近三十年，五次訪談

“讓我們談?wù)撆c文學(xué)有關(guān)的一切。”大型人文談話視頻節(jié)目《文學(xué)館之夜》的每一期開頭，中國現(xiàn)代文學(xué)館館長、評論家李敬澤的手合在巴金的手模上，推開文學(xué)館的大門，走進《文學(xué)館之夜》的拍攝棚。

李敬澤主持的《文學(xué)館之夜》視頻節(jié)目由中國現(xiàn)代文學(xué)館和騰訊合作，騰訊新聞谷雨工作室出品，南瓜視業(yè)參與制作，它致力于呈現(xiàn)“有文學(xué)的人生”的豐富多彩，從而拉近讀者與文學(xué)的距離，幫助更多的讀者跨越閱讀門檻，邁入嚴肅文學(xué)的殿堂。

對李敬澤而言，《文學(xué)館之夜》別有一番意義，堪稱他人生的“第三次轉(zhuǎn)型”：第一次，是從編輯轉(zhuǎn)向評論家，以《見證一千零一夜——21世紀初的文學(xué)生活》獲得第四屆魯迅文學(xué)獎·文學(xué)理論評論獎和2004年“華語文學(xué)傳媒大獎·年度文學(xué)評論家獎”；第二次，是從文學(xué)評論轉(zhuǎn)向散文寫作，先后推出《青鳥故事集》《詠而歸》《上河記》《會飲記》等佳作；第三次，則是從“以筆傳道”轉(zhuǎn)向視頻節(jié)目，通過文學(xué)關(guān)照世界，打開文學(xué)的邊界，用新媒體呈現(xiàn)文學(xué)的魅力。

值得一提的是，在《文學(xué)館之夜》會客廳中陳列的書籍、照片、文具等，都是從中國現(xiàn)代文學(xué)館九十多萬件藏品中精心挑選出來的，平時難得一見，包括蕭軍先生收藏的魯迅像、朱自清先生抗戰(zhàn)后回清華大學(xué)時使用的皮箱、曹禺先生用過的鎮(zhèn)紙等。

中國現(xiàn)代文學(xué)館是中國第一座文學(xué)博物館，也是世界上最大的文學(xué)博物館，收藏了茅盾、巴金等許多文學(xué)大師的手稿、書信。這些彌足珍貴的藏品，穿越歲月的洗禮，歷經(jīng)時代風(fēng)雨，撐起了一個國家的精神脊梁。由此，《文學(xué)館之夜》也呈現(xiàn)了它的底蘊和深度。

按照伯林的分類，李敬澤這樣集評論家、作家、編輯、文學(xué)組織者于一身的多重身份者，往往會呈現(xiàn)“狐貍”型學(xué)者的特質(zhì)：思想與才華的漫射，試圖在不同層面捕捉經(jīng)驗與對象的實相與本質(zhì)。

用評論家唐蕾的話講：“李敬澤的批評極其貼合文本，常有新鮮動人的見解，行文瀟灑、細膩熨帖，有舉重若輕感。‘敬澤體’的創(chuàng)作更是‘天花亂墜’，除了想象奇譎，文風(fēng)嫵媚外，更有為人所稱道且難以把握的文體形式。然而作為對語言有潔癖的資深編輯，李敬澤的語言并不是靈感來襲時戰(zhàn)栗的詩思，而是冷靜思考后的謹慎措辭，文章有紆徐的風(fēng)范與明顯的尺度感?！?/p>

認識李敬澤差不多三十年了，他從編輯到評論家，從最早的《作家報》專欄到《南方周末》專欄，撰寫別具一格的文學(xué)評論；再到變成寫作者，在《當代》和《十月》雜志開設(shè)有鮮明個性、文體獨特、天馬行空的文化散文專欄；從《小說選刊》到《人民文學(xué)》的小說編輯，再到文學(xué)組織者，負責(zé)中國作協(xié)的文學(xué)理論評論和評獎工作，在不同時期不同崗位上，為文學(xué)盡心盡力，發(fā)揮自己的作用。

這些訪談文字，摘選自1997年到2023年，我和李敬澤不同場合的五次采訪。

第一次訪談

時間：1997年夏天

地點：朝陽區(qū)李敬澤家

回顧80年代與90年代的文學(xué)

張英：你大學(xué)畢業(yè)就到《小說選刊》雜志社做了編輯，后調(diào)到《人民文學(xué)》。當時文學(xué)界占主流的是80年代成名的作家和評論者，90年代初，先鋒派文學(xué)轉(zhuǎn)型，一些作家停筆。你和陳曉明、宗仁發(fā)、何銳、李巍、施戰(zhàn)軍等評論家和編輯，推動了90年代的文學(xué)發(fā)展，培養(yǎng)了一批青年作家，發(fā)揮了很大作用。你怎么看你們這批人那時的工作？

李敬澤：80年代和90年代的文學(xué)有很大不同。我1984年大學(xué)畢業(yè)分到《小說選刊》雜志社，1990年底調(diào)到《人民文學(xué)》。很多人說這個工作不錯，天天讀小說?？勺鳛楣ぷ?，天天讀小說未必是樂趣，起碼和一個讀者單純的樂趣不一樣，面對大量不合格的小說，你要用專業(yè)的眼光、勞作的態(tài)度從那么多稿子中把好稿子找出來，其實是一件沉悶的事。

90年代初的文學(xué)刊物，面臨著斷裂，很不景氣，作家的創(chuàng)作狀態(tài)也不好，《人民文學(xué)》還有它的特殊性。在這種情況下，一批代表90年代文學(xué)精神的青年作家出現(xiàn)了。在你提到的這些編輯和評論家的合力推薦下，他們逐漸被發(fā)現(xiàn)，成為中國文學(xué)至少是文學(xué)期刊的主力。

我1984年就在《小說選刊》雜志社工作，對80年代的文學(xué)相當了解。但我跟一些人不一樣，有些人提到80年代，總滿懷深情地回憶，覺得那是一個青春激揚、充滿理想主義的時代。這跟個人的氣質(zhì)、經(jīng)歷有關(guān)。我沒有那么激動，我接受90年代的生活和觀念時，并沒有什么痛苦和掙扎。李大衛(wèi)說我是經(jīng)驗的享樂主義者，他說得沒錯。90年代的作家作品、文學(xué)精神，我都能接受，并感到享樂。它不像80年代的理想主義，有戰(zhàn)斗激情，它就是回到經(jīng)驗，在經(jīng)驗的享樂中取得有限成就的文學(xué)精神。

偉大的小說應(yīng)寫出人性的廣闊豐饒。我不十分認同80年代那種啟蒙的精神觀念，所以對80年代和90年代的矛盾沖突，或傳承關(guān)系不是很在意。

張英：你怎么比較這兩個年代？很多人認為，80年代充滿陽光，是理想主義者的時代，而90年代是沉悶、平庸，商業(yè)消費的時代。

李敬澤：我1980年上大學(xué)，才16歲，什么都不懂。如果說有斷裂、代溝，首先是我跟79級、78級的大學(xué)生有代溝，我跟他們的年齡相差甚遠，80年代是他們的精神圖騰，不是我的。我看《玻璃蟲》《破碎的激情》之類的小說，覺得那是上一代人的80年代。

判斷文學(xué)好壞的標準，一般不會十年就重新確立一套。雖然每個時期各有側(cè)重，每代人都有自己的精神關(guān)切，但從80年代到2000年前后，這20年只不過是建立了一個文學(xué)的正常趣味。

張英：年輕的作家們總急于浮出海面，他們喜歡“弒父”，從詩歌界的“PASS北島”到“斷裂”，這種現(xiàn)象總能引起較大反響？

李敬澤：這種沖突涉及文化認可權(quán)的問題?，F(xiàn)在如此，將來還是如此。文化的運行機制本身就是如此。新一代的作家，要從老一代那取得話語權(quán)，必須要做很多事，要搖旗吶喊。

80年代的作家，我現(xiàn)在還滿懷尊敬，特別是他們中的精英分子，確實寫得很好。小說這東西需要年頭，需要作家豐富的社會閱歷和經(jīng)驗的積累。喊出“斷裂”的時候，90年代的年輕作家還沒進入成熟期。一個作家達到他的成熟和完美，需要時間和過程。這些90年代開始寫作的作家，他們真正重要的作品還沒寫出來。一個作家，最終都要接受時間中最高藝術(shù)標準的評判。

80年代的代表作家，當初也是靠作品殺出重圍的。那時發(fā)一篇莫言、余華的小說，在編輯部也要斗爭，反反復(fù)復(fù)才能慢慢發(fā)表出來，他們跟90年代的作家一樣，也很不容易。

張英：你的標準，判斷的尺度，是怎么來的？

李敬澤：我不可能開出一、二、三條標準來。我工作了那么多年，一直被稱作“先鋒派”，但我是持中的，不太前也不太后。

對受過一定教育，并具有相當智力和敏感力的讀者、評論家來說，好東西是一眼就能看出來的。你喜歡或不喜歡是另一回事，但它是否具有一種特質(zhì)，能令人感動、構(gòu)成挑戰(zhàn)，是一眼能看出來的。

先鋒還是故事

張英：回過頭，怎么看80年代和90年代的小說變化？

李敬澤：無論80年代，還是90年代的小說，都談不上豐富。大家都是在相同的環(huán)境和風(fēng)尚中發(fā)展起來的，雖然其中也有很好的作品，但能表現(xiàn)人性廣闊豐饒的作品很少，想象力貧乏。

90年代的作家對人性的理解，的確比80年代更加殘酷，或者說看得更明白，但能否具體地成功地表現(xiàn)在文學(xué)作品中，是另一碼事。他們真正的考驗還沒來到，像王安憶是80年代出道的作家，她的很多作品，還沒被人超越。

回顧這20年的文學(xué)，對任何一個寫小說的人來說，就是有了一套比較可靠的文學(xué)常識。這是唯一比較扎實的成就。80年代的寫作者，都是靠自己在家琢磨，沒有相對統(tǒng)一的標準和共識。到了90年代，他們至少知道第一步該怎么走了。

上帝是偉大的作家，小說怎么都比不過生活。在想象力上，作家慘重地敗下陣來?，F(xiàn)在每個人都有一套共有的合法資源，大家讀的書、接受的教育、寫作的出發(fā)點都差不多。作家們應(yīng)該搜索一下偏僻的資源，讓自己有不同的視野和不同的寫作起點。

張英：每一代作家，被放到時代和社會背景下審視時，都會自覺不自覺地帶有集體性，寫作要豐富多彩有個性，是很困難的。

李敬澤：對，如果說文學(xué)要革命，首先要革我們自己的命，因為我們腦子里已經(jīng)形成一套固化的路子。從80年代到先鋒文學(xué)，有一種外在的影響，改革開放的大背景，有很強大的推動力。到了90年代，這個外在的力看似不存在了，寫作者們要對付的，還是我們自己的心魔，那些我們已經(jīng)形成的習(xí)慣，那種習(xí)慣成自然的東西。

張英：先鋒派在小說寫作上逐漸向故事、人物回歸，歷史和故鄉(xiāng)成為了一個重要資源。

李敬澤：80年代中期韓少功等人提出了“尋根文學(xué)”，強調(diào)“五四”造成的文化斷裂應(yīng)重新接續(xù)，現(xiàn)在看，這其中的巨大空間還沒被后來的作家充分認識。倒是韓少功本人，他寫《馬橋詞典》《山南水北》，一直延伸著這個方向。

在文學(xué)上，我們有大量被荒廢的本土資源。既有過去的正統(tǒng)資源，也有大量過去是民間的、偏僻的資源，它們還根本沒進入我們視野。這個問題在“尋根文學(xué)”時被注意到了，但到現(xiàn)在也很少有人在創(chuàng)作中自覺地運用。

我最近看《哈利·波特》，這個故事有強大的西方傳統(tǒng)背景的支撐，希臘的神話，女巫飛來飛去，這些對西方人來說都是基本的設(shè)定，接受毫無困難。中國過去也有類似的，但在現(xiàn)代文學(xué)寫作里，神魔傳統(tǒng)全被切斷了。

張英：從80年代的先鋒派作家開始，小說不再強調(diào)故事和人物，在小說寫作上，強調(diào)創(chuàng)造、標新立異、與眾不同。

李敬澤：這有一個浪漫主義的創(chuàng)世神話，90年代有人甚至認為作家類似于上帝，一部新的作品，就是創(chuàng)造出了一個新的世界。

我是先鋒派里的保守派。我認為寫作不可能創(chuàng)世，它是在傳統(tǒng)背景下生成的。對中國作家而言，今后更重要的是為現(xiàn)代漢語的文學(xué)和文化建立這樣一種傳統(tǒng)背景。沒有傳統(tǒng)，何談創(chuàng)造，這是一個長期的文化使命。

對于作家，你可以把“創(chuàng)世”當作個人的創(chuàng)作狀態(tài)。但在讀者看來，肯定不是這樣的。這種“創(chuàng)世”激情，在很大程度上損害了創(chuàng)作。

新文化運動前，中國文學(xué)的純正趣味是有的，有兩千年的文化背景在。魯迅那一代人，還是有文化背景的，到了我們這一代，是真的什么都沒有了。

現(xiàn)在的文學(xué)對話沒有基礎(chǔ)。

張英：80年代和90年代的文學(xué)，落差還是很大的，似乎存在著一種對立。

李敬澤：我不覺得它們之間有多么強的對立。那些80年代出道的作家，很多重要作品，都寫于90年代，他們以自己的方式，回應(yīng)著90年代。

在馬原他們手里，先鋒派主要是反經(jīng)驗的，一種藝術(shù)上的單兵突進，但到90年代的新作家手里，就轉(zhuǎn)化為一種日常的感受方式了。這是很自然的過程，并不能因此否定80年代的作家作品。

小說藝術(shù)的革命時代已經(jīng)結(jié)束，我們已看不到新的革命的可能性。現(xiàn)在重要的，不是誰能搞出新的革命，而是怎樣使現(xiàn)有的已經(jīng)發(fā)展了的小說藝術(shù)，能達到更綜合的完美。在這個意義上，王安憶、張煒、余華等都占據(jù)了制高點。

文學(xué)革命告一段落時，純正趣味就已經(jīng)存在。經(jīng)過這么多年，該學(xué)的學(xué)了，該練的練了，現(xiàn)在革命走不下去了，也很難建立新的標準。這說明我們已到達一個底線。

張英：大家都期望有耳目一新的作品出現(xiàn)。

李敬澤：現(xiàn)在文學(xué)革命告一段落，沒什么好破壞了，也很難建立新的標準。但這并不是說小說藝術(shù)已經(jīng)走到終點。在我看來，80年代和90年代的作家在想象力、經(jīng)驗的深度和廣度、形式的綜合上，都還在爬山，以前大家很痛快地往上爬，現(xiàn)在是慢慢地往上爬。

我很偶然看到一本丹麥人于1927年考察寫的《蒙古的人和神》，一看就傻眼了，他寫的蒙古的草原、喇嘛，絕對比我們八九十年代寫內(nèi)蒙古和寫西藏的小說要好，西藏也曾是八九十年代文學(xué)的重要資源。我們連他都寫不過。

張英：“民間”“個人化寫作”的提出，它和主流、學(xué)院形成了對抗。

李敬澤：不同觀念的沖突很正常。但藝術(shù)上真正的罪不是觀念，而是作品沒寫好。我做編輯，也做批評，不是很在意觀念之爭。烹飪界有沒有觀念之爭我不知道，但菜難吃就是罪過。

我只注重這是不是一個好作品。有些評論家洋洋灑灑寫了兩萬字，但最基本的一點沒看出來，這就是一個很差的作品，藝術(shù)上不合格。很多人根本不能判別什么是壞文本、什么是好文本，沒有審美的感知能力和標準。

張英：我們提到的現(xiàn)代文學(xué)，已經(jīng)經(jīng)典化了，好像一座大山壓在當代文學(xué)的身上。

李敬澤：也不一定?，F(xiàn)代文學(xué)開天辟地，占盡歷史先機，在1915年，不管哪個作家，隨便做些什么事，都可以名垂青史。胡適“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”，這樣的詩也可以進文學(xué)史，因為確實在新詩草創(chuàng)期?，F(xiàn)代文學(xué)一是具有開創(chuàng)意義，二是被充分經(jīng)典化了，當代文學(xué)還沒有這種權(quán)威。這是沒辦法的事，只能靠等。

當代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)，在這事上較勁沒有意義?，F(xiàn)在大家都很焦慮，都想自我作古，把自己寫進文學(xué)史。作家傳世的機會也是時也命也，要看大勢，1915年是一次機會，寫什么都能名垂文學(xué)史；1949年又是一次機會，新中國文學(xué)的開始，用胡風(fēng)的話說，時間開始了，什么都可以重新開始。20世紀80年代改革開放后又有一次，這種因時代變化帶給文學(xué)的機會，搞得現(xiàn)在很多作家幻想著“創(chuàng)世”。

張英：國外有些文學(xué)獎，堅持自己的藝術(shù)標準，幾十年不變，不斷給某一類作品頒獎。你怎么看這樣的不變？

李敬澤：各種不同的評選，就是在尋找一個文學(xué)的標準。最終的底線就是能確立基本的純正趣味，有共同的對話基礎(chǔ)。談一個作品，我認為它是偉大的作品，而你認為它是一堆狗屎。這種情況，在現(xiàn)在的中國經(jīng)常發(fā)生，基本上每一部作品都會發(fā)生。尋找這個標準是很艱難的，受到政治因素、利益考量、經(jīng)驗背景和社會位置的復(fù)雜影響。

被約稿逼出來的評論家

張英：你說自己當評論家，是一個美麗的錯誤，為什么？

李敬澤：我沒說過吧，這不是錯誤，也不那么美麗。人生很多事都是陰差陽錯、隨波逐流的。我們這一代評論家里，我是從事文學(xué)批評最晚的，這不是我的人生規(guī)劃。

一般評論家是從本科到博士一路讀上來，留在大學(xué)或?qū)W術(shù)單位，批評于他們是一種學(xué)術(shù)事業(yè)，他們有很好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。我的職業(yè)道路和他們不一樣，我是那種野孩子，大學(xué)畢業(yè)就工作，當編輯，批評主要是從我的編輯工作、文學(xué)生活、文學(xué)現(xiàn)場衍生出來的。

我在《小說選刊》的時候，寫編后記，看作品時有感而發(fā)，也偶爾寫一些作品短評，并沒把批評真當事業(yè)。后來到了20世紀90年代中期，有朋友出書，要我寫評論。施戰(zhàn)軍在山東《作家報》當兼職編輯，逼著我開一個《新作評述》專欄，一個月一篇，這才比較正經(jīng)地開始寫。21世紀初給你們《南方周末》馬莉?qū)憽睹吭滦伦饔^止》專欄，也是這樣，被一批編輯朋友約稿給活活逼成了批評家。直到現(xiàn)在，也沒逃過這個命運，文債如山。我在生活的選擇上是很被動的，沒想要做批評家。我現(xiàn)在想主動一下，下面我要轉(zhuǎn)型，做一個寫作者，到更寬泛的寫作中去。

張英：在評論寫作上，誰是你的老師？

李敬澤：對我影響比較大的，還是一些現(xiàn)代作家，如魯迅、周作人等的批評。20世紀80年代，我在《小說選刊》工作，和評論家閻綱是同事，那段時間我們天天在一起。現(xiàn)在想來，我在評論寫作上，可能也還受了他的影響。閻綱的批評風(fēng)格比較隨意，比較才子氣，不那么學(xué)院派。

對文學(xué)的理解，我受作家評論的影響更多，如昆德拉、博爾赫斯、納博科夫等。

張英：你喜歡別林斯基那樣的評論家嗎？你接受媒體采訪時，提到他好幾次。

李敬澤：我不記得了。別林斯基之所以偉大，是因為他讓我們認識到了俄羅斯那批偉大的作家，從某種程度上講，他也推動了這些偉大作家的成長。我從沒想過成為那樣的評論家。

好的評論家是具有專業(yè)能力、懷著對文學(xué)價值的基本信念和對文化的基本責(zé)任發(fā)聲和寫作的。專業(yè)能力，在我看來，不過是好的感受力和判斷力。

過去談評論是會想到別林斯基的，文學(xué)評論應(yīng)該對創(chuàng)作和閱讀有所作用?，F(xiàn)在批評已經(jīng)越來越向西方靠攏，成為一門獨立的學(xué)科，有自己的理論傳承，有自己的學(xué)術(shù)制度保障。因此，評論一方面它不對文學(xué)創(chuàng)作和閱讀發(fā)生什么作用了，另一方面它可以在學(xué)術(shù)體制里自我循環(huán)。但評論作為作者和讀者之間的中介，這個功能依然重要，但難度和限制變得特別大。

我希望自己保持敏銳獨到的感受力和判斷力，同時對作者和讀者保持誠實。我如繼續(xù)做評論，希望能做一個誠實認真的評論家。

張英：評論家和作家之間，他們是朋友還是敵人？

李敬澤：評論家和作家各行其道，并不必然是朋友或敵人。對作家來講，要接受這樣一個現(xiàn)實，作品從離開你身體那天起，你就管不了了，它在外的冒險和流浪，碰到好人壞人都是你管不著的事。你的作品有時會碰到好評論家，有時會碰到惡評論家。從評論家的角度，也應(yīng)該有一個基本的倫理界限，“對事不對人”，批評一部作品，不是批評作品背后的作者本人。這是很理想的狀態(tài)。

創(chuàng)作是創(chuàng)作，評論是評論，都本著對文學(xué)的信念，做各自應(yīng)該做的事。我是做編輯出身的，和作家有更直接的聯(lián)系，我還是更能體會一個作家的難處，更寬容他們創(chuàng)作中的孤獨和虛弱，屬于對作家抱有更多善意的評論家。

張英：現(xiàn)在的文學(xué)評論家有好幾種，傳統(tǒng)新聞媒體的書評人，互聯(lián)網(wǎng)上的大眾評論家，學(xué)院和研究機構(gòu)的學(xué)術(shù)評論家。

李敬澤：寫學(xué)術(shù)評論的人，大部分是教授，對他們來講，評論不僅是面對當下文學(xué)創(chuàng)作的對話，更是一種學(xué)術(shù)志業(yè)，有完整的一套規(guī)則和規(guī)范，有時給人的感覺是嚴謹?shù)簧鷦樱羞壿媴s缺乏靈性，它不會讓人驚訝，只能叫人折服它有學(xué)問，把文學(xué)知識化了。但文學(xué)不僅僅是知識，它還是活生生的想象、經(jīng)驗，是血肉、生命和靈魂。

另個，在學(xué)院批評之外，我們也需要一種向著現(xiàn)狀說話、向著大眾說話的批評。新聞媒體的文藝版和微博、博客等平臺，這類接地氣的大眾評論緊貼文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場，通常比較感性，語出驚人，指點江山激揚文字。他們和出版社的宣傳編輯直接參與了文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀和評價的整個過程，空前活躍，帶著各自的利益，力圖影響文學(xué)圖書市場和大眾的消費選擇。

評論與道德

張英：大眾媒體批評很容易跟道德聯(lián)系在一起，這是很有意思的現(xiàn)象。

李敬澤：道德批評是一直應(yīng)該做的事，任何作品都有道德問題。道德很容易打動評論家，也很容易引起大眾的共鳴。這個問題即使在現(xiàn)在的西方也依然如此。

道德批評需要對人性的復(fù)雜性有極其深刻的認識，同時也要對人性弱點充分好奇和寬容。我們要對道德抱有高度敬畏的態(tài)度，至少在文學(xué)中，它不是一個可以輕浮談?wù)摰膯栴}。我們要面對人類生活中復(fù)雜的道德境遇，而不是粗暴地下判斷。

張英：這些年，道德問題進入文學(xué)領(lǐng)域越來越深，因此而引發(fā)的批評、爭論也越來越多，文學(xué)世界里道德應(yīng)起到怎樣的作用？

李敬澤：我們每個人都要小心，不要輕率地把道德變成指向外部的話語權(quán)力，不要燈下黑，道德首先是一個自我的、內(nèi)在的問題。我們在對他人進行道德批評時，先要對人性的復(fù)雜、人境遇的復(fù)雜等有充分理解。否則，會把道德變成一把刀子。

現(xiàn)在不是要不要道德批評的問題，而是特別需要寫得好的道德批評。生活在這個世界，我們只不過是不敢面對自己而已，我們每個人都面對著大大小小的道德疑難，通常我們把自己放在一種麻痹的狀態(tài)中，文學(xué)應(yīng)該有道德敏感。這種敏感不是滿足于在嘴上談?wù)撍?，而是真正感受它的痛苦疑難。道德是我們生存的一個大問題，但沒有人為我們認真、細致、深入地分析它，讓我們?nèi)フ嬲鎸Φ赖聠栴}。

張英：有年輕作家說，文學(xué)領(lǐng)域里沒有道德。

李敬澤：當我們談?wù)摰赖聲r，絕不應(yīng)該預(yù)設(shè)每個人都變成圣人。道德這件事本來也不是為了塑造圣人，而是為了讓所有的凡人、身上充滿弱點的人，都能正當?shù)厣?。所以，我們首先承認人性的弱點，再來談?wù)摰赖隆Ｄ悴怀姓J人性的弱點，你那個道德很美，但誰也做不到，你自己也不打算去做。我們渴望的是一種正當?shù)纳?，所以我們整個社會有道德焦慮。這種焦慮包含小說中我們面臨的許多問題。為什么小說缺乏豐富性，它越來越貧乏？原因包括我們不能設(shè)想一種有道德的生活的復(fù)雜性。現(xiàn)在許多小說家一談道德而色變，在小說中不愿意從道德角度去考察人物，我覺得怎么就不可以？道德是我們生活中時時要去面對的。很多偉大的作品都是從人的道德境遇入手的。

散文和“文章”

張英：你的散文和隨筆很獨特。有評論者指出：“繞開了每一種已被確認的文體：散文？隨筆？小說？都像，也都不是，在以往文體的每一個已被確認的點上，這本書似乎都繞著走開了?！蹦苷f說你的想法嗎？

李敬澤：我現(xiàn)在寫的散文比較多些，從廣義上說，散文是文章，我是把批評也當文章來寫的。我們現(xiàn)在有像抽屜格子一樣的文體分類，小說、散文、詩歌等，這樣的區(qū)分，是現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)起來的。大家畫地為牢，搞專業(yè)化分工，什么評論家、散文家、詩人、小說家，你只能選一樣，這是很荒謬的一件事。其實，現(xiàn)代文學(xué)中那些大作家，能把所有文體都玩一遍。

所以，我認同古人“文章”的概念。中國文學(xué)有個更偉大的傳統(tǒng)，我把它叫作“文”的傳統(tǒng)，這個“文”的傳統(tǒng)很難用虛構(gòu)還是非虛構(gòu)、小說還是散文來分類。正如《莊子》，正如《戰(zhàn)國策》《左傳》，正如《史記》，你說《莊子》是散文嗎？《戰(zhàn)國策》是史學(xué)還是雜文？甚至《左傳》《史記》，都很難歸類，但那都是中國最好的文章。

古人站在書寫的原點，元氣充沛，汪洋恣肆，文體類別對他們來說都不存在。這個“文”，是中國文明和文學(xué)的根底，它既是體也是用，既是道也是器，非常重要。中國文學(xué)幾千年，每到山重水復(fù)，就要回到這個傳統(tǒng)源頭上去，放下、再出發(fā)，重新獲得活力。

現(xiàn)在，我們身處互聯(lián)網(wǎng)時代，在一個下圍棋都下不過智能機器人的時代，這樣一種“文”的傳統(tǒng)，有復(fù)活乃至復(fù)興的可能，它向我們敞開了很多新的可能性，其中包括認識和表現(xiàn)的巨大自由，充沛的活力，所以在可預(yù)見的將來，我可能會向著這個方向去。

張英：你對中國經(jīng)典的重讀、重釋，這種寫作選擇的動力是什么？

李敬澤：我們和傳統(tǒng)的連接之所以重要，除了在新的時代條件下，對中國的重新體認之外，還是一個基本的個人趣味，這是一個面對他者、理解他者的智力和情感游戲，我把這種寫作，看成一個充滿了挑戰(zhàn)性、充滿了智性樂趣的游戲。

你天天展示你的生活，但對他者并無興趣，沒有面對他者的好奇心、理解力。所以他者常常僅是一個敵對的對象，一種絕對的否定性力量。當我面對我們的古人時，那是一個需要我們在遙望中去迫近的他者，而這個過程也是一個自我發(fā)現(xiàn)、自我確認的過程。這充滿樂趣，跟談戀愛一樣，面對著一個陌生人，然后我們要走近，要理解，甚至?xí)?，但我們的理解、我們的愛，根本上是因為他和我們是如此地不同?/p>

在這個意義上說，這樣復(fù)雜的歷史書寫，可作為一種生活方式和精神方式，慢慢地持續(xù)進行下去。

張英：你進入散文的角度很有意思，以西方的知識背景，來看中國的傳統(tǒng)古典文化。

李敬澤：在這種比較中，才能意識到不同，他是他，我是我。我在自我闡述的時候，老說我是在學(xué)莊子學(xué)司馬遷學(xué)班固。結(jié)果有一天人家告訴我，另一個朋友說，李敬澤的文章全部都是從西方文學(xué)來的。他說的也對。

我們這一代人，從普魯斯特到博爾赫斯，幾乎就是我，那么在中國傳統(tǒng)映照下，我們反過來面對古人面對他，最后我發(fā)現(xiàn)那個他也是我。這是一個往復(fù)的過程。

讀書和寫作

張英：在我們的朋友里，你讀書很多，文學(xué)、歷史、社科，甚至地理和游記，什么書都看，興趣廣泛，自稱在閱讀上是“雜食動物”。你讀書有一個很大的變化，年輕時讀西方翻譯的書較多，現(xiàn)在讀中國古書較多。

李敬澤：我讀書沒什么規(guī)劃，就是隨心所欲、按興趣來讀。20世紀80年代上大學(xué)的時候，我主要讀的是西方文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)，后來讀中國書比較多，經(jīng)史子集，精讀的少。

作為一個中國的讀書人，不管受什么樣的教育，到了一定年齡，你對自身文化傳統(tǒng)會不由自主地產(chǎn)生一種親近感。

那些古書，我年輕的時候不大讀，年輕時讀四大名著，是讀著玩的。上大學(xué)，整天忙著讀弗洛伊德、讀薩特，都是舶來品。但到了三十歲前后，你發(fā)現(xiàn)，原來《論語》那些話，《史記》《左傳》那些事，你感到很親切。盡管相隔兩千多年，我和他們卻是完全談得來的。我們和春秋那個時代比起來，很多東西沒變。春秋時，我們這么想，現(xiàn)在還是這么想；春秋時，人們?yōu)橹畱嵟橹m結(jié)焦慮的，我們現(xiàn)在還在關(guān)注。春秋時代，兩三千年前，我們的老祖宗們在時代的大變中，在那樣一個亂糟糟的世界里，堅持做一個好人，做一個體面的人。他們給自己提出的問題，到現(xiàn)在還擺在我們面前，同樣是我們面臨的活生生的問題。

張英：最近你常提到“書寫現(xiàn)實生活的困難”，世界的“浩瀚”和現(xiàn)實的“復(fù)雜”，為什么？

李敬澤：我們現(xiàn)在的文學(xué)要面對的是三千年未有之大變局，這個變化深入到我們最基本的經(jīng)驗和情感當中了。我們的文學(xué)需要克服困難，去充分把握變化，寫出能和變化相匹配的作品。

所有人談起現(xiàn)在的文學(xué)都覺得不滿意，當我們不滿意時，我們是有一個尺度的，我們知道生活是什么樣的，我們知道在這個時代經(jīng)歷了什么，拿這個標準來看小說，你可能就不會滿意。這是一個實實在在的問題。

我們現(xiàn)在運行的還是20世紀80年代到90年代的軟件，但我們所處理的信息洪流已遠遠超出這個軟件的容量，你現(xiàn)在還用DOS呢，那你怎么弄？在這個時代，一個作家如何找到自己的生活方式和工作方式，還是大問題。作家應(yīng)該有特別強烈的意識，就是我要和這個時代保持一種身在其中同時又有寫作者相對hynOcCsCgJuhuZRTzEXER/DXUiEs7iWKRw1/sbLYl8Y=性的復(fù)雜關(guān)系。

張英：多年前，你說給我寫《春秋》。你為什么對這段歷史感興趣？

李敬澤：我也說不清。中國人對春秋其實是不熟悉的，那是中華民族的軸心時代，中國最基本的都是從這段時間來的，簡直是諸神時代，所有的善所有的惡都表現(xiàn)得特別極端，像青春期一樣。

春秋時代，不管是大人物小人物、圣人蕩婦，身上都有一種高貴的品質(zhì)，在大的壓力、生死選擇時，有光芒，不猥瑣。一個無情的劊子手，其處事依然有能讓人感到高貴的地方。這個世界的壞有時候也是非常壯烈高大的。而明清時，學(xué)的全是怎么猥瑣、厚黑。我不是講述歷史知識，主要是講這些人，這些和我們已經(jīng)如此不同，有時候超出我們理解能力的好人壞人、圣人蕩婦，他們身上都有光芒。

從思想的角度來看，春秋對我們非常重要，但中國人對春秋的了解還是膚淺的。你現(xiàn)在隨便找個老百姓問問明清的事，從康熙到乾隆，都被清宮戲教育得清清楚楚的。但春秋沒人能說得清，一般知識分子也說不清。春秋是軸心時代，我們的文明成形于那時，它至關(guān)重要、極有意思，相當于歐洲的希臘時期，諸子百家，各放光彩，所以我想花比較大的精力寫它。

如果我有足夠的時間，我想把255年的春秋從頭到尾寫一遍，一件事一件事、一個人一個人地寫，就像普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》那樣。

第二次訪談

時間：2014年9月

地點：中國作協(xié)大樓辦公室

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與類型文學(xué)

張英：說到類型文學(xué)，你在回答很多媒體采訪及演講時，提到反對資本神話，不認為網(wǎng)絡(luò)上的類型文學(xué)是橫空出世，將這個傳統(tǒng)追溯到了鴛鴦蝴蝶派，或更早的明清小說等。為什么你會追溯到那么遠？

李敬澤：客觀上就是這樣。無論是中國還是外國，類型小說都有悠久和深厚的傳統(tǒng)淵源。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)在呈現(xiàn)的這些類型，是傳統(tǒng)的延伸、變形、細分。國外的類型文學(xué)更是有著極為豐富和完備的傳統(tǒng)，在中國，新文學(xué)以前的舊小說主要是類型文學(xué)、通俗文學(xué)。

到了現(xiàn)代，新文學(xué)起來后，類型文學(xué)這塊是壓抑的，在文學(xué)史里也被認為不正宗。到1949年后不僅僅是文化上的壓抑，而是壓根就不讓寫了。所以80年代末、90年代初，隨著社會的變化，有了這個需求，一批類型文學(xué)便冒出來了，大家覺得這是一個新的事物。特別它后來又和網(wǎng)絡(luò)結(jié)合，網(wǎng)絡(luò)給這種壓抑釋放了空間。因緣際會，正好湊上了。

類型化寫作，它自身有規(guī)律，也有很復(fù)雜的發(fā)展過程，肯定不是從這二三十年開始的。中國現(xiàn)在所謂的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，大量征用了傳統(tǒng)的類型文學(xué)，包括西方類型文學(xué)的資源。平心而論，如果說有創(chuàng)造，首先是商業(yè)模式的創(chuàng)造，其次是商業(yè)模式引起的寫作方式的變化。這個方式是不是有足夠的持久性，還要看。

張英：你說的傳統(tǒng)資源的征用挺有意思，在征用傳統(tǒng)資源的作品里，還可以的作品有哪些？

李敬澤：這種架空的空間寫作有它的傳統(tǒng)。早期大量的筆記小說，很多都是架空的?！段饔斡洝芬欢ǔ潭壬弦彩羌芸盏?，書中的地理名詞不能與現(xiàn)實一一對應(yīng)。

“架空”已成為中國類型小說的基本手法，這是有道理的。為什么類型小說（特別是玄幻這樣的）要架空？因為在架空中，我們才能和身邊的、眼前的世界有一個明確的區(qū)隔。這個事不是這里，而是在一個完全虛構(gòu)的地方。所以它在某種程度上是不受日常經(jīng)驗檢驗的。在那個地方人突然飛進來是可以的，但要說朝陽區(qū)的人飛起來就要費勁得多。

所以不管用得好還是不好，這都已成為一種相當普遍的手法。在這個過程中，考驗作家的始終是你憑空搭建的世界的豐富性。這個世界如何確切、豐富、有說服力，是對作家能力極大的考驗。

類型文學(xué)與純文學(xué)

張英：你贊賞上海的作家小白，他的作品類似偵探小說。他很注重可讀性和敘事。

李敬澤：類型小說和通常意義所說的純文學(xué)，不存在明確的楚河漢界。類型小說是純文學(xué)自我建構(gòu)的“他者”。比如《堂吉訶德》就是對中世紀騎士傳奇的戲仿，《紅樓夢》的“他者”是明清才子佳人小說。

類型文學(xué)這個概念永遠是相對的。國外有一些類型小說家，就想象力、對人性的洞察以及敘事能力，一些以純文學(xué)自命的作家根本比不上。勞倫斯·布洛克的偵探小說寫得多棒。純文學(xué)要不斷從類型文學(xué)、通俗文學(xué)中汲取營養(yǎng)。隨著文學(xué)觀念的變化，有些東西在文學(xué)史上的意義和位置也是不斷被轉(zhuǎn)化的。比如像《水滸傳》《三國演義》這樣的作品，當初就是類型小說，就是通俗文學(xué)。但漸漸我們發(fā)現(xiàn)它本身就是傳統(tǒng)文學(xué)中最核心的部分。

我從來不認為要分得清清楚楚。恰恰是小白這樣的作家，他大量吸收了類型小說的傳統(tǒng)和藝術(shù)因素。于西方作家來說這也是非常自然的一件事。

比如科幻類型，很多大小說家都要用到。比如托馬斯·品欽的幾部小說，都是在科幻、反科幻的架構(gòu)下寫出來的。

張英：講講類型小說“類型”這個概念？

李敬澤：認識類型小說，第一要看到類型小說確實有傳統(tǒng)的規(guī)律。比如言情小說怎么寫？這是經(jīng)過了多少代作家和讀者的經(jīng)驗積累的。寫作的規(guī)律、閱讀的規(guī)律都被人摸索出來了，怎么能引人入勝，怎么能打動你。再比如偵探小說怎么寫？多少人研究、琢磨過這里的規(guī)律門道。

所以不承認類型是不行的，承認類型也沒什么不好意思。所謂類型，實際上是一個藝術(shù)的傳播的經(jīng)驗的積累提煉。它有一個傳統(tǒng)，很多人在這上頭反反復(fù)復(fù)地想辦法，而且有些辦法就是管用。

前人對于讀者為什么要看這個，已做了極深入的研究，所以我們不應(yīng)該也沒必要把那些經(jīng)驗扔掉。但以這個經(jīng)驗作為套路，也是容易折舊磨損的，還不得不想新的辦法。比如武俠小說難寫，為什么呢？我們是一路看下來的，現(xiàn)在再出一個武俠小說家，一方面繼承傳統(tǒng)，同時也一定要知道你面對的是一幫經(jīng)驗極豐富、極難對付的讀者。你的套路讀者一清二楚，你要提供新的東西，你要對這個類型做出拓展、變形。所以類型小說有時候是越做越精深的，絕不是我們一般認識里以為的低級的，或簡單的小說。

張英：我辦騰訊書院文學(xué)獎，把類型小說、非虛構(gòu)、詩、歌詞、劇本放到一起，就是想擴大文學(xué)的領(lǐng)域。

李敬澤：自從20世紀90年代通俗文學(xué)和類型小說大規(guī)模復(fù)興以來，直到現(xiàn)在我們還處于一個粗放發(fā)展的階段，但這個粗放的階段肯定是要過去的。讀者的經(jīng)驗也在不斷生長。

類型文學(xué)的細分非常講究。比如言情小說，這部小說給男的看還是給女的看？是中年婦女看還是什么人看？這都要分，都對應(yīng)著一套深入的研究，意味著一套規(guī)律、一套辦法。一個作家去寫言情小說，現(xiàn)在的網(wǎng)站編輯就要給你做細分，肯定不能籠統(tǒng)地說我就要寫言情小說。編輯一定要問你是男頻還是女頻？讀者是什么年齡段？有時候還要做社會區(qū)分：你是給白領(lǐng)看？還是給誰看？聽上去好像這是一個市場問題，同時它確實也是一個文學(xué)問題：你對應(yīng)的人群，你對應(yīng)的類型，都有一套現(xiàn)成的辦法可用，同時你還得找到新辦法。所以在這方面確實需要自覺性。

網(wǎng)絡(luò)小說的“造夢”

張英：網(wǎng)絡(luò)這個平臺出現(xiàn)后，讀者和作者一起在成長。比如很火的《五十度灰》，跟“霸道總裁”是一個題材，這種題材在網(wǎng)絡(luò)里有30萬部的同文寫作，就是寫總裁愛上我，灰姑娘跟他產(chǎn)生真正的愛情。大家對這種題材樂此不疲。

李敬澤：通俗文學(xué)和類型文學(xué)有一個欲望的投射機制、夢想的投射機制，它在滿足你某一方面的夢想。就中國來說，現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)承擔的功能還是很復(fù)雜的。

中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真是一個發(fā)明。一部網(wǎng)絡(luò)小說會更新很長時間，等于一個作者在一段很長的持續(xù)時間里，和讀者變成彼此生活的一部分。我們每天有一個表面的生活，比如我跟你的談話。同時我們還有一個“白日夢的層面”，這個白日夢如果在以前就由著我自己瞎想，我走在路上看著別人的車好，我想著這輛瑪莎拉蒂開著會怎樣？這也就是想想?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給你提供了一個系統(tǒng)性的代償性的白日夢。以前的紙質(zhì)書，晚上下了班回家才能捧起來，你才能“入夢”。這部網(wǎng)絡(luò)小說，上廁所可以看一會，工間休息可以看一會，甚至上班沒事也可以看一會。它持續(xù)性很強。這是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個特點。

很多時候它的功能要滿足很復(fù)雜的心理，撫慰各種社會心理需求。在這個意義上，你就能理解為什么有些類型在中國發(fā)展不好，或者說做不大，比如推理小說，在西方是很強大的類型。但平心而論，推理小說不適合在手機上看，不適合用零碎的時間看。推理小說需要相當?shù)貙Ｗ?，適合睡覺前躺著安安靜靜地看?？苹眯≌f某種程度上講也是需要相當程度的專注，不適合碎片閱讀。所以即便這是兩種資源極為雄厚，成就極高的類型，但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中發(fā)展得卻不是那么好。

由此可以看到中國現(xiàn)在通俗文學(xué)和類型文學(xué)面臨很特殊的問題。它提供的不僅僅是特定類型下，人們在閱讀體驗上、心理上的需求，它提供的還是更為廣泛層面上的，各種各樣社會心理的欲求。這種欲求有的是復(fù)雜的，有的就是很簡單粗暴的。比如霸道總裁多么地簡單粗暴，但不要緊，一部分讀者對此不厭其煩。主要還是有相當一部分人在這方面需要獲得一個簡單的、直接的心理撫慰和夢想代償機制。

張英：網(wǎng)絡(luò)小說有“造夢”的作用？

李敬澤：類型小說也有兩類：一類是不太有代償性的，比如偵探小說、推理小說，包括科幻小說。讀這些小說時你會驚嘆于情節(jié)的曲折和奇詭，但不會把自己代入進去，說這個主人公是我。還有一類是代償性的，比如言情小說，或現(xiàn)在關(guān)于成功的類型，讀者會感覺這就是我，把自己直接代入了進去。

在這個意義上，我們一方面過著我們實際的生活，也許生活中你是個小公務(wù)員，或你是個保潔工或保安，同時，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供的一個簡單和直接的代入，你在讀它時我就是總裁或公子。中國現(xiàn)在的類型文學(xué)這種代入性的成分相當強，對很多人來說，他之所以讀這些小說，就是為了代入感，為了能有另一重生活。所以為什么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一個始終“跟著”的過程，讀者不希望作者停下來，希望一直寫下去。你寫得好壞，語言是不是啰唆都不重要。甚至語言必須啰唆。為什么語言必須啰唆？就是由于我始終在跟著你，等于你帶著我過日子，就得像過日子一樣有這種啰唆性。這樣我也很放松，如果語言很簡練、很美，會很累。

這像一個“白日夢百貨公司”，你進來我什么都提供，有的是很差的，也不需要很高級，太高級沒法跟著做夢。你需要的既是白日夢，又得適合你零散的日常經(jīng)驗。語言精悍，情節(jié)緊密，會讓我沒法零零碎碎地一路跟下去。我需要的作品是那種什么時候拿起來都能接上，且能無縫對接，無障礙進入。

中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在發(fā)展中，帶來了傳統(tǒng)文學(xué)和外國的類型文學(xué)都沒面對過的問題，或者說中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有遠遠超出傳統(tǒng)和西方類型文學(xué)復(fù)雜的社會功能。就是在轉(zhuǎn)型期人們各種各樣的焦慮，心理上需要這樣一個相對應(yīng)的釋放口。這里面的很多作品，它的志向不是要“藏之名山，傳諸后世”，它就是一個快銷品。

我們還是要看到，盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)應(yīng)對著這么復(fù)雜的，很多時候甚至是和文學(xué)沒什么關(guān)系的各種社會欲求，但它作為一個造夢機制，也還需要有一個基本的文化信念。白日夢能不能越做越精彩，越做越有想象力和創(chuàng)造力？這是很重要的一件事。

我們應(yīng)該致力于發(fā)現(xiàn)那些、鼓勵那些、確認那些有想象力，有創(chuàng)造力的作品，包括在價值取向上。類型文學(xué)是有非常明確價值取向的，就一種大眾想象來說，類型文學(xué)的價值取向不是一個偽問題，是一個真問題。

張英：現(xiàn)在西方的一些類型文學(xué)作家，比如斯蒂芬·金，寫越獄的故事（《肖申克的救贖》），拍的電影獲得了奧斯卡提名獎。那是他年輕時寫的作品，但文學(xué)品質(zhì)非常牛。

李敬澤：有的人他可能覺得我是一個純文學(xué)作家，我是一個搞藝術(shù)的，結(jié)果真拿出小說來看，連斯蒂芬·金的小腿都沒趕上。

斯蒂芬·金在西方也很郁悶。斯蒂芬·金說過一個著名的笑話，說他小時候有一個保姆，很胖，很歡樂，愛放屁，要放屁了就趕緊跑過來，把碩大的屁股對準小斯蒂芬·金的小臉，放一個驚天動地的屁，然后就哈哈大笑，揚長而去。沒有惡意，就是開玩笑。斯蒂芬·金就說：唉，我小時候面對的是保姆放的屁，到現(xiàn)在，一生都在面對評論家們碩大的“屁股”。斯蒂芬·金算混得好的了，大量的類型文學(xué)作家不為主流和精英的文化標準所承認。

話又講回來，固然主流精英文化標準有它的問題，另外也要看到社會文化的復(fù)雜平衡。你又想當斯蒂芬·金，還想當羅琳，全世界暢銷，還要得諾貝爾獎，世界全給你算了。有時候我們恰恰是在這種標準的張力中維護文化生態(tài)的豐富性。

所以沒必要說：我的書都賣了這么多了，我都上了富豪榜了，為什么我不得這個獎那個獎？你對這個世界要求也太多了吧。

張英：是不是可以這樣說，不管類型文學(xué)還是嚴肅文學(xué)，某些最高級的作品是有很多共性的？

李敬澤：原則上是這樣的，但原則解決不了具體問題。就像人和人，基因差異就一小點，但就是這一小點造成了千差萬別。

不必去糾纏這些門戶之見。類型文學(xué)也好，嚴肅文學(xué)也好，須在各自領(lǐng)域里有起碼的專業(yè)精神。比如我是做紫砂壺的，自有做壺的標準和規(guī)矩，我可以把壺認真做好，做成大師，為什么非要拿做壺的和寫書法的比？做壺的也不好好做，寫字的也不好好寫，然后互相還看不起，這沒必要。

中國的類型文學(xué)，盡管有自身的歷史脈絡(luò)，但這個傳統(tǒng)比較薄弱，現(xiàn)在還處在草創(chuàng)階段，原有的類型在演化，新的類型在產(chǎn)生。中國正處在急劇的社會變化中，經(jīng)驗在高速折舊。這種背景下，我們的夢也在不斷地變。你從網(wǎng)上的類型就可以看出，第一是高度細分，第二是高度不穩(wěn)定。這時，一方面我們固然有很多中外的經(jīng)驗可以借鑒，另一方面我們還面對很多新的問題。

張英：到目前為止，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，有沒有一個明確的評價標準？

李敬澤：大家現(xiàn)在很希望有一個靠得住的評價體系。但就文學(xué)來說，本來這個標準就是彈性的、相對的和具有爭議性的。它不是食品或其他商品標準，必須達到國標，是一個死標準。文學(xué)作品的評價就是一個爭議場。同樣一部小說，你認為比得上《紅樓夢》，我覺得沒什么了不起，咱倆就得吵起來。最后一定能吵出一個結(jié)果嗎？很可能吵不出結(jié)果，只能留給以后再說。

張英：這么大的數(shù)量，還是得有藝術(shù)標準，否則沒法評價。

李敬澤：標準比所謂的純文學(xué)或嚴肅文學(xué)要容易一些。我們把類型確定下來，它的脈絡(luò)是大致清楚的，前人做了什么，你又做了什么，相對清楚。對某個類型我們得有一個認識，這個類型的目的是什么？我們在確立類型的尺度上，既有內(nèi)部尺度也有外部尺度。

外部尺度是，這個類型是不是能持久地深入地對應(yīng)和拓展某些特定的人類心理欲求？還是僅僅是一個非常簡單的可以無限復(fù)制的白日夢，不需要多么發(fā)展，多么精致？在這個基礎(chǔ)上，我們?nèi)ヅ袛噙@個類型里哪些作品寫得更好，是不難的。

我多少有一點擔心的是，我們這些純文學(xué)的評論家，特別愛談標準，但卻對一部作品的類型價值、類型意義關(guān)注得不太夠。

非虛構(gòu)寫作和走出去

張英：你是第一個在文學(xué)雜志上打出“非虛構(gòu)寫作”概念的，且刊發(fā)了梁鴻的《梁莊》系列作品。

李敬澤：老有人問我，非虛構(gòu)到底是什么呀？我說，這個我說不清楚，我也不想說清楚。一事當前，我們總是急著拿現(xiàn)成的概念去界定它，它到底是不是這個，是不是那個，從固有的觀念和經(jīng)驗出發(fā)對活生生的正在發(fā)生的文化和文學(xué)的新鮮經(jīng)驗進行規(guī)訓(xùn)，能不能裝到我這個抽屜里。我們先不要急著往抽屜里歸納，先讓它自由自在地生長。作家先這么寫著，先這么干著，一段時間后，也許真正的新東西就會出來，也許你那個抽屜需要改裝一下。

我過去編報告文學(xué)時，最厭煩的是動不動就抒情議論，事實不足、不清，只有靠抒情的高音和議論的高調(diào)。非虛構(gòu)很重要的一條是作家需面對真實的謙卑，沒有謙卑，你會覺得萬物皆備于我。

張英：到現(xiàn)在為止，國內(nèi)的非虛構(gòu)寫作還沒有超過何偉在中國工作期間寫的《江城》《尋路中國》這樣的作品。

李敬澤：杜魯門·卡波特為了寫《冷血》，從紐約跑到偏僻的堪薩斯蹲守采訪，前前后后五六年。中國很少有作家寫某個村莊前先花三年、四年、五年的功夫去周詳?shù)匮芯克?。梁鴻是一個例外，下了苦功夫。何偉也是下了很大的功夫。

所謂非虛構(gòu)，是一種奮力抓住、抵達真實的努力，這不是一件容易的事，是復(fù)雜艱難的認識過程，也不光用腦子想，還要走進去，要望聞問切，是采取行動去逼近如此難以言喻、如此難以把握的那個真實。在這個過程中，需要一套嚴格、嚴密的工作倫理和工作方法。

問題在于，我們的作家不愿意下這個功夫?？梢韵胂?，要是一個中國作家現(xiàn)在要寫《冷血》這么一個案子，用得著搞五年嗎？五個月算是勤勞負責(zé)的了，搞一兩年大家都會覺得他傻，他自己也會覺得傻。

現(xiàn)代以來，我們對文學(xué)創(chuàng)作的看法基本是中國文人傳統(tǒng)+歐洲浪漫主義，神秘的創(chuàng)造，才華、靈感，等等。像福樓拜那樣科學(xué)傳統(tǒng)下的訓(xùn)練和實證，這個底子現(xiàn)代以來就沒打好。法國文學(xué)，從巴爾扎克、福樓拜到自然主義甚至現(xiàn)代主義、新小說，都能看出科學(xué)精神的影響，作家的工作倫理、工作方法，也是在科學(xué)精神的影響下確立起來的。

不是說才華、靈感不重要，但小說也好，非虛構(gòu)也好，需要在科學(xué)精神浸潤下的工作倫理和工作方法的支持。

張英：20世紀80年代以后， 中國文學(xué)開始國際化，走向世界，成為世界文學(xué)的一部分。談?wù)勚袊膶W(xué)的“國際化”發(fā)展歷程？

李敬澤：中國文學(xué)的“出海”“走出去”，不算古典文學(xué)，當代文學(xué)要比現(xiàn)代文學(xué)的規(guī)模大得多。隨著中國國際地位的提高，隨著世界對中國的興趣越來越濃厚，中國文學(xué)正在越來越多地走向國際，中國文學(xué)更多地被世界所認識，中國作家更為自信地向世界在講述中國的故事。

但也不得不承認，在現(xiàn)有世界文學(xué)的格局中，西方文學(xué)就是占著權(quán)力地位，掌握著標準，改變這個格局必定是緩慢的過程。比如你到一些西方國家，會感受到他們并不是真的把你的文學(xué)當作文學(xué)來看，他把你的文學(xué)當作理解中國的政治文本來看，他的評價也從這出發(fā)，而不是從文學(xué)的角度。我們看美國文學(xué)、法國文學(xué)、英國文學(xué)，就不太會從政治的角度去考慮，你不會在意索爾·貝婁或者誰在政治上的觀點。所以這是文學(xué)的事但不只是文學(xué)的事。這是一個漫長而復(fù)雜的，充滿著誤解和誤讀的過程。

在這樣的現(xiàn)實面前，一個作家應(yīng)該牢記，你首先是為中國本土的讀者而寫的，其次是為你的土地和人民而寫的。你首先要站在中國的內(nèi)部、中國的深處，去寫、去講我們自己的故事，對我們的民族生活負責(zé)任，忠實地書寫今天中國大地上中國人的故事。

張英：你說，評論家的作用不是指導(dǎo)作家寫作，而是把好作品從垃圾堆里找出來“經(jīng)典化”。

李敬澤：評論家不是教小說家怎么寫小說，小說家比你會寫，評論家的主要能力體現(xiàn)在提出問題上。當我們準確地提出了問題，我們就盡到責(zé)任了，至于問題怎么解決，有什么辦法，要看小說家的。

現(xiàn)在對評論家有一個誤解，有人覺得，批評家就是批評人的。很奇怪，有一件事大家都忘了，世界上的壞書和平庸的書占絕大部分，一年如果產(chǎn)生一萬部書，有一百部好書就很不錯了，九千九百部終歸是垃圾。既然如此，難道我們特別需要一種叫評論家的人，專門把垃圾翻來翻去，說這部書不好，那部書不好？我們需要有人來做這件事嗎？不需要。時間會把那些壞的書淘汰掉。

從文學(xué)史、文化史來說，評論家真正的偉大職責(zé)恰恰是從一萬部書中把那幾十部、一百部好書找出來，這才是他的真正本事所在。評論家通過評論活動使文化或文學(xué)能把自己最好的持續(xù)地確定下來。比如我們現(xiàn)在讀《詩經(jīng)》《楚辭》，李白、杜甫、蘇東坡的作品，這是我們的前人，也是評論家通過編選各種選本，做出注解和闡釋，使得作品的意義和價值，在時間中變得越來越豐沛和越來越廣大，這是批評家的重要文化職責(zé)。所以，一部偉大的經(jīng)典，是一個作家和無數(shù)讀者，包括評論家，共同創(chuàng)造出來的。

張英：你贊同構(gòu)建“中國特色”的評論話語體系？

李敬澤：我們現(xiàn)在所用的這套評論系統(tǒng)，基本上是從西方挪過來的，直到現(xiàn)在也是這樣，我們在拿一套移植過來的系統(tǒng)處理我們的經(jīng)驗。在這個意義上，我贊同這樣的努力。中國批評家們確實要有批評的自覺，從中國文學(xué)的獨特經(jīng)驗，從中國歷史的和現(xiàn)實的豐富經(jīng)驗里，針對自己的體驗做出理論上的提煉和提升。老在別人的系統(tǒng)下運行我們的經(jīng)驗，確實有不順暢的地方。

第三次訪談

時間：2019年冬天

地點：北京西二旗騰訊北京總部

擴大文學(xué)的疆域

張英：當年你執(zhí)掌《人民文學(xué)》之后，門戶大開，讓自然的聲音都進來了。很難想象，非虛構(gòu)、科幻小說、武俠小說、民謠，都進入了《人民文學(xué)》這樣老牌的雜志。你是基于什么考慮的？

李敬澤：不光是《人民文學(xué)》，整個中國當代文學(xué)都要在一個寬闊的場域里，面對各種文學(xué)資源去探索各種可能性。

你我都是當過文學(xué)青年的，我們也都觀察過同代作家的資源。從20世紀80年代到現(xiàn)在，僅就傳統(tǒng)的純文學(xué)這塊來講，盡管我們有幸處在一個八面來風(fēng)，想看什么書都有的時代，但上一代作家文學(xué)資源的來路還是很單一的。有一陣人人談馬爾克斯、卡夫卡，又有一陣人人談博爾赫斯，等等。我估計我們文學(xué)資源的來路可能不超過50個作家。而這50個作家里還有很多是一路的。我們都是吃差不多的飯成長起來的。而在文學(xué)上其實有很多的飯可吃。

很要命的是，剛才所說的這50個作家的場域在我們頭腦里牢固地形成了一些下意識、潛意識，文學(xué)就是應(yīng)該這樣，就是這樣才好，其他的都是不靠譜的。這就叫畫地為牢。我們現(xiàn)在需要一點真正自由探索的精神，應(yīng)對這個時代的人心，應(yīng)對這個時代人們各種各樣的夢想，而我們現(xiàn)有的資源依然是不夠的。

所以特別需要做一點否定性的動作。你不是說這樣不行嗎？我們就來看看到底行不行。在我們的固有疆域和空間里做一些“破”的工作，這很有必要，包括加強類型文學(xué)與所謂的純文學(xué)之間的對話。在對話中我們可能會發(fā)現(xiàn)沒有那么多的楚河漢界。

張英：從現(xiàn)場散文到打工文學(xué)，很多接地氣的文本進入了《人民文學(xué)》。是出于什么考慮刊發(fā)這些作品的？

李敬澤：這是一件很自然的事情。我們常常說《人民文學(xué)》是殿堂，那你還真把自己當?shù)钐昧?？高高在上、冷冷清清？如果說文學(xué)有殿堂的話，那個殿堂是在中國現(xiàn)代文學(xué)館，那才叫文學(xué)殿堂，那是時間、傳統(tǒng)、歷史，經(jīng)過選擇后留給我們的。即使是殿堂我們還要經(jīng)常翻一翻是不是有些搞錯了，或不小心忘了。

一本雜志把自己當?shù)钐?，你以為自己是什么？祭司嗎？此時此刻我們辦這本雜志，不是說我們在這弄一個殿堂把自己供起來，我們面對的是活生生的、熱氣騰騰的、充滿各種各樣可能性的一個現(xiàn)場。在這個現(xiàn)場里你必須抱著一個開放性的態(tài)度。你看看什么是好的？什么是有意思的？什么是此時此刻在殿堂還得不到確認或者印證，但我們覺得它是活的東西？

五四新文化運動已過百年。按照文化的尺度，100年算什么呢？彈指一揮間。更不用說我們經(jīng)歷著這么大的社會變革。在這種時候，面對新東西，過于明確地知道什么應(yīng)該供到那個殿堂里，是非常危險的。就像一個正在滿地跑著的野孩子，你過早地告訴他規(guī)矩是什么，生命只能怎么樣，是很危險的一樣。

在這個意義上，做一點“破”的工作也是為了“立”。就像你辦的騰訊書院文學(xué)獎把歌詞、劇本、類型文學(xué)放進評獎范圍，非常好。我們關(guān)注的是在已經(jīng)形成的經(jīng)典秩序基礎(chǔ)上，或已經(jīng)莫名其妙形成的規(guī)范性的邊緣，那些還沒有被傳統(tǒng)充分意識和規(guī)范的因素。關(guān)注這些因素是至關(guān)重要的。辦一本刊物也是如此。按照現(xiàn)成的方方正正的規(guī)范來辦，那太好辦了，很多刊物也就這么辦的。這兒有一個現(xiàn)成的盒子，能裝進去就是它的，裝不進去扔一邊，這肯定不是好辦法。

張英：你的貢獻不是寫的那些評論，而是作為編輯家或行動者的貢獻：“開疆擴域”。這太重要了。

李敬澤：我想把這個時代方方面面的文學(xué)和文化經(jīng)驗都容納進來，既是對這些經(jīng)驗本身的指認，同時也能形成一個更大的文化場域和文學(xué)場域，否則場域會很小很封閉。比如寫小說的只認識寫小說的，也只知道這個時代小說是怎么寫的，而且還是只知道純文學(xué)小說是怎么寫的。但你一個寫小說的，不知道今天晚上，在北京那么多地點，上演著有意思的話劇、各種當代藝術(shù)活動，這是很荒謬的一件事，文學(xué)與各種藝術(shù)領(lǐng)域之間無交集無對話。把它們拉到一個場域來，這很重要。

我還想在現(xiàn)代文學(xué)館搞一個活動，找一些年輕的文學(xué)評論家和年輕的畫家、藝術(shù)家們來對話。20世紀80年代，文學(xué)和美術(shù)、哲學(xué)，和方方面面有很密切的對話關(guān)系。現(xiàn)在真的是“分工明確”，都是自成一個小圈子，誰跟誰都沒交集。搞文學(xué)的與藝術(shù)家?guī)缀鯖]有交集，藝術(shù)家們也不知道你們搞文學(xué)的在干什么。這正常嗎？很不正常。

我們現(xiàn)在有時候?qū)I(yè)性過強了，作家太把自己當作家，在這個世界給自己弄一個身份一個位置，正好就是“作家”，不僅把它變成一個藝術(shù)位置，而且變成一個生活位置，這是個很大的問題。

包括騰訊書院文學(xué)獎，應(yīng)該有一個態(tài)度，加強所謂的精英文化與各種各樣新的文化因素的對話。你的思路蠻好，把場域做大、做活，多做跨界的活動。

張英：對讀者而言，文學(xué)的作用和價值體現(xiàn)在哪呢？

李敬澤：這很難講。首要是情感教育，閱讀文學(xué)作品，使我們能生活得更寬闊，理解人類在各種境遇下的復(fù)雜情感和命運。所以，哪怕在最黑暗的時候，我們心里也得有一幅星圖。

對普通人來說，文學(xué)陪伴我們度過了人生灰暗的時刻，灰暗不是人生的錯誤，是人生的本相，我們走在太陽底下就一定有陰影。

所以某種程度上講，文學(xué)就是教育我們領(lǐng)會人生的完整境界，它讓我們覺得人生還是有意思的，酸甜苦辣都自有意思，這樣的人生是值得過的。

張英：互聯(lián)網(wǎng)時代，很多年輕的寫作者抱怨，越來越難出頭了。而很多文學(xué)雜志和文學(xué)網(wǎng)站又在抱怨，寫作者很多，但好的作者很少。

李敬澤：我也經(jīng)常聽見這些抱怨。大家都說文學(xué)新人越來越難以出頭，但這件事很難用確切的數(shù)據(jù)來衡量?？陀^地說，每一個時代大家都會有這種感覺。因為出頭不是普遍，它就是特殊，否則就談不上出頭了。

文學(xué)新人要出頭，本身就是一個困難的過程。一個默默無聞的新人，即便寫出了一部很好的作品，要想獲得很大的影響力，也是一件很艱難的事，這也是生活的本相。

但文學(xué)新人出頭的渠道和途徑正在發(fā)生急劇變化。過去，很多文學(xué)新人都是從傳統(tǒng)文學(xué)期刊開始的，寫了若干年后漸漸被人熟悉，而后再出書，慢慢建立自己的名聲和讀者群。而現(xiàn)在，很明顯的一個趨勢是，越來越多的新人不經(jīng)過期刊，而是直接從互聯(lián)網(wǎng)冒出來，包括在小紅書、豆瓣、知乎上發(fā)帖，這些從寬泛的意義上來說也是寫作。也許寫著寫著，就開始從事文學(xué)的事業(yè)了。

所以有這么多新的發(fā)表渠道，在新的生態(tài)里，會有新力量生長起來，有才華的年輕作家會冒出來，不會被埋沒的。但從另一個角度來說，不管渠道如何變化，好的作者和作品總是少數(shù)，古今中外都這樣。

張英：科技的發(fā)展，對作家這個職業(yè)有哪些影響？

李敬澤：當然有很大影響。作家的生產(chǎn)方式，從最基本的個人的生產(chǎn)方式到整個文化生產(chǎn)鏈都發(fā)生了很大的變化。最直接的，千百年來大家都用手寫，用筆在紙上寫，現(xiàn)在都用電腦了。這是多么巨大的變化，但適應(yīng)變化也是很快的。

當然這種變化不僅僅是工具性的，媒介即內(nèi)容，它會帶來一些更內(nèi)在的變化，這也是我們必須接受的。一個使用電腦的人和一個使用毛筆鋼筆的人，他書寫的內(nèi)在態(tài)度是不同的，包括他的書寫規(guī)模，原來的那種書寫形成了限制：寫字不容易，寫一大堆字更難，是個沉重的體力活。在限制中，你必須珍重，所以簡練、精練一直是傳統(tǒng)的重要價值。但使用電腦后，使我們在面對文字時更輕率了，它是如此輕易地被寫出，也可以如此輕易地被抹掉。這在文明史的尺度上是天大的變化。

第四次、第五次訪談

時間：2023年春天、秋天

地點：中國現(xiàn)代文學(xué)館、北京嘉里中心

寫作者在生活面前，需要敬畏和懷疑

張英：2000年，你參加“走馬黃河”寫了一本散文集《河邊的日子》。這本書后來再版改名《上河記》，在浙江文藝出版社出版。你強調(diào)，這次“在路上”的寫作，對你很重要，為什么？

李敬澤：2000年的時候，我沿著黃河到甘肅、寧夏、陜西走了一圈，和現(xiàn)在的采風(fēng)不一樣，那是一個人的行走和思考，是我生命中非常寶貴的一段經(jīng)歷。我的計劃是從黃河之源走到黃河的入?？冢邳S河流域的廣袤土地上漫游，走過山、原野、河流、村莊、城市，很遺憾，工作太忙，沒時間走完，只走了一半。

人是有身體的，趁著你的腿還邁得動，趁著你的心還在熱烈地跳，要趕緊多走多看，要有一個身體的在場性，到山河中，到遠方，到陌生的人群中，到人民中，親身見證過、親眼認識過這個世界，這樣在場的體驗和感受，和從書本上閱讀得來的很不一樣，會從精神到認知重新塑造一個人，由此可變成一個有根底的人。這很重要，和我們在家躺著看電視、玩手機刷短視頻，獲得的感受和知識是完全不一樣的。

張英：你說，在評論家面前，作者都是脆弱的。當你由一個評論家變成寫作者，在評論家面前，你也會變得脆弱嗎？

李敬澤：寫作者是很可憐的人，我從事文學(xué)工作這么多年，沒見過任何一個那么自信、那么不在乎別人評價的作家。每一個作家，他的創(chuàng)作過程都是很孤獨的，花一兩年、三四年寫完小說，拿出去給文學(xué)雜志發(fā)表再給出版社出書，這時候其實他是很心虛、很脆弱的，他恨不得扒著窗戶縫，看看這世界上的人到底是怎么看這部小說的。所以我們要理解作家的脆弱，就是這時你批評我的作品，我還真挺難受的。

但我是評論家出身，會比單純的寫作者好一些。每次出書，對我來說特別美好，忽然有一個讀者、一個不認識的人，說我讀了你什么書，或一篇文章，寫得真好！這時候我的反應(yīng)就是表面謙虛，內(nèi)心狂喜，我會壓抑著，然后回到家打開電腦，把文章調(diào)出來，自己再欣賞一遍，越看越覺得寫得確實好。

張英：幾乎所有的寫作者都有這樣的焦慮，在互聯(lián)網(wǎng)時代，微博、微信、抖音等組成的傳媒世界里，奇聞軼事層出不窮，作家的想象力已經(jīng)跟不上現(xiàn)實，經(jīng)常會覺得自己有心無力。

李敬澤：文學(xué)是干什么的呢？現(xiàn)在這個媒體時代很了不起，日常生活的千奇百怪，遠遠大于作家的想象，現(xiàn)實之神奇遠遠勝過作家的虛構(gòu)，這是很多作家都會發(fā)出的感嘆。比如我們每天早晨，打開電視、打開報紙、打開微博、打開微信：哎呀，這個故事太精彩了，這個社會新聞簡直是小說編都編不出來的。從早到晚，各種文字、視頻的信息洪流一樣沖擊我們、淹沒我們，我們以為對這個世界幾乎無所不知，知之甚多。眼睛都停不住，耳朵都關(guān)不上，每個人都拿著手機，興致勃勃地消費著這個世界提供給我們的大量的信息和觀點，了解世界上千奇百怪的事，津津樂道。

但請注意：這一切是不是真的等同于我們的生活？那些千奇百怪、奇聞異事的底層，那些新聞當事人的生活，他們的情感、內(nèi)心，那些細微的，他們的體溫和復(fù)雜性，被內(nèi)容生產(chǎn)者和讀者忽略了，我們感受不到，一個新聞還沒什么結(jié)果，更稀奇的事又發(fā)生了，然后大家又跟著去吃瓜去觀看去議論。

我們現(xiàn)在對世界所知甚多，同時，我們對世界前所未有地所知甚少。這些熱鬧的背后，是個人生活的喪失，豐富性和獨特性的喪失，我們忽略掉的是他人和自己的真實生活，忽略了這些更重要、更基本、更真實的，沒有留出足夠的時間來和自己相處，來看看自己的家庭和生活和內(nèi)心，顧不上和親人和朋友和自己對話，好像真實的生活不重要，沒有什么價值和意義。

張英：二十多年來，文學(xué)界一直在討論，為什么中國城市文學(xué)不如鄉(xiāng)村文學(xué)成就高，你覺得呢？

李敬澤：這當中的原因很復(fù)雜，我們得承認，鄉(xiāng)村生活有簡單的一面，簡單在哪？鄉(xiāng)村里就那么幾種人，農(nóng)民、干部、村小學(xué)教師，農(nóng)民里有出門的、有留守的……人是數(shù)得過來的，生活經(jīng)驗的類型是數(shù)得過來的。

中國本來就是農(nóng)業(yè)國家，現(xiàn)代以來，我們文學(xué)中最強大的是鄉(xiāng)村敘事、農(nóng)村敘事。也有寫城市的，比如老舍會寫到老北京，但它其實是個前現(xiàn)代城市，不是現(xiàn)代城市。所以，在現(xiàn)代文學(xué)中，可能只有張愛玲等個別的作家才會在都市背景下寫人。

中國全面的市場化改革是從20世紀90年代初開始的，同時開始大規(guī)模的城市化，于是像邱華棟這樣的作家開始在一個急劇變化的都市環(huán)境里，寫人的境遇，寫人性。這是中國文學(xué)里非常重要的新變化，城市文學(xué)作品如今也越來越多了。

城市是一個高度分工、經(jīng)驗高度隔絕的時代，我從早上到晚上接觸到的人，你數(shù)數(shù)多少：賣早點的、交通警察和輔警，地鐵、公共汽車和出租車司機，醫(yī)生、老師……現(xiàn)在還有快遞員、直播的網(wǎng)紅等等，無數(shù)新的職業(yè)，幾乎是無窮無盡的經(jīng)驗類型。為什么說城市是人類文明發(fā)展一個非常巨大的成果？因為在城市的發(fā)展生長中，人類的經(jīng)驗得到了無限的擴張、豐富，城市中的人，從事著各種各樣不同的、你想象不到的工作，他們過著不同的生活，完全是獨特的經(jīng)驗。

在這個移動互聯(lián)網(wǎng)時代，城市的復(fù)雜性和豐富性已遠遠超越了農(nóng)村，農(nóng)村自身也充分地介入和分享城市的經(jīng)驗。寫作者面對如此浩瀚的生活和世界，這么多不同類型的經(jīng)驗，試圖深入了解、認識、表現(xiàn)城市的生活，是一個艱難的工作。當我們打開手機，好像世界盡在掌握，但還是限于表象，無法深入。那么豐富、復(fù)雜、不停變化的城市，它并沒有在我們面前打開；相反，它面對我們，就像一個個小區(qū)、單位、公寓、公司，一扇扇的門都緊閉著，我們知道的、了解到的，只是局部和細節(jié)，對整體無從了解。

我的意思是，寫作者在生活面前，需要敬畏和懷疑。滿懷敬畏之心，去深入生活，對寫作涉及的人和事，去觀察、分析、研究，不要自以為是，可能你了解到的，只是復(fù)雜、真實世界的一個棱角。

我們在創(chuàng)作上面對的困難很多，很重要的在于我們對現(xiàn)實生活、對書寫的世界了解不夠，下的功夫不夠，無法把握那些高度差異的經(jīng)驗，沒法還原現(xiàn)實的復(fù)雜和豐富，缺乏精確的、體貼入微的對經(jīng)驗的把握和描述，所以往往就只能“大而話之”，容易概念化，寫不出真實的生存狀態(tài)和情感。

張英：作家怎么用文學(xué)的方式，和新聞、影像競爭，去描寫時代的面貌，記錄時代和社會的變化？

李敬澤：好多朋友對我說，文學(xué)不行了。為什么呢？大家不看文學(xué)作品了，我們有微信、我們有微博、我們有抖音，那么多豐富多彩的事情。我不同意這個觀點，在這個傳媒構(gòu)造的現(xiàn)實面前，文學(xué)反而變得更有意義和價值。我們的寫作不僅僅是為了講一個好故事，講一個神奇的、以情節(jié)取勝的故事。如果是講情節(jié)，那么生活永遠有更神奇的情節(jié)，有編都編不出來的情節(jié)每時每刻都在發(fā)生。在這些方面，文學(xué)是沒有辦法去和互聯(lián)網(wǎng)競爭的。

文學(xué)所守護的是我們的日常經(jīng)驗、我們的基本情感、我們的生活、我們的體溫，在這個真實的生活中，每一個人的喜怒哀樂，我們面對的真正困難，經(jīng)受的真正考驗。所有這一切，都不是新聞，而恰恰是文學(xué)應(yīng)該注視和書寫的。對自己和社會真實生活的注視，需要作家付出艱巨的努力，在故事之外，尤其需要在生活的細節(jié)和人心最深微的地方去把握。

文學(xué)和新聞不同，它不是簡單直觀地做出分類和判斷，一個新聞要把事情事件化、概念化，這是一個民工、一個醫(yī)生，然后怎么怎么樣。文學(xué)不僅浮游在水面，而且深入水下，觀察水面看不到的那些，它提供的是一個盡可能的整體，一個有個性、豐富飽滿的人。寫作者對他描寫刻畫的人物，設(shè)身處地，將心比心，有一種對他人生活的復(fù)雜性和豐富性的心領(lǐng)神會。

我們在新聞里看不到也無法了解到一個活生生的人。但文學(xué)世界能給讀者提供那些超越概念、超越社會標簽的、豐富飽滿的人物。它使我們意識到世界和生活的復(fù)雜，使我們在情感認知上、在對世界萬事的看法上，變得不那么偏執(zhí)，不那么簡單化、概念化、標簽化，認識人的豐富和繁復(fù)，每個人都有獨特的生活和個性，有獨特的面貌和精神氣質(zhì)，有很多層面，各種各樣的可能性。

張英：機器人又進化了，人工智能和海量大數(shù)據(jù)幫助它獲得了人類至今為止的知識總和，現(xiàn)在的機器人可以直接寫小說講故事。這對寫作者是挑戰(zhàn)呀！

李敬澤：這幾年，不斷有人提這個問題給我：你看，我們很快有AI了，機器人會寫作了，你們要失業(yè)了，飯碗要砸掉了。我怎么回答這個問題呢？我們現(xiàn)在有電腦，字體很多，比我們現(xiàn)在用毛筆寫的字更漂亮，更規(guī)整，對不對？但有多少人，會打印一幅電腦字，裱起來裝上鏡框，掛在自家的客廳？恐怕很少。也就是說，不是那個字到底好還是壞的問題，我們在文學(xué)藝術(shù)中要建立的是人和人的現(xiàn)實和想象的關(guān)系。

書面的閱讀與書寫，已經(jīng)綿延幾千年，是我們文明的根基所在。我們之所以愛李白，愛杜甫，愛蘇東坡，不僅僅是技術(shù)意義上詩歌寫得好不好，很大程度上是我們同時還寫出了詩中的那個人，蘇東坡在詩中體現(xiàn)的個人形象，讓我們在一千年后依然為之感動。

正是在這個意義上，我一點都不擔心即使2024年AI生產(chǎn)出了一千首詩，那又怎么樣？誰會把AI的詩當回事？我不認為AI能夠取代人類的文學(xué)藝術(shù)。

當然AI確實會對生活中的很多方面帶來很大影響和改變，包括一般意義上的寫作，比如發(fā)言總結(jié)、應(yīng)用文什么的，這些應(yīng)用文肯定不是獨特的藝術(shù)創(chuàng)造。在這個意義上，AI很可能會提供很重要的幫助和支持，在辦公室的文字工作上，我們和AI今后是一種合作關(guān)系，它會成為一個很重要的輔助工具。

總而言之，人工智能的寫作能力很可能會越來越強，同時也對我們的文學(xué)創(chuàng)作提出了更高要求，如果是一般意義上的寫作，人工智能訓(xùn)練得當，很可能也寫得不錯。而未來的寫作者需要更高、更個人化的創(chuàng)造能力。

不做高頭講章，只用文學(xué)眼看世界

張英：如今網(wǎng)上的文化訪談類節(jié)目非常多，與它們相比，《文學(xué)館之夜》有什么不一樣的地方？

李敬澤：這還真問住我了。網(wǎng)上確有很多文化類訪談節(jié)目，但我很少看，并沒有做一個全面的了解。

如果說特別，現(xiàn)代文學(xué)館這個場所就很特別，它意味著我們深遠廣大的文學(xué)傳統(tǒng)。在這個場所中，找一些朋友，不僅有作家，也有很多其他學(xué)科行當?shù)呐笥?，一起來談問題，談現(xiàn)象，談知識進展……我們是在現(xiàn)代文學(xué)館談，在文學(xué)的背景下談。文學(xué)不是一個專門的學(xué)科，文學(xué)是對世界、對人生的一種理解方式。

張英：你對作家從臺后走到臺前來，是怎么看的？通過《文學(xué)館之夜》，你希望帶給觀眾什么？

李敬澤：我倒不覺得作家都應(yīng)從書房走到臺前來，這因人而異，作家的本職還是在書桌前。真正重要的是，作為社會的文化機制，我們的作協(xié)、文學(xué)館、出版社、媒體應(yīng)充分發(fā)揮作用，使我們的文學(xué)、好作家和好作品，能被更多的人了解。

就這個節(jié)目而言，說老實話，我心里事先也挺沒底的。我們這些搞文學(xué)的人，沒有做媒體的經(jīng)驗和媒體的專業(yè)技能，后來我跟同事們講，沒有經(jīng)驗，必須積累經(jīng)驗，沒有技能，必須學(xué)習(xí)技能。中國現(xiàn)代文學(xué)館不應(yīng)該僅是一個有圍墻、有房子的地方，它應(yīng)該同時也在云上，在媒體空間里。

對我們來說，這是一次新的探索。我們肯定不是高頭講章，不是開會，不是給大家講課，而是請幾個朋友來，以一種輕松的方式談?wù)撐覀兠鎸Φ囊恍﹩栴}、一些現(xiàn)象。有的話題大，比如故鄉(xiāng)，有的話題可能又很小，比如談貓。

在現(xiàn)代文學(xué)館，貓很重要，有重大活動，我們的“館貓”大咪一定要來“視察”一下，它是一只懂文學(xué)的貓，經(jīng)過認真研究，我們封它為“館長助理”。但實際上，我們要談的不僅僅是貓，還涉及現(xiàn)代人如何與自我相處、如何與他人相處、如何處理親密關(guān)系等。

總而言之，我們希望這些話題是切近的，能落到每個人身上、每個人心里，不是飄在天上的，但同時它又確實有文學(xué)的、精神的和知識的向度。我們從現(xiàn)代文學(xué)館出發(fā)，從我們偉大的文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，來談?wù)撘恍┖芫唧w、很切實的問題。

張英：《文學(xué)館之夜》的嘉賓中，有脫口秀演員，有電影導(dǎo)演，等等。這是出于怎樣的考慮？

李敬澤：今后會有更多的非作家嘉賓，搞科學(xué)的，搞醫(yī)學(xué)的，包括律師……我從一開始就強調(diào)，《文學(xué)館之夜》肯定不只是一群作家聊來聊去，僅僅是文學(xué)角度，話題容易變得很窄。

我希望節(jié)目是開放性的，既有作家，也有各行各業(yè)的人，這是我們從一開始就確定的一個原則、一個方向。來自不同行業(yè)的人，會使話題空間變得更豐富。在《文學(xué)館之夜》，許多嘉賓不是搞文學(xué)的，但深入談起來，你會發(fā)現(xiàn)這些人都有很深的文學(xué)底子，文學(xué)對他內(nèi)在的那種影響、塑造清晰可辨。比如李誕（脫口秀演員），一談起來，就會發(fā)現(xiàn)，他是個狂熱的文學(xué)讀者。

文學(xué)絕不僅僅屬于搞文學(xué)的人，它是很多人心里的，是大家的事，是每個人的事。

每一集都要想好幾個主題

張英：在目前完成的七期中，你最喜歡哪期？

李敬澤：我永遠會說喜歡剛播放的這期。當然，剛播放出來的這期是“故鄉(xiāng)”，我還真挺喜歡。這個“故鄉(xiāng)”，來來回回我已看了三四遍，還都能看得下去，每一遍還都能覺得有點意思，對我來說，也是挺難得的，這個就算自吹自擂吧。

張英：為什么這一期的話題是“故鄉(xiāng)”？

李敬澤：故鄉(xiāng)意味著從根本上塑造了我們的那個地方，意味著我們出發(fā)的地方，也意味著我們在心里永久回望和要回去的地方。某種程度上，我們小時候讀過的書，曾為之深深感動的文學(xué)作品，也是我們的故鄉(xiāng)，也從根本上塑造了我們，指引著我們。

所以，我們都是從故鄉(xiāng)出發(fā)，走向廣大世界，但故鄉(xiāng)仍在我們的生命里，我們也需要不斷回到這個故鄉(xiāng)，找回這個故鄉(xiāng)。這也是《文學(xué)館之夜》的初衷。

張英：為什么“故鄉(xiāng)”這期特別能觸動你？

李敬澤：哪集都能觸動我。特別提到“故鄉(xiāng)”，是因為剛播出，我看得多一些。故鄉(xiāng)既是一個文學(xué)主題，也是一個人生主題，還是一個中國式現(xiàn)代化的主題。

故鄉(xiāng)成為焦點，是從魯迅先生開始。1921年建黨前夕，魯迅先生在《新青年》第五期上發(fā)表《故鄉(xiāng)》，故鄉(xiāng)從那開始，變成我們一代代作家都要面對、要處理的主題。我有個合理推斷，那時《新青年》已搬回上海，是上海共產(chǎn)主義小組的機關(guān)刊物，一大就是《新青年》編輯部承辦會務(wù)的，你說一大代表能沒看過這期《新青年》嗎？所以我很感慨，那些代表當時一定都看到了這本雜志，看到了魯迅這篇文章，也一定記著那句“世上本沒有路，走的人多了，也就成了路”。

在整個中國式現(xiàn)代化進程中，一百多年來，故鄉(xiāng)確實與每個人都有直接關(guān)系——倒退幾百年，可能絕大部分中國人一輩子不會離開家鄉(xiāng)。不離開家鄉(xiāng)，就沒有故鄉(xiāng)問題。正因無數(shù)人離開家鄉(xiāng)，走到更廣闊的世界中去了，故鄉(xiāng)問題才突出了。

我想，故鄉(xiāng)既是個文學(xué)問題，也是人生問題，還是中國百年歷史中的一個重要問題，所以有很多可以談的空間。

張英：如果做第二季，還有哪些特別想聊的話題？

李敬澤：我在認真考慮是不是要做第二季，做這樣的節(jié)目是很辛苦的。

張英：除了故鄉(xiāng)，另外的幾個主題怎么敲定的？

李敬澤：不是一下子敲定的。我們每做一期，都要想四五個主題。翻來覆去想，嘉賓們來了，在這談兩三個小時，會不會說著說著覺得沒意思？能不能提起觀眾的興致來？這個話題的空間有多大？……都需要花功夫論證。在準備過程中，很多主題被廢了。

一期錄完，我們會很深入地討論下一期。談著談著，經(jīng)常就吵起來了……做節(jié)目，肯定有這樣一個過程。哪怕事先在計劃書里寫得清清楚楚，運行起來，就不是那么回事了，只能逐步摸索。當然，我們有一個基本設(shè)定，這個節(jié)目是《文學(xué)館之夜》，必須在文學(xué)的角度和視野中展開。

定了主題，怎么運行才更有效，也是一個問題。有些主題聽起來很好，可沒什么可聊的，聊著聊著，天給聊死了。我此前也沒操作過——參加過此類節(jié)目，但不是直接參與。這次參與了，才發(fā)現(xiàn)蠻復(fù)雜的。

張英：在《文學(xué)館之夜》里，你的角色相當于主持人，難度如何？

李敬澤：在對話中，我不想采用主持人這種方式。我們都不是專業(yè)的，不是很有經(jīng)驗。每次找的差不多都是熟人、朋友，咱們就聊唄。后來發(fā)現(xiàn)，聊也不能漫無目的，有時天馬行空，聊得馬都找不著了。

《文學(xué)館之夜》沒設(shè)立很明確的主持人，從一開始，我就希望是一個比較放松的、不那么有表演性的節(jié)目。如果是很有經(jīng)驗的人，他往那一坐，表演性就很強，我要的是放松，甚至有點生的狀態(tài)。

我看片子，都不知道自己是這個樣子，我覺得我很溫和，一看片子，眼神怎么這么兇？他們說你不知道，你說得投入了，眼神就那么兇。后來他們給我戴了副眼鏡，說戴上后，顯得好一點。

文學(xué)不應(yīng)該是個圈

張英：今天文學(xué)界談?wù)摳嗟氖侨绾慰缛Γ?/p>

李敬澤：圈意味著封閉，文學(xué)本來沒有圈，也不應(yīng)有圈，但由于我們的遲鈍和懶惰，它形成了一個圈。在我們的文明傳統(tǒng)中，文學(xué)一直是人民精神生活的根本，不是今天如此，自古以來就如此。也許你現(xiàn)在太忙，不讀小說，也不太了解現(xiàn)在的文學(xué)，但那個基本的底子，看世界的方法，你的表達，你的感受，等等，都從你受的文學(xué)熏陶里來的。我們沒有理由把文學(xué)變成一個圈，它不應(yīng)該是一個圈，它應(yīng)該在越來越多人的心里。

當然，現(xiàn)在確實是一種新的傳播格局，文學(xué)植根于古老的印刷文明，正面臨很大的考驗，但一代人要解決一代人的問題，我們這代人就是來解決這個問題的，讓這一偉大傳統(tǒng)，在新媒體格局下，不僅擴展出去，還要獲得生機和活力。

張英：是不是可以這樣看，我們對文學(xué)邊界的理解也應(yīng)發(fā)生一些變化？

李敬澤：文學(xué)和其他事一樣，肯定有它的規(guī)定性，不是絕對沒有邊界，絕對沒有邊界就不成型了。你是寫小說的，他是寫詩的，小說該怎么寫？詩該怎么寫？肯定有邊界、有規(guī)定性。但在更大的意義上，或在根本意義上，我不認為文學(xué)是一般意義上的專業(yè)，它本就是面向世界，面向人群的。此外，就文學(xué)功能和效應(yīng)來說，它是沒有邊界的。

在中國文化中，為什么文學(xué)能占據(jù)一個中心性和基礎(chǔ)性的位置？在于它的影響是沒有邊界的，不管你干什么行當，你不敢說沒受過文學(xué)的影響，文學(xué)從根上塑造了你、影響著你。

在這個時代，文學(xué)是術(shù)業(yè)有專攻，但文學(xué)的傳播和影響，應(yīng)該沒有邊界，應(yīng)該在更廣大的人群中，在我們的精神生活和文化生活中更充分地發(fā)揮作用。就像現(xiàn)代文學(xué)館，它是一個博物館，向所有人開放，同時也是一個文學(xué)研究的專業(yè)機構(gòu)。

張英：這涉及傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)在今天扮演什么角色的問題，這種文學(xué)正在式微，類型文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎受眾更廣泛，《文學(xué)館之夜》的嘉賓也有科幻小說作家。

李敬澤：科幻小說就是文學(xué)啊，文學(xué)自古以來就在不斷發(fā)展變化，它有自我塑形的能力。明清時，沒人覺得小說是文學(xué)的正道，現(xiàn)在小說已被視為正統(tǒng)，就是說，不存在僵死的、楚河漢界般的界限，需要挖深溝、筑高壘，把文學(xué)保護起來。需要使勁保護的，可能恰恰是失去活力的部分。

對文學(xué)來說，重要的不是我們守著某些僵硬的界限，而是文學(xué)還能不能在我們的文化中、在我們的精神生活中發(fā)揮作用。

這樣的作用是多層次的，既有“我今天晚上想看部網(wǎng)絡(luò)小說，放松一下”，也有“我今天晚上想讀一首杜甫的詩”——恐怕在今天，絕大多數(shù)人不會天天讀杜甫的詩，但你必須承認，杜甫的詩放在那，就是我們的資源、力量所在。

張英：現(xiàn)代文學(xué)館是如何平衡大眾性和專業(yè)性的？

李敬澤：這聽上去是一個問題，但在實際中，不是一個多大的問題。

現(xiàn)代文學(xué)館的專業(yè)工作做得很好，但不必拿到大眾面前，比如現(xiàn)代文學(xué)館辦的一本專業(yè)性學(xué)術(shù)雜志——《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，在這個學(xué)科里非常有影響。它不是大眾讀物，這樣的研究我們要做好，要加強，不妨礙我們?nèi)プ雒嫦虼蟊姷倪@一塊。

對文學(xué)館來說，目前主要問題不是學(xué)術(shù)研究做得好不好，而是如何加強面向大眾的這一塊。舉個簡單例子，有多少人知道現(xiàn)代文學(xué)館？恐怕不太多。這是我們要著力加強的。讓人們知道有個現(xiàn)代文學(xué)館，有這么多好東西，讓它發(fā)揮文化功能，變成活的力量。

中國現(xiàn)代文學(xué)館有九十多萬件藏品，人家說我作為館長，“家財萬貫”，其實，可不是萬貫，是億萬貫，我要一一拿出來亮一亮，估計“一千零一夜”都講不完?？础段膶W(xué)館之夜》，大家可能沒注意到，場景在一個書房里，那是搭的景，但都是真書，許多是文學(xué)家們用過的，都有名堂。我們平時舍不得那么擺，拍的時候擺一下，然后趕緊收起來。

短視頻死了，書可能還在

張英：你參加了今年的平遙國際電影展，感覺如何？

李敬澤：很好啊。文學(xué)發(fā)揮作用的方式可能是很復(fù)雜的，其中一個功能就是它可能會成為其他藝術(shù)門類，包括電影、電視劇，一個重要的來源。今年春節(jié)檔，《流浪地球》《三體》，不都是從劉慈欣的小說而來的嗎？

傳統(tǒng)文學(xué)建立在印刷文明的基礎(chǔ)上，從16世紀到20世紀上半葉，在這個階段，文學(xué)占了媒介的先天優(yōu)勢。在印刷文明里，文學(xué)的影響是覆蓋性的。但從20世紀有了電影和電視，媒介發(fā)生了巨大變化，文學(xué)在整個文化生態(tài)中所起的作用更為復(fù)雜。有時候，文學(xué)的作用可能要通過電影、電視等得到放大，或得到轉(zhuǎn)化。這是趨勢所在，對文學(xué)來講也不是壞事。

我們應(yīng)該推動這個趨勢，使它變得更順暢，更有效，讓好作品獲得更廣泛的渠道，向大眾更廣泛地傳播。有人可能看了電影，不再去看原著，但這又怎么樣呢？也很好啊。作家的創(chuàng)造像一顆石子打到水里，激起的漣漪會一直延伸到岸邊。你不能非得說，我只喜歡石子，不喜歡這些漣漪。以各種各樣的形式發(fā)揮效用，這是好事。況且還有一部分人看了電影，還就想買一本書看看，又推動了紙質(zhì)為基礎(chǔ)的文學(xué)作品的傳播。

電影一出來，好多人說文學(xué)要完蛋了，事實證明也沒完蛋，印刷媒介依然并行。21世紀頭10年，大家都認為未來沒人會讀書了，紙質(zhì)書不會存在了。大家一度都看好電視，但現(xiàn)在電視這個媒介也衰落了。現(xiàn)在看，書的韌性很強，估計把電視熬死了，書還在。人類的文化不是簡單的一個迅速迭代的過程，很多新事物出來，最終可能會形成一個很復(fù)雜的生態(tài)。

張英：就像《文學(xué)館之夜》，你關(guān)于故鄉(xiāng)的那段話被截成短視頻，發(fā)在網(wǎng)上，有許多網(wǎng)友跟評。

李敬澤：那條短視頻的點擊量達到了200萬，大概是我被點擊最多的一次?？傊?，今后我們可能面對的將是一個特別復(fù)雜的、豐富多彩的生態(tài)。這個生態(tài)里不一定是哪個把哪個給碾壓了，或者取代了。所以我老開玩笑說，可能過50年，書還在呢，還得到書店去買書，但那時，短視頻可就不知道還有沒有了，新技術(shù)的迭代更快。

張英：你此前提到一個詞，叫文學(xué)機制。在你心目中，文學(xué)機制的理想狀況是什么？

李敬澤：任何社會都有文學(xué)機制，它推動創(chuàng)造力，使其更充分地去迸發(fā)，同時讓富于創(chuàng)造力的作品更好地傳播。比如現(xiàn)代文學(xué)館，我說我們有道有形的圍墻，這是必要的，但在虛擬意義上，或是網(wǎng)絡(luò)意義上，它應(yīng)該無圍墻。文學(xué)館作為一個文學(xué)機制，必須向廣大人民開放，才是有效的。

中國現(xiàn)代文學(xué)館是目前世界上最大的一座文學(xué)博物館，它匯集了中國現(xiàn)代以來，經(jīng)典作家、經(jīng)典作品的史料和文物，數(shù)量巨大，極為珍貴。包括大量手稿，我們所熟悉的紅色經(jīng)典，如《青春之歌》，還有“三紅一創(chuàng)”（《紅旗譜》《紅日》《紅巖》和《創(chuàng)業(yè)史》）的手稿都在這，所以現(xiàn)代文學(xué)館是一座寶藏。

張英：在這個文學(xué)機制里，除了你說的出版社，包括文學(xué)博物館、文學(xué)機構(gòu)，還有哪些力量非常重要？

李敬澤：文學(xué)機制中的很多力量，不來自專做文學(xué)的人，比如報紙也是一個文學(xué)機制，是文學(xué)傳播生產(chǎn)的一環(huán)。

張英：你反復(fù)提到，要把文學(xué)館的圍墻打開，讓大家走進來。在城市公共空間中，或在中國文學(xué)、當代文學(xué)的版圖上，你期待現(xiàn)代文學(xué)館扮演什么角色？

李敬澤：一方面，它是個博物館，我們確實要持續(xù)地收集整理中國現(xiàn)當代文學(xué)的史料。故宮博物院收的基本到清代就打住了，不會收4ab2d677e67cf8e20d0fe50cb9ef24ea現(xiàn)在的。可我們是現(xiàn)代文學(xué)館，它是不斷生成的，敞開的。今天一位作家，我們覺得沒什么，那你要想到50年后呢，100年后呢？所以，我們肯定是要做大量的工作，而且是和一般博物館不一樣的工作。我也寫，他們現(xiàn)在連我的主意都打，問你那有什么，要“該摟”（北京方言，意為搜羅）過去?，F(xiàn)代文學(xué)館是一個不斷生成的、面向現(xiàn)在和未來的博物館，我們會持續(xù)不斷地建設(shè)。

另一方面，這樣一座博物館不是為了關(guān)起門來，東西越來越多，分門別類整理好，放到庫房里，恒溫恒濕，這些是必要的，但也要用啊，希望它能真正變成我們文化生活中的一種活躍力量。

作家沒必要都從后臺走到前臺來

張英：《文學(xué)館之夜》也可以看成是線上的文學(xué)論壇，你怎么看文學(xué)論壇、文學(xué)活動的作用？

李敬澤：當我們談?wù)撐膶W(xué)時，我們會說，這本書是文學(xué)書籍。但圍繞著文學(xué)的生態(tài)，這本書之所以生產(chǎn)出來，之所以留到現(xiàn)在——《紅樓夢》就從乾隆年間留到了現(xiàn)在，這是一個復(fù)雜的文學(xué)生活和文學(xué)機制的結(jié)果。

從這個意義上，現(xiàn)代文學(xué)館也應(yīng)成為我們此時此刻的文學(xué)生活，大眾的文學(xué)生活，乃至文學(xué)界自身的文學(xué)生活的一個平臺。我們的觀點，我們的想法，我們進行交流，進行碰撞，形成一個有生產(chǎn)力的對話空間。

張英：文學(xué)生活和日常生活的關(guān)系是什么？

李敬澤：你做媒體，也有媒體生活，有行業(yè)里的交流。就文學(xué)而言，不僅現(xiàn)代如此，古代也是這樣。看看唐代，那時沒有這么成熟的現(xiàn)代文化機制，但杜甫、李白等到長安，很快就物以類聚、人以群分，“飲中八仙”很快就湊到一塊兒了。湊一塊兒不光是為了喝酒，而是找到同類，是一個既交流又競爭，還是學(xué)習(xí)和傳播的一個場域。唐代是這樣，現(xiàn)在也還是這樣。

創(chuàng)作是個人的活動，沒有哪個作家一邊跟你聊天，一邊寫，文學(xué)是一個人和世界對話，一個人對著燈，對著電腦，但絕不意味著他就是一個人一天到晚把自己關(guān)閉起來。決定他力量的，在于他面向世界、面向他人，進入世界、進入他人的能力。

張英：既然如此，為什么文學(xué)還要努力去抵達大眾，畢竟嚴肅文學(xué)有些曲高和寡？

李敬澤：文學(xué)抵達大眾正如媒體抵達大眾一樣，它是一個理想，是一個方向，是一個總體趨向，但不意味著每個人都能抵達，看你拿什么來度量。比如《文學(xué)館之夜》這個節(jié)目，點擊量過億了，可放在全中國，還是小眾。

你得承認，其中自有它的規(guī)律在，我也不主張我們的作家全到電視上“吧啦吧啦”。第一，很多人可能沒這個興趣。第二，他可能是一個非常好的作家，但聚光燈一打，他就開始語無倫次，這很正常。那不如安安靜靜地寫作。

我是說，我們應(yīng)有一套復(fù)雜有效的機制，讓文學(xué)盡可能在更多的人群中傳播，能影響到更多的人。我們也不必那么功利，說你看了我的節(jié)目，是不是馬上買書？買不買書不要緊，哪怕你今天看了我這個節(jié)目，能意識到世上還有文學(xué)這件事，以及由文學(xué)這件事而來的那么一個觀點、一個角度、一個想法……都很好。

在這些問題上，我們應(yīng)該有一個做文化的態(tài)度，不要急吼吼地，剛有一個雞蛋，就打算開養(yǎng)雞場。

每個創(chuàng)作者都是自己的批評家

張英：你同時是評論家，文學(xué)評論和創(chuàng)作之間有張力，你怎么處理這個問題？

李敬澤：有張力，批評才值得存在，批評不是給作品當營銷人員的，如果批評是專門給作品吆喝的，就不需要批評家了，有各出版社的營銷部就行了。

在我們的文化中，批評之所以是一種悠久的傳統(tǒng)，是我們文化中一直存在的一種力量，一種知識的志業(yè)，就在于它始終和文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)成一種張力。這種張力不僅僅是個人意義上的，也是文化意義上的。

舉個例子，比如《紅樓夢》，小說寫出來了，之所以后來成為偉大的經(jīng)典，生發(fā)出無窮無盡的意義，是一代一代批評家賦予的，每一個時代都在追問和發(fā)揮，《紅樓夢》是什么意思？這就是新的意義的建構(gòu)。文化是怎么來的？文化不是憑空來的，文化就是這樣一種復(fù)雜的建構(gòu)過程。在這個意義上說，曹雪芹是偉大的，那些批評家們也是偉大的，他們共同建構(gòu)了這個。所以，批評是一件值得做的事，雖然我現(xiàn)在不大搞了。

張英：你既是批評家又是創(chuàng)作者，如何平衡二者的關(guān)系？

李敬澤：批評不一定就是當批評家，也是一種批評的眼光和意識。這個人可能沒人稱他是批評家，但他有批評的眼光和意識，如果他再有批評的能力，能寫出來，那他就是批評家了。你能說一個作家，沒有批評的眼光和意識嗎？作家天天都在自我批評，天天在當自己的批評家。一位作家，寫了8萬字，氣急敗壞，最后全刪掉。為什么刪掉？因為他心里有個批評家，知道好作品應(yīng)該是什么樣子，我達不到，很沮喪，就把它刪掉了。因此，創(chuàng)作過程也必定伴隨著批評的過程。

張英：提到現(xiàn)代文學(xué)館，人們就會想起唐弢青年文學(xué)研究獎。到2023年，它已走過20年歷史，為什么要做這個獎項呢？

李敬澤：唐弢青年文學(xué)研究獎是為紀念唐弢先生而設(shè)立的，唐弢先生是中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科領(lǐng)域的開創(chuàng)者之一，對中國現(xiàn)代文學(xué)館也很重要。當初建館時，還是20世紀80年代，最早、最重要的一批收藏是唐弢先生捐獻的藏書。

唐弢先生是藏書家，他大約從20世紀30年代開始收藏，我們新文學(xué)重要著作的版本，他那是最全的，他全捐了。當時巴金先生講，有了唐弢的這批書，現(xiàn)代文學(xué)館等于建成一半了。

唐弢青年文學(xué)研究獎一方面為紀念唐弢先生，另一方面為推進現(xiàn)當代文學(xué)研究，對青年學(xué)者進行鼓勵。這個獎現(xiàn)在可以說是現(xiàn)當代中國文學(xué)研究學(xué)科里最有影響的獎。一個青年學(xué)者，能得到這個獎是一個很重要的學(xué)術(shù)資歷。

張英：中國現(xiàn)代文學(xué)館的功能是收藏和展覽，后來增加了研究、辦刊，為什么有這樣的變化？

李敬澤：沒有變化，一開始就這樣設(shè)計的?，F(xiàn)代文學(xué)館的開創(chuàng)者們對它的功能有開放的、系統(tǒng)的理解。比如我們的客座研究員制度，現(xiàn)在已經(jīng)辦了十來屆，有上100位，這意味著過去十多年來，幾乎所有現(xiàn)在活躍的年輕批評家，都曾是我們的客座研究員。這不僅僅是給個名號，20世紀90年代后，很多批評家是在大學(xué)院校的系統(tǒng)中成長起來的，和文學(xué)現(xiàn)場很隔膜，他在大學(xué)里寫論文，按部就班。我們特別希望能有一個機制，把這些學(xué)者引入文學(xué)現(xiàn)場，這對文學(xué)的發(fā)展很重要，需要這些聰明腦袋來共同參與。所以，十年前我們就建立了這個機制，每年都請幾個人，最早的，有張莉、劉大先、楊慶祥等，就是現(xiàn)在很活躍的批評家。這個制度非常有效，我們成功地把這100來人中的相當一部分引入到文學(xué)現(xiàn)場，對他們來講，文學(xué)就不僅僅是做學(xué)問了，也面對現(xiàn)在的、活生生的創(chuàng)作，包括文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象、作家和作品。

張英：你怎么看文學(xué)現(xiàn)場和批評之間的關(guān)系？

李敬澤：批評本身也是文學(xué)現(xiàn)場的一部分。概括地說，文學(xué)作品從創(chuàng)作，到編輯，到出版，到閱讀……在這個傳播過程中，讀者會做出評價，同時也有在學(xué)術(shù)意義上、理論意義上做出的評價。只有一種維度的評價是不健康的。一本書，恐怕不能批評家說好它就好，結(jié)果一本都賣不出去；也不能說它的銷售量大就是好書。所以，我們需要多維度的評價，在這個過程中，批評家起著很重要的作用。

張英：今天的青年批評家們在研究和關(guān)切的問題上，和你那一代有怎樣的區(qū)別？

李敬澤：當然有很大的區(qū)別。這既涉及每一代人的知識背景不同，也涉及我們經(jīng)歷的是一個急劇變革的時代，不同的年齡體驗不同。所以，我希望不斷有新的、相對年輕的批評家進入這個文學(xué)現(xiàn)場，帶來他們的新觀念、角度和感受。

責(zé)編：鄭小瓊 周希言