國家體制和國家力量，以國家訂件的形式邀約優(yōu)秀藝術(shù)家參與到其中，投入的人力、財力之大，超越了人類歷史上所有的美術(shù)創(chuàng)作實踐［1］。這一時期的主題性美術(shù)創(chuàng)作的選題范圍日益泛化和繁雜，不再是傳統(tǒng)意義上的重大歷史事件，也不是偉人和領(lǐng)袖的宏大敘事，而是更加關(guān)注社會和民生現(xiàn)實，更加關(guān)注小人物的塑造、小事件的刻畫、日常生活的敘事，因為它們同樣可以反映出宏大的歷史和現(xiàn)實主題。主題性美術(shù)創(chuàng)作有了更多主體性的介入，融入了藝術(shù)家更多的審美理念與審美選擇。這種審美與主體性成為連接國家意志與主題性美術(shù)創(chuàng)作題材之間的中間環(huán)節(jié)，而這種中間環(huán)節(jié)的缺失也一直是主題性美術(shù)創(chuàng)作備受詬病的緣由。

新中國成立以來，中國美術(shù)的現(xiàn)代化之路從主題性向主體性的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，而21世紀(jì)尤其是新時代以來主題性的創(chuàng)作又迎來了復(fù)興，并融入了藝術(shù)家更多的社會擔(dān)當(dāng)和大國文化復(fù)興的歷史選擇。主題性美術(shù)創(chuàng)作的回歸和復(fù)興是新世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代化道路的自覺選擇，是時代和現(xiàn)實的理性呼喚，是中國美術(shù)現(xiàn)代化的本土化實踐，是中國美術(shù)對于宏大敘事的審美訴求。起步于20世紀(jì)國家民族的歷史巨變，中國美術(shù)的現(xiàn)代化之路走出了一條不同于西方路徑的現(xiàn)代化之路［2］。主題性美術(shù)創(chuàng)作一方面以西方美術(shù)為參照系，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的自由和審美的價值；另一方面，它又肩負(fù)起中國社會現(xiàn)代性的民族啟蒙和個體啟蒙重任，這使中國美術(shù)有了迥異于西方美術(shù)現(xiàn)代性的本土品質(zhì)［3］。20世紀(jì)以來，西方美術(shù)的現(xiàn)代化是以對宏大主題敘事的拒絕開始的，而中國美術(shù)卻堅守著對歷史和現(xiàn)實的寫實性的審美構(gòu)建，由主題性創(chuàng)作到主體性創(chuàng)作再到“主題性和主體性的融合”的創(chuàng)作，這是主題性美術(shù)創(chuàng)作歷史發(fā)展的必然，也是中國美術(shù)現(xiàn)代化的必然選擇和美學(xué)價值的體現(xiàn)。張曉凌在《歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)》一文中甚至認(rèn)為，主題性美術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成了“新中國美術(shù)現(xiàn)代性的基石”［4］。總之，新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的重拾和復(fù)興是由中華民族持續(xù)構(gòu)建自身歷史的內(nèi)在動力所驅(qū)動，賦予了中國美術(shù)新的時代精神與本土化審美建構(gòu)，其中包括新時代的藝術(shù)特征、審美方式、審美觀念、審美價值等，而這正是中國美術(shù)的現(xiàn)代化之路。

二、歷史圖像的審美敘事：歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一

新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作用圖像展開對歷史的敘事，在“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目”“紀(jì)念馬克思誕辰200周年主題展覽”“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”等一系列重大主題性創(chuàng)作工程的推動下，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的主題性美術(shù)精品。這些藝術(shù)精品通過視覺的語言再現(xiàn)了各個歷史時期的歷史真實和生活場景，尤其是黨的十八大以來的重大事件、所取得的巨大成就和人民群眾的精神面貌，標(biāo)志著新時代中國美術(shù)在主題性繪畫領(lǐng)域達(dá)到的新高度，填補(bǔ)了這一領(lǐng)域創(chuàng)作的空白。當(dāng)然，作為這一領(lǐng)域最重要的理論問題就是如何重塑歷史真實，這是擺在新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作尤其是歷史畫創(chuàng)作面前最重要的問題。敘事是歷史的重要表現(xiàn)方式，它主要包括口頭、聲音、文字、圖像四種路徑，其中，圖像是視覺藝術(shù)的語言，圖像敘事是主題性美術(shù)創(chuàng)作最重要的表現(xiàn)方式。主題性美術(shù)創(chuàng)作就是通過圖像來記錄歷史、反映現(xiàn)實和還原歷史的。歷史的圖像敘事并不是文字歷史的圖解，也不是“文字歷史的插圖”，它有著和文獻(xiàn)的歷史同等的價值［5］。如何通過圖像來描述歷史，以審美的敘事和內(nèi)在圖式實現(xiàn)歷史真實和藝術(shù)真實的統(tǒng)一，是主題性美術(shù)創(chuàng)作的核心邏輯。這里有一個藝術(shù)真實和歷史真實的問題，藝術(shù)創(chuàng)作要尊重歷史的真實，更要追求藝術(shù)的真實，這是主題性美術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)特征。新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)魅力來自歷史和現(xiàn)實敘事的審美建構(gòu)：一方面，歷史真實的實現(xiàn)需要依靠圖像敘事與審美建構(gòu)來實現(xiàn)，歷史的真實依賴于審美的圖像敘事，依賴于藝術(shù)真實的實現(xiàn)；另一方面，從創(chuàng)作實踐來看，如果將歷史和現(xiàn)實的圖像概念化地進(jìn)行疊加和圖解，那么歷史的真實性就會遭到破壞，主題性創(chuàng)作也就失去了魅力。

首先，新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作需要在文獻(xiàn)史料的基礎(chǔ)上尊重歷史的真實性，藝術(shù)構(gòu)思要融入歷史的真實，在歷史的氛圍中展現(xiàn)藝術(shù)的真實，這是主題性美術(shù)創(chuàng)作的基石。相比于其他類型的繪畫，主題性美術(shù)創(chuàng)作對藝術(shù)家的想象空間有著嚴(yán)格的規(guī)定性，無論史實資料的搜集，還是草圖創(chuàng)作、畫面構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)布局上都要求符合歷史的真實。藝術(shù)創(chuàng)作以寫實的方式來對歷史進(jìn)行圖像再現(xiàn)，雖然不能達(dá)成歷史的絕對真實，但應(yīng)盡量尊重歷史的真實性，尤其是歷史細(xì)節(jié)的真實，讓畫面更真實可信，又有很強(qiáng)的歷史感。2018年結(jié)項的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”入選的146件精品力作、2017年啟動的“國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目”入選的130余件精品，以及2018年啟動的“建黨百年美術(shù)工程”入選的202件精品，這些新時代主題性創(chuàng)作精品，既充分尊重了歷史和生活的真實，通過圖像敘事展現(xiàn)了改革開放以后特別是黨的十八大以來的偉大歷史成就、社會生活的偉大變革和精神風(fēng)貌。如入選“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的146件精品力作中，以中國畫《青銅文明》《火藥的發(fā)明應(yīng)用》《指南針與航?！贰稄堯q出使西域》《鄭成功收復(fù)臺灣》等、油畫《貞觀盛會》《王安石變法》《鄭和下西洋》《商幫興起——晉商》《元明青花瓷》等、版畫《甲骨刻文》《雕版印刷》《唐宋八大家》《中華營造法式》《中國四大傳統(tǒng)節(jié)日》等、雕塑《孔子講學(xué)》《玄奘取經(jīng)》《忽必烈像》《戚繼光抗倭》《中國神話傳說》等多種圖像敘事方式和視覺造型語言立體化地濃縮和再現(xiàn)了中華文明輝煌而悠久的歷史進(jìn)程，令人仿佛身處歷史現(xiàn)場，身臨歷史情境之中，置身于歷史文明的長河而驚嘆不已。藝術(shù)家們在主題性創(chuàng)作的過程中，以強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和歷史意識，充分尊重歷史真實，從史料中來，到史料中去。比如李也青等創(chuàng)作團(tuán)隊共同完成的大型中國畫《青銅文明》（2016）（圖2）的創(chuàng)作地就是被譽(yù)為“青銅文明發(fā)祥地”的湖北黃石，而這座擁有三千多年悠久的開采、冶煉青銅歷史的文明城市也賦予藝術(shù)家們更多的歷史信息和藝術(shù)靈感。由于關(guān)于《青銅文明》創(chuàng)作的商代史料文獻(xiàn)十分有限，所以李也青等人就多次深入到大冶市銅綠山古銅礦遺址和黃石當(dāng)?shù)氐V廠進(jìn)行實地考察和近距離觀察，并遠(yuǎn)到河南、陜西各地圖書館、博物館查閱史料。在草稿構(gòu)思和創(chuàng)作過程中更是為了歷史細(xì)節(jié)的真實還原而多次整體推翻原有的畫作。畫家們秉承著小小歷史細(xì)節(jié)的不真實就可能毀掉整幅作品的這種對歷史負(fù)責(zé)、對藝術(shù)負(fù)責(zé)的精神，就連男子發(fā)型的細(xì)節(jié)也不放過，嚴(yán)肅對待每一個歷史細(xì)節(jié)的真實性。青銅雙面神像在2013年被考古發(fā)現(xiàn)，畫作又一次被推翻，在重新創(chuàng)作時加入了青銅雙面神像的圖像資料。這種對歷史真實的近乎苛刻的追求，才使得《青銅文明》這幅大型中國畫成為思想性、藝術(shù)性和觀賞性俱佳的經(jīng)典，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，被國家博物館永久收藏。

面對重大歷史和現(xiàn)實題材，藝術(shù)家首先要考慮的是更好地去再現(xiàn)歷史、反映生活，考慮服裝、道具、人物等細(xì)節(jié)的歷史真實性。如在2020年中國美術(shù)館舉辦的“慶祝中國共產(chǎn)黨成立99周年美術(shù)作品展”中展出的青年畫家董卓的油畫精品《國家的脊梁》（2019）（圖3），就以壁畫的創(chuàng)意構(gòu)圖方式將10位偉大愛國科學(xué)家的形象置放到同一歷史星空，而且這種置放不是簡單生硬的概念化和程式化。董卓通過極具創(chuàng)造力和想象力的藝術(shù)構(gòu)思處理歷史細(xì)節(jié)，每一位科學(xué)家的獨(dú)特標(biāo)識十分清晰，用以指示每位科學(xué)家的身份；畫家將重大歷史事件與現(xiàn)實社會生活相結(jié)合，增強(qiáng)了畫面的生活個性和趣味可讀性，畫面上每位科學(xué)家的衣著不同、神態(tài)各異，但卻展現(xiàn)了共同的專注如一、心系國家、淡泊名利的精神風(fēng)貌和神態(tài)風(fēng)采，這使得畫面呈現(xiàn)出十分和諧的效果。同樣，在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的主題性創(chuàng)作展中，以《旗幟》《信仰》《偉業(yè)》《攻堅》為主題的雕塑作品以宏大敘事圖繪了百年黨史的重大歷史事件、人物和歷史場景，以視覺語言圖繪了中國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下不斷走向新時代、走向中華民族偉大復(fù)興的歷史。正如國家啟動“建黨百年美術(shù)工程”時的構(gòu)想一樣，就是以視覺藝術(shù)語言形象化地再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨百年崢嶸歲月的不朽功勛、奮斗歷程和重大歷史事件、歷史事實、杰出的人物［6］。

其次，新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作在尊重歷史真實的基礎(chǔ)上，更加重視藝術(shù)的真實。經(jīng)典的美術(shù)作品往往既講究歷史的真實性，又講究歷史的合理性，也就是主題性美術(shù)創(chuàng)作不拘泥于史料的真實性，注重歷史想象的合理性。雖然主題性美術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)歷史的真實性，注重文獻(xiàn)史料的搜集，而且史料越翔實、越深入、越充分，對于主題和人物典型的塑造就會越深刻、越典型。但是由于歷史影像和圖片文字資料的匱乏，許多重大歷史和現(xiàn)實題材的細(xì)節(jié)、情節(jié)、氛圍、人物典型的塑造還是需要?dú)v史的想象和藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)家通過對歷史文獻(xiàn)資料的取舍、合理的視覺圖像敘事、情節(jié)和人物形象的典型性塑造、細(xì)節(jié)和多樣化的藝術(shù)手法的運(yùn)用等，自由地表達(dá)出對歷史和現(xiàn)實主題的審美觀照和判斷。董卓的油畫《國家的脊梁》一方面以史實為基礎(chǔ)，一方面又進(jìn)行了大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。畫家并沒有完全按照歷史事件進(jìn)行畫面布置，而是以科學(xué)家為主體，將鄧稼先、朱光亞、錢學(xué)森等10位杰出的愛國科學(xué)家羅列在同一畫面上，以壁畫的形式進(jìn)行排列，畫面布局合情合理。這種對歷史的合理性想象，以人物為主體，以愛國為精神內(nèi)核，而非簡單地復(fù)制和臨摹歷史事件和歷史場景，卻更能給觀眾帶來真實感，這就是藝術(shù)的真實。整體上看，油畫《國家的脊梁》并沒有因為這種對藝術(shù)真實的追求而喪失對歷史真實的刻畫。歷史的合理性想象是藝術(shù)真實構(gòu)建的核心要素，它的作用是不可替代的。在紀(jì)念馬克思誕辰200周年的主題性美術(shù)創(chuàng)作中，丁一林先生創(chuàng)作了油畫《戰(zhàn)斗的友誼——馬克思支持恩格斯撰寫〈反杜林論〉》（圖4）。雖然美協(xié)提供的三本圖文畫冊給畫家提供了選題、創(chuàng)作和構(gòu)思的線索，但要完成肖像畫的藝術(shù)創(chuàng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，馬克思、恩格斯二人一起寫作的歷史事實很難查閱。所以丁一林先生進(jìn)行了歷史的合理性想象，將史料中的書信記載的“念”與“聽”進(jìn)行了創(chuàng)造性的情節(jié)構(gòu)思和造型構(gòu)圖設(shè)計，從而形成了“一坐一站”的造型構(gòu)圖。這一歷史肖像畫中的大量細(xì)節(jié)情節(jié)想象和構(gòu)圖場景并沒有歷史史料的記載，它主要依靠的是藝術(shù)家的歷史想象，但這種藝術(shù)想象并不是毫無道理的，而是對真實的合理想象。為了保證這種歷史敘事的有效性和連續(xù)性，藝術(shù)家也在創(chuàng)作中不斷地調(diào)整和修改自己的藝術(shù)創(chuàng)作。相比歷史的真實，藝術(shù)家更加強(qiáng)調(diào)歷史想象的合理性，就像丁一林先生所言，“細(xì)節(jié)決定質(zhì)量”，將豐富的歷史“情節(jié)想象和繪畫表現(xiàn)”相結(jié)合，構(gòu)建出繪畫的可讀性和戲劇性，從而讓觀眾能從靜止的造型畫面中“體會到流動的故事”［7］。為了使繪畫更具情節(jié)性、可讀性和戲劇性，畫家保持了藝術(shù)在場并對史料進(jìn)行了深度的思考和形式創(chuàng)新，將自己想象的歷史場景形象地展現(xiàn)出來，讓觀眾“可讀、耐看、信服”［8］，這個真實是主體情感的真實和細(xì)節(jié)的真實，也就是“合情合理”，即藝術(shù)真實。

藝術(shù)源于生活，又高于生活，這是藝術(shù)創(chuàng)作既尊重歷史和生活的真實，又進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的前提。如“建黨百年美術(shù)工程”的主題性創(chuàng)作《新中國從這里走來》（常青，2021）刻畫了毛澤東、周恩來等5位中央領(lǐng)導(dǎo)人走出西柏坡、走向北京的高大偉岸的形象，畫家在尊重歷史的前提下，對畫面、構(gòu)圖的處理進(jìn)行反復(fù)的思考、推敲，先淡化了“情節(jié)”并“虛化了背景場景”，將天、地、人的畫面背景進(jìn)行藝術(shù)化處理，將平視視角藝術(shù)化調(diào)整為仰視視角，從而更能突出人物形象，歷史敘事和畫面處理都達(dá)到了非常好的藝術(shù)效果。正如中國工筆人物畫領(lǐng)軍人物唐勇力先生在巨幅中國畫《新中國誕生》（2015）（圖5）的創(chuàng)作之初所堅守的那樣，主題性美術(shù)創(chuàng)作既要尊重歷史的真實，同樣也要突出繪畫的藝術(shù)性。總之，歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一是主題性美術(shù)創(chuàng)作的核心藝術(shù)特征，也是衡量其優(yōu)劣的根本評價標(biāo)準(zhǔn)，這是馬克思主義歷史與美學(xué)的現(xiàn)實主義作品評價標(biāo)準(zhǔn)的根本體現(xiàn)。

三、以寫實為主的多元化敘事方式與審美建構(gòu)

以寫實的藝術(shù)手法來對歷史和現(xiàn)實進(jìn)行審美敘事，是新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作主要的藝術(shù)手法，但主題性美術(shù)創(chuàng)作不是歷史和現(xiàn)實的插畫，它的迷人之處在于對于歷史和現(xiàn)實的藝術(shù)把握?？v觀新時代以來國家一系列重大主題性美術(shù)創(chuàng)作工程，藝術(shù)家們不斷突破政治圖解的模式化創(chuàng)作，無論是主題、內(nèi)容還是形式與審美結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出由單一性向多元化的轉(zhuǎn)變。主題性美術(shù)創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)寫實手法的基礎(chǔ)上，不斷嘗試新的敘事方式、藝術(shù)風(fēng)格和審美方式。主題性美術(shù)創(chuàng)作的大量創(chuàng)作實踐證明，主題性美術(shù)創(chuàng)作模式化、概念化的政治圖解，會導(dǎo)致藝術(shù)作品現(xiàn)實主義的審美表現(xiàn)越來越弱，難以成為傳世的經(jīng)典之作。

1.視覺經(jīng)驗、歷史記憶與主體情感的統(tǒng)一

國家重大主題性美術(shù)創(chuàng)作是以政府訂件的方式、藝術(shù)家參與其中的工程，是國家意志的體現(xiàn)，并不是簡單的歷史和現(xiàn)實主題的寫實性再現(xiàn)和傳聲筒，它需要藝術(shù)家視覺經(jīng)驗和情感記憶的主體性融入，需要藝術(shù)家將個人情感意志與國家意志內(nèi)在地統(tǒng)一起來。長期以來，在國家意志與主題性創(chuàng)作之間一直缺少主體性的主動介入和情感連接，而創(chuàng)作主體的視覺經(jīng)驗、歷史記憶與個人情感填補(bǔ)了這一藝術(shù)空間。藝術(shù)家總是對自己感興趣的題材才能產(chǎn)生創(chuàng)作的強(qiáng)烈沖動，他們對政府訂件往往沒有多大興趣，主要原因是情感經(jīng)驗和內(nèi)在的創(chuàng)作動力不足。沒有充足情感投入的藝術(shù)創(chuàng)作很難成為精品佳作，主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)生命力來自灌注了藝術(shù)家內(nèi)在情感、記憶與經(jīng)驗的歷史圖像的審美建構(gòu)。

創(chuàng)作主體的情感貫穿于從選題、搜集素材、藝術(shù)構(gòu)思到具體創(chuàng)作的整個流程。如唐勇力先生在中國畫《新中國誕生》（2015）的創(chuàng)作過程中加深了畫家對新中國歷史的認(rèn)知，使得畫家對為新中國拋頭顱、灑熱血的英雄充滿了無限的崇敬，對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國人民走向繁榮富強(qiáng)和安居樂業(yè)的豐功偉績感到發(fā)自內(nèi)心的欽佩和自豪，而這種感情始終貫穿于《新中國誕生》的巨幅國畫創(chuàng)作過程之中。這幅作品高達(dá)4.8米，寬達(dá)17米，重約一噸，氣勢恢宏地將新中國成立的歷史性時刻進(jìn)行了記錄與藝術(shù)呈現(xiàn)，傾注了畫家的主體情感和創(chuàng)作熱情，并將其融入到視覺經(jīng)驗與歷史記憶的塑造過程之中。藝術(shù)家的生活經(jīng)驗和情感記憶為主題性美術(shù)創(chuàng)作也提供了創(chuàng)作動力和基礎(chǔ)，如李也青、譚崇正、王曉愚三位畫家就將多年在湖北黃石的生活經(jīng)驗和歷史記憶融入到《青銅文明》的創(chuàng)作中。一方水土養(yǎng)一方人，長期工作和生活在這一青銅文明的搖籃和發(fā)源地，使得他們濃烈的情感與歷史文明形成了共鳴和穿越時空的回響，將青銅器的搖籃、翔實的史料、歷史的遺跡融入到了城市的歷史記憶中，“千年不滅的爐火”畫面所形成的視覺意象也融入到畫家的血液中，加上強(qiáng)烈的藝術(shù)激情和沖動為他們創(chuàng)作《青銅文明》奠定了基礎(chǔ)。畫家們經(jīng)常深入到大冶銅礦遺址考察，住著最便宜的旅店，冒著40℃的高溫在工作室進(jìn)行創(chuàng)作。這些搜集素材和構(gòu)圖創(chuàng)作的過程就是主體情感與歷史記憶的視覺經(jīng)驗的再現(xiàn)，也是內(nèi)心熱愛與創(chuàng)作走心的過程，將個人情感、歷史記憶和生活經(jīng)驗相結(jié)合，從而激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作激情。古今中外的經(jīng)典主題性藝術(shù)品盡管處在不同的文化習(xí)慣、表現(xiàn)方式、審美習(xí)慣背景中，但卻能引起共鳴，根本緣于內(nèi)在的情感經(jīng)驗與人文的關(guān)懷。如令所有人記憶深刻和感同身受的新冠疫情和中國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下戰(zhàn)勝疫情的偉大抗疫精神，使得身在其中的藝術(shù)家們也投入了極大的熱情和精力贊頌偉大的抗疫精神。面臨新冠疫情，畫家們也從未缺席，范迪安先生的《挺立風(fēng)云》（2020）塑造了黃鶴樓這一屹立不倒的武漢象征，歌頌了堅不可摧的偉大抗疫精神；王漢英的《武漢2020-1-19》（2020）塑造了鐘南山、李蘭娟前往武漢調(diào)研的場景；再如李如的《2020——緊急馳援》（2021），這些作品以藝術(shù)的方式承載著藝術(shù)家們的強(qiáng)烈的情感表達(dá)和精神訴求，使得主題性繪畫更具“審美特征”和“抒情色彩”［9］。

2.人文主義多元化敘事視角下人物形象的塑造

新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的敘事主要包括以情節(jié)見長的時間敘事和以表現(xiàn)性見長的空間敘事，時間性敘事通過歷史瞬間的把握來描述歷史事件和塑造人物形象，空間性敘事以象征、隱喻等抽象的藝術(shù)手法來表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的重要現(xiàn)象、觀念和人物。人物形象的塑造是敘事的核心，與20世紀(jì)五六十年代的英雄敘事的嚴(yán)肅性相比，新時期以來人物形象的塑造多了層日常生活敘事的親和性和情感的真實性，帶有明顯的人文主義色彩。新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作通過富有人文主義色彩的多元化敘事手段對現(xiàn)實題材給予了更多的關(guān)注，深入生活、扎根人民成了新時代畫家們的一種藝術(shù)自覺。他們不僅善于捕捉歷史的關(guān)鍵瞬間，也善于捕捉日常生活中的閃光情節(jié)和人物細(xì)節(jié)，通過多樣化的敘事手段既展現(xiàn)了時代的巨大變遷和偉大成就，也展現(xiàn)了新時代的美好生活和人民群眾昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌。

首先，新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的寫實敘事更加重視情節(jié)性與細(xì)節(jié)性。情節(jié)是主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，主題性的呈現(xiàn)需要情節(jié)敘事來實現(xiàn)。不同于重宣傳不重細(xì)節(jié)和情節(jié)的宣傳畫，主題性美術(shù)創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)情節(jié)性和細(xì)節(jié)性，通過每一個細(xì)節(jié)、每一個情節(jié)和場景讓觀眾有身臨其境之感。丁一林先生在油畫《戰(zhàn)斗的友誼——馬克思支持恩格斯撰寫〈反杜林論〉》創(chuàng)作中，十分注重人物形象的塑造和情節(jié)畫面設(shè)計，根據(jù)史料史實為恩格斯設(shè)計了一個揮手和一個抬手指點(diǎn)的動作。但畫家認(rèn)為揮手顯得做作和過于激烈，所以最后選擇了更為老練的邊念邊指點(diǎn)的動作細(xì)節(jié)。而且畫家也考慮到了作為老人的馬克思和恩格斯的體態(tài)的變化和姿態(tài)舉止的細(xì)節(jié)，微挺的腹部、符合身份的服飾、包漿的椅子……這些富有人文色彩的細(xì)節(jié)敘事和合情合理的藝術(shù)想象，賦予了歷史畫以思想性、藝術(shù)性和可讀性。

其次，主題性美術(shù)創(chuàng)作需要對歷史和生活的關(guān)鍵瞬間進(jìn)行視覺凝聚，這種視覺凝聚經(jīng)常借助戲劇性和敘事性來完成，從而使繪畫能更好地將畫家的理念表現(xiàn)出來，使創(chuàng)作更具人文性與藝術(shù)性。新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作對歷史和生活瞬間通過戲劇性的選取和敘事，既具體生動地展現(xiàn)了主題和人物矛盾沖突關(guān)系，又是對典型人物的典型環(huán)境的營造。人物形象的塑造往往通過戲劇化的矛盾沖突來實現(xiàn)，使其更具有戲劇張力和審美效果。比如王宏劍的中華文明歷史題材油畫《楚漢相爭——鴻門宴》（2016）（圖6），就是根據(jù)《史記·項羽本紀(jì)》的史實文獻(xiàn)資料記載和實地考察，采用寫實的手法以油畫的形式營造了戲劇化的畫面。畫面設(shè)置以“一個場景六個視點(diǎn)”構(gòu)成人物主體的相互關(guān)照，將六個場景合成一個，其余場景采用暗示的手法進(jìn)行展現(xiàn)，通過戲劇化的敘事模式還原歷史，給觀眾以真實的感覺。而“劍”成了畫面構(gòu)圖的重要載體，在畫面營造、人物塑造、戲劇場景方面都增強(qiáng)了緊張的戲劇效果。

當(dāng)然，人物形象的塑造還體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的刻畫上。正如李也青在創(chuàng)作《青銅文明》時所言，一個細(xì)節(jié)就可能毀掉一幅畫。所以他們多次考證每一個細(xì)節(jié)的刻畫，僅夏商男子發(fā)型的細(xì)節(jié)刻畫就數(shù)次推翻原畫作重新來?？傊楣?jié)性、戲劇性和細(xì)節(jié)的刻畫是人文主義多元敘事和人物塑造的重要手段和藝術(shù)語言，這需要建立在對歷史真實的充分掌握的基礎(chǔ)上進(jìn)行。此外，新時代主題性繪畫的圖像敘事在敘事模式、敘事情節(jié)、敘事場景和人物形象的畫面處理技巧方面，十分注重對人物戲劇化、個性化、象征、隱喻等藝術(shù)表現(xiàn)手法的借鑒和使用，將畫家的主體情感、人物深層次的內(nèi)心情感和精神氣質(zhì)以形象化、逼真性的方式展現(xiàn)了出來。

3.以寫實為主的藝術(shù)表現(xiàn)手法的突破與本土化創(chuàng)新

新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作以寫實為主的藝術(shù)造型構(gòu)建了新時代藝術(shù)與社會、歷史的價值規(guī)范體系，這一寫實主義價值體系的構(gòu)建需要語言、觀念、審美的圖像呈現(xiàn)與不斷創(chuàng)新。除了以具象的寫實為主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，主題性美術(shù)創(chuàng)作從草圖的創(chuàng)作、構(gòu)圖、畫面、光線、線條、色彩等方面不僅創(chuàng)造性地綜合運(yùn)用了中西繪畫的藝術(shù)觀念、技巧和手法，而且還不斷地嘗試新的圖像敘事手段與造型語言技法。它不僅繼承了中國畫的寫意傳統(tǒng)和暗示、隱喻、游觀等藝術(shù)手法，還吸收了象征主義、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、立體構(gòu)成主義等西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)手段，借鑒民間傳統(tǒng)藝術(shù)，不斷尋求藝術(shù)上的突破與本土化創(chuàng)新。新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作在繼承與突破寫實藝術(shù)傳統(tǒng)中不斷開拓創(chuàng)新，題材十分廣泛，藝術(shù)表現(xiàn)手法也在不斷突破，將最新的視覺語言成果融入到主題創(chuàng)作中。比如在國畫創(chuàng)作方面，唐勇力先生在巨幅國畫《新中國誕生》的工筆重彩畫技法達(dá)到了新的藝術(shù)高度，作品對眾多歷史人物形象的工筆重彩刻畫和整體造型形式都達(dá)到了新的高峰。如何使用傳統(tǒng)的工筆技法塑造宏大的歷史場景，是擺在畫家面前的一大難題。唐勇力先生將西方繪畫的素描寫實造型技法和中國工筆畫的細(xì)膩、人物畫的線條和色彩的傳統(tǒng)優(yōu)勢相結(jié)合，又融合了傳統(tǒng)敦煌壁畫的藝術(shù)元素，參考?xì)v史人物的照片，將63位歷史人物的高矮胖瘦、表情動作、形象服飾等細(xì)節(jié)和整體巧妙地聯(lián)系在一起，藝術(shù)表現(xiàn)手法上運(yùn)用了寫實、變形、虛染法、脫落法等富有個性的藝術(shù)技法。

新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作工程的作品形式主要以中國畫、油畫、雕塑、版畫為主，如2012年“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”給出的150個選題中，中國畫和油畫占比35%，雕塑、版畫占比分別為20%、10%。主題性美術(shù)創(chuàng)作最后多由博物館、美術(shù)館進(jìn)行收藏，所以尺幅受到一定的限制和要求，而主題性美術(shù)創(chuàng)作的畫面構(gòu)圖所追求的恢宏氣勢，也并不是簡單地由尺幅大小所決定的，更主要是意境和整體畫面的深遠(yuǎn)廣闊。以寫意見長的中國畫傳統(tǒng)，相較基于透視、色彩和解剖的西方具象畫法，更能發(fā)揮歷史和現(xiàn)實大場面的畫面控制能力，拓寬主題性美術(shù)創(chuàng)作的審美空間，但在展現(xiàn)歷史主題的宏大敘事時顯得氣場不足。所以李也青、譚崇正、王曉愚三人在《青銅文明》的創(chuàng)作中大膽地借鑒和運(yùn)用了重影、疊透等現(xiàn)代藝術(shù)技法來彌補(bǔ)傳統(tǒng)中國畫程式的不足，從而使得《青銅文明》的巨幅畫面顯得氣場宏大，而整體畫面又飽滿、厚重。作為入選中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的版畫經(jīng)典，西南大學(xué)戴政生和黃靜的黑白木刻歷史畫《孝治天下》（2016）以《孝經(jīng)》為主題背景進(jìn)行構(gòu)思，選取五個主體畫面構(gòu)成“孝”文化的主題呈現(xiàn)。新時代版畫藝術(shù)的發(fā)展在內(nèi)容、觀念、形式和藝術(shù)技法方面都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和發(fā)展瓶頸，而《孝治天下》的版畫創(chuàng)作中以傳統(tǒng)黑白木刻特有的刀法和傳統(tǒng)平面視覺圖式，借鑒了畫像石、畫像磚、剪紙的造型技法特點(diǎn)，以象征寫實的手法展現(xiàn)了中國版畫樸素和傳統(tǒng)的創(chuàng)作風(fēng)格，以黑白的巨幅強(qiáng)烈對比畫面和張力結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了畫家所追尋的黑白世界里的歷史記憶和精神家園。畫家以寫意的木刻手法融入到自由的藝術(shù)想象之中，刀與木的取舍、陰刻和陽刻的交疊、排刀和方刀的并進(jìn)，傳統(tǒng)氣韻與現(xiàn)代主體情感的表達(dá)，都使得新時代版畫藝術(shù)的發(fā)展既突破了傳統(tǒng)瓶頸，又達(dá)到了新的藝術(shù)高度和審美境界。

四、新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性拓展與反思

新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作成果展，呈現(xiàn)了新時代以來主題性美術(shù)創(chuàng)作的輝煌成就，體現(xiàn)了美術(shù)家們多樣化的創(chuàng)作內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)新理念，也是時代的同頻共振。它既是對中西方一切優(yōu)秀的造型藝術(shù)經(jīng)驗的汲取，也是傳統(tǒng)主題性美術(shù)創(chuàng)作的歷史傳承和當(dāng)代性拓展，這種多樣化、多元化的內(nèi)容主題、體裁、觀念、藝術(shù)技法、審美選擇和圖像敘事也就成了新時代主題性創(chuàng)作的典型藝術(shù)特征和當(dāng)代美術(shù)圖景。它是由政府牽頭、出資資助、國家命題、約稿分工組成的一套創(chuàng)作機(jī)制，對題材的選題和創(chuàng)作都有一定的限定。它首先是一種國家美術(shù)行為，是國家意志的體現(xiàn)，是國家和民族史詩的審美構(gòu)建，是新時代的偉大藝術(shù)實踐。以國家推動的主題性美術(shù)創(chuàng)作機(jī)制，凝聚了一批實力派藝術(shù)家參與到美術(shù)工程中來，整合了藝術(shù)家集體的力量，推出了一批思想性、藝術(shù)性俱佳的美術(shù)精品，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀中青年藝術(shù)創(chuàng)作人才，極大地推動了新時代中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。其次主題性美術(shù)創(chuàng)作以寫實為主要的藝術(shù)手法，用美術(shù)作品的形式構(gòu)建了藝術(shù)與社會、歷史的價值規(guī)范體系，為新時代中國美術(shù)創(chuàng)作提供了一套價值標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。新世紀(jì)以來，尤其是新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的回歸和復(fù)興是對市場語境下失序的社會精神和價值的重構(gòu)，是主題性美術(shù)創(chuàng)作認(rèn)識功能和審美教育功能的體現(xiàn)。主題性美術(shù)創(chuàng)作的過程是藝術(shù)家靈魂洗禮的過程，不僅加深了藝術(shù)家對歷史和現(xiàn)實的認(rèn)知，提升了藝術(shù)家們的民族自豪感和文化自信，弘揚(yáng)了國家和民族的歷史和精神，滿足了廣大人民群眾日益增長的精神文化需求，增強(qiáng)了民族凝聚力和向心力，而且是對當(dāng)下藝術(shù)過分強(qiáng)化個性、脫離社會和現(xiàn)實的創(chuàng)作傾向的引領(lǐng)和規(guī)范。

當(dāng)然，新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作在由國家美術(shù)行為向藝術(shù)家主體性自覺行為的轉(zhuǎn)向中，在由政治性或社會性的創(chuàng)作向體現(xiàn)藝術(shù)家的審美觀念、審美方式、審美選擇的美學(xué)行為轉(zhuǎn)變過程中，面對的困難和質(zhì)疑也是值得反思的。由于主題性美術(shù)創(chuàng)作對題材的選題和創(chuàng)作都有一定的限定性，決定了題材表達(dá)的主題性和思想性，同時這種限定性也制約著畫家創(chuàng)作自由的發(fā)揮［10］。主題性美術(shù)創(chuàng)作的最大困難就是如何在歷史的規(guī)定性中表現(xiàn)出創(chuàng)作的自由，也就是在特定的歷史事件中用藝術(shù)化的語言描繪出難以用語言描述的歷史深度和厚度，尤其是主體的情感厚度。如何突破概念化、模式化的歷史認(rèn)知，是擺在主題性美術(shù)創(chuàng)作面前的難題。目前許多主題性美術(shù)創(chuàng)作并未脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的窠臼，沉溺于重大歷史和現(xiàn)實題材的真實感的刻畫，缺乏時代氣息和創(chuàng)新精神［11］。在具體的創(chuàng)作過程中，雖然涌現(xiàn)了《新中國的誕生》《偉大的導(dǎo)師——馬克思、恩格斯》（吳為山，雕塑，2015）《青銅文明》《戰(zhàn)斗的友誼——馬克思支持恩格斯撰寫〈反杜林論〉》《國家的脊梁》《助夢》（張見等，國畫，2019）等一批精品力作，但依然可以看到還有許多作品存在模式化、概念化現(xiàn)象，功利化色彩依然濃厚，缺乏內(nèi)在情感的激發(fā)和生活經(jīng)驗的原動力，藝術(shù)家“我要畫”的能動性依然較弱，作品的闡釋空間有限，而且作品對于視覺圖像過于依賴，對于歷史圖像的深度敘事有所欠缺。主題性美術(shù)創(chuàng)作面臨的質(zhì)疑從來沒有停止過，這種質(zhì)疑本身就值得深入的思考，因為這些質(zhì)疑本身就是主題性美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)特征的體現(xiàn)。

結(jié)語

新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作取得的輝煌成就，是中國美術(shù)按照自身節(jié)奏的一次歷史性跨越，它不同于任何一個歷史時期的主題性美術(shù)創(chuàng)作，它不是簡單的政治觀念的圖解，不是意識形態(tài)和政策的宣傳畫，而有了更多的自覺性和主動性，是中華民族偉大復(fù)興的視覺呈現(xiàn)。值得注意的是，新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作雖然涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)作品，但能夠稱得上經(jīng)典傳世之作的卻屈指可數(shù)。主題性美術(shù)創(chuàng)作無論從概念、內(nèi)涵還是從創(chuàng)作機(jī)制方面受到的質(zhì)疑從來沒有停止，這既是主題性美術(shù)創(chuàng)作的難度和內(nèi)在矛盾性的體現(xiàn)，也有藝術(shù)創(chuàng)作傳世精品力作匱乏所致。

新時代以來，主題性美術(shù)創(chuàng)作面臨著前所未有的時代機(jī)遇與挑戰(zhàn)。一方面，主題性美術(shù)創(chuàng)作雖然成為中國美術(shù)現(xiàn)代化的重要路徑，在由關(guān)注主題性到主體性再到“主題性和主體性融合”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中，仍然略顯稚嫩。作為主題性美術(shù)創(chuàng)作最重要藝術(shù)形式的油畫和中國畫在進(jìn)行主題性美術(shù)創(chuàng)作方面都不成熟，油畫引入中國僅僅百余年的歷史，想要創(chuàng)作出媲美西方經(jīng)典主題性美術(shù)創(chuàng)作難度很大，而中國畫介入到當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作中來也僅有數(shù)十年的歷史［12］。另一方面，新時代以來，國家和社會經(jīng)濟(jì)取得了舉世矚目的成就，中華民族正在走向偉大復(fù)興的道路上，需要藝術(shù)的謳歌，需要藝術(shù)來呈現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史畫卷。同時認(rèn)真梳理20世紀(jì)尤其是新時代以來主題性美術(shù)創(chuàng)作的歷史發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)特征和創(chuàng)作規(guī)律，汲取中西方主題性美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，吸取“主題先行”的歷史教訓(xùn)，以真情實感和扎根生活現(xiàn)實的態(tài)度對歷史和現(xiàn)實進(jìn)行審美觀照，創(chuàng)作出經(jīng)典傳世之作［13］，從而真正實現(xiàn)主題性美術(shù)創(chuàng)作由“要我畫”到“我要畫”的轉(zhuǎn)變。國家重大主題性美術(shù)創(chuàng)作不再是簡單的任務(wù)和國家美術(shù)行為，而是藝術(shù)家的需求和審美理想實現(xiàn)的平臺，體現(xiàn)了藝術(shù)家的社會擔(dān)當(dāng)和文化復(fù)興的歷史重任。

［1］張曉凌：《歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)：重大題材美術(shù)創(chuàng)作論綱》，《美術(shù)》2017年第4期，第8—12頁。

［2］孔新苗：《現(xiàn)代美術(shù)之路：從“主題”到“主體”——作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的30年創(chuàng)作美學(xué)回顧》，《美術(shù)》2008年第9期，第97—100頁。

［3］同上。

［4］張曉凌：《歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)》，《中國美術(shù)報》2016年2月1日。

［5］曹意強(qiáng)：《圖像證史與圖像撰史：關(guān)于歷史畫創(chuàng)作中幾個理論問題的思考》，《美術(shù)》2016年第11期，第109—111頁。

［6］趙昆：《不忘初心 繼續(xù)前進(jìn)：慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大型美術(shù)創(chuàng)作工程紀(jì)略》，《美術(shù)》2021年第7期，第27—30頁。

［7］丁一林：《油畫〈戰(zhàn)斗的友誼——馬克思支持恩格斯撰寫〈反杜林論〉〉創(chuàng)作談》，《美術(shù)》2018年第9期，第90—92頁。

［8］同上。

［9］郝斌：《不朽史詩 偉大征程：新時代中國重大題材美術(shù)創(chuàng)作》，《美術(shù)》2022年第11期，第9—17頁。

［10］郜婕：《主題性美術(shù)創(chuàng)作，“新路”何在？》，《藝術(shù)市場》2016年第20期。

［11］尚輝：《當(dāng)代人文視角中的歷史畫卷》，《美術(shù)觀察》2010年第9期，第105—107頁。

［12］汪誠一：《從高原到高峰：關(guān)于主題性歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的感言》，《美術(shù)》2017年第4期，第97—98頁。

［13］于洋：《美術(shù)創(chuàng)作的家國敘事與時代新象》，《美術(shù)報》2016年7月2日。