摘要：常書鴻在敦煌時期的油畫作品兼具民族性與時代性特征，作品既展現(xiàn)了本人的家國情懷，也在藝術(shù)成就上對中國油畫畫壇產(chǎn)生了影響，給予后來從事民族化油畫的創(chuàng)作者許多思想啟示和藝術(shù)借鑒。同時，常書鴻藝術(shù)精神和民族精神詮釋了現(xiàn)代“敦煌藝術(shù)再生”之新命題。

關(guān)鍵詞：常書鴻；敦煌；油畫；民族精神

20世紀(jì)初期，中國畫壇發(fā)生了重大改變，大批留學(xué)西方的藝術(shù)家將西方油畫藝術(shù)帶入中國，由此開啟了西方油畫本土化的藝術(shù)改造。常書鴻是留學(xué)歸來的卓越藝術(shù)家之一，其繪畫風(fēng)格從西方古典學(xué)院派油畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袧庥裘褡迳实闹袊彤?，是中國油畫發(fā)展和民族化歷程的縮影。由于常書鴻被譽(yù)為敦煌的守護(hù)者，諸多與他相關(guān)的研究和報道都集中在他傳承和保護(hù)敦煌藝術(shù)的艱苦工作上，而對于他開拓的民族化裝飾油畫的成果，學(xué)界研究及媒體報道略顯單薄。本文通過解讀常書鴻敦煌時期的畫作來探究畫家如何將敦煌藝術(shù)與西方油畫融合，并將其畫作歸于“敦煌藝術(shù)再生”的范疇進(jìn)行美學(xué)審視。

一、敦煌時期的風(fēng)格成因

（一）時代背景

中國進(jìn)入20世紀(jì)后，在哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文化等方面全面開始向西方學(xué)習(xí)①。以陳獨(dú)秀、呂澂為代表的美術(shù)革命觀為后來國內(nèi)藝術(shù)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。為實(shí)現(xiàn)文化救國的理想，大量仁人志士走出國門取法學(xué)藝，將國外先進(jìn)的藝術(shù)思想與藝術(shù)教育理念帶回國內(nèi)。1927年，國內(nèi)大革命后，常書鴻在白色恐怖下毅然決定去法國留學(xué)求藝。到達(dá)巴黎之初，法國現(xiàn)代藝術(shù)對形式主義的追求與他自身的觀念背道而馳，常書鴻則拋棄了傳統(tǒng)形式主義而投身于現(xiàn)實(shí)主義，這為他探索油畫民族化、保護(hù)敦煌藝術(shù)的舉措奠定了思想基礎(chǔ)。

（二）家國情懷

在巴黎時期，常書鴻因兩件事改寫命運(yùn)②：一是1935年見到《敦煌石窟圖錄》后，他發(fā)現(xiàn)了敦煌石窟藝術(shù)的存在，敦煌藝術(shù)“厚重、強(qiáng)烈、奔放”的色彩迅速點(diǎn)燃了他對祖國民族文化的熱愛之情。二是1937年日軍進(jìn)逼，常書鴻準(zhǔn)備回國投身抗戰(zhàn)救亡工作?；貒?，因1942年河南洛陽龍門浮雕被奸商盜賣，常書鴻承擔(dān)起保護(hù)和研究敦煌石窟的重任，在艱苦的條件下前往敦煌。

（三）藝術(shù)精神

1943—1993年，常書鴻帶領(lǐng)團(tuán)隊在保護(hù)和宣揚(yáng)敦煌藝術(shù)方面取得了一系列成果。他既保護(hù)和臨摹壁畫，也撰寫相關(guān)理論研究和創(chuàng)作主題性油畫作品，其在敦煌期間的寫生油畫體現(xiàn)了對中國古代無名藝術(shù)家和無數(shù)勞動人民創(chuàng)造的珍貴文化遺產(chǎn)的敬畏之情③。因常書鴻有從事紡織扎染工作的經(jīng)驗，他的油畫作品具有畫面平面感和裝飾感，其創(chuàng)作注重客觀對象和情感的表達(dá)，油畫的視覺感知凸顯了中華民族自強(qiáng)不息、寬容的精神。

二、寫生畫作的藝術(shù)表達(dá)

敦煌時期的作品屬于常書鴻藝術(shù)生涯的第二階段，受當(dāng)時社會環(huán)境和生活條件的限制，常書鴻將創(chuàng)作題材限于表現(xiàn)敦煌人物和風(fēng)景上。這些作品深受敦煌壁畫的影響，作品表現(xiàn)形式、明朗的色塊組合和獨(dú)特的藝術(shù)造型，體現(xiàn)了敦煌壁畫“以線構(gòu)圖”和“重彩平涂”的藝術(shù)裝飾效果。

（一）“光與色”的線條

常書鴻曾述：“線根據(jù)光暗有粗細(xì)之分，根據(jù)色澤有濃淺之別，根據(jù)物體色彩而隨時變化?！雹懿浑y看出，常書鴻對線的感悟是將純粹造型的線條轉(zhuǎn)化為“光與色”的線條。當(dāng)理論運(yùn)用于實(shí)踐，以線造型加以重彩的壁畫畫法在他的油畫作品中被大量使用。

其1944年畫作《臨摹工作的開始》（圖1），作品主題到藝術(shù)形式都巧妙地運(yùn)用了敦煌壁畫的藝術(shù)語言。畫作背景是敦煌壁畫經(jīng)變圖，人物在塑造方面采用了傳統(tǒng)“鐵線描”技法，桌布和人物服飾采用壁畫固有色彩，線與色的搭配使畫面具有介于寫實(shí)和裝飾的視覺效果。其1947年《敦煌農(nóng)民》表現(xiàn)了一位樸實(shí)憨厚的西北回族農(nóng)民形象。其1956年《敦煌秋收圖》凸顯了中國“以線造型”的繪畫傳統(tǒng)，畫中人物塑造均以線性勾勒、簡單平涂施色為主。線的粗線變化又體現(xiàn)了所謂的光感，散點(diǎn)透視又延伸了畫面的空間。綜合來看，整體畫面效果有《清明上河圖》之風(fēng)貌，是中西融合的佳作。

（二）沖撞的色彩

常書鴻在敦煌時期的作品中運(yùn)用了許多裝飾性、圖案性和平面性的藝術(shù)手法。一是受到野獸派魯奧藝術(shù)的影響，主要表現(xiàn)在使用墨線造型和明亮色彩、選擇普羅大眾或宗教語境來表現(xiàn)世俗場面。二是在其作品中融入北魏時期敦煌壁畫的藝術(shù)手法，時常以明暗對比強(qiáng)烈的塊面和粗獷的線條來塑造畫面對象。

其1952年的《九層樓》，整個畫面只有大面積灰土色和少量紅褐色，可視為常書鴻裝飾色彩的嘗試。《莫高窟》《莫高窟后院》等作品可以視為其寫實(shí)藝術(shù)向表現(xiàn)藝術(shù)的過渡。1964年創(chuàng)作《天下雄關(guān)》則是表現(xiàn)藝術(shù)的代表作。畫面無過多的細(xì)節(jié)刻畫，僅以一組駝隊串聯(lián)前景的白色水池、中景的黃褐色戈壁及遠(yuǎn)景的黑色城墻。三大色塊引起了強(qiáng)烈的視覺沖擊感，不僅將塞外戈壁的灼熱感表現(xiàn)得淋漓盡致，而且色調(diào)濃艷，體現(xiàn)了民族裝飾的韻味。

（三）平面化的空間

常書鴻的風(fēng)景作品通過色彩、筆觸的變化塑造空間的層次感。其畫面的景物實(shí)體感被進(jìn)一步弱化，背景也盡可能裝飾化與平面化，畫中人物和樹木均以“寫意”的方式精準(zhǔn)概括，這些事物的層疊關(guān)系使得畫面具有從后至前、從低到高的藝術(shù)效果。

1947年創(chuàng)作的《三危山落日》描繪了夕陽西下三危山和敦煌民居的場景，遠(yuǎn)處的三危山輪廓線明朗清晰，并未遵循近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間透視法則，而是采用了典型的中國傳統(tǒng)繪畫的空間營造法：山與山之間通過層疊對比體現(xiàn)了由遠(yuǎn)至近的空間感，通過人物活動營造并強(qiáng)化了近景小院內(nèi)的空間感。1950年創(chuàng)作的《莫高窟廟會》描繪了民間廟會喧嘩熱鬧之景象，在這幅畫中，背景的處理借鑒了敦煌壁畫的青綠、赭石色彩，空間表現(xiàn)運(yùn)用了山水畫虛實(shí)相生的藝術(shù)手法，畫中趕集的人、物、馬匹以線造型，略施深色示意其服裝，整個畫面充滿濃郁的古樸氣息。與1954年同題材的《莫高窟四月初八廟會》（圖2）相比，前者體現(xiàn)空間的平遠(yuǎn)之感，后者體現(xiàn)了空間的深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)之感。同時，畫中散落的人群在莫高窟的佛閣前顯現(xiàn)渺小，由此，從人物視角彰顯了莫高窟的宏偉。

三、寫生畫作的精神內(nèi)涵

常書鴻在敦煌期間的寫生作品處處流露著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)涵。人物畫像表達(dá)了畫家對當(dāng)時中國社會的感受和心境，風(fēng)景畫表達(dá)了畫家寄托“守衛(wèi)敦煌石窟藝術(shù)”的情思和心緒。

（一）藝術(shù)創(chuàng)新

自1942年常書鴻來到敦煌后，其作品褪去了西方的高貴優(yōu)雅之感，取而代之的是樸實(shí)無華、平易近人的親切感。其藝術(shù)創(chuàng)新在于：一是著眼于西部題材并為西部油畫的發(fā)展作出貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了與石窟遺址相關(guān)的作品以及一些少數(shù)民族題材作品。二是在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，常書鴻吸取敦煌壁畫“以線造型”的藝術(shù)手法，使油畫作品中的人物既有“線”的動態(tài)，也有“形”的立體，達(dá)到“線”與“形”虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。三是畫面表現(xiàn)了敦煌壁畫的華麗色彩，尤其是色彩純度關(guān)系的處理，反映了常書鴻對中華民族的認(rèn)同感。

（二）內(nèi)在激情

常書鴻在敦煌時期的寫生油畫具有人民性特點(diǎn)，這些畫作描繪了普通人的生活和理想，體現(xiàn)了不同時期不同階層下的社會發(fā)展、文化習(xí)俗等實(shí)況，他的油畫作品以技法的改變展現(xiàn)了敦煌色彩的意味，由此寓意他投身于敦煌事業(yè)的現(xiàn)狀。同時，他通過一些人物畫和靜物畫的描繪暗示了對中華民族的熱愛之情。如1949年新中國成立，常書鴻創(chuàng)作了《敦煌瓜果》表達(dá)了內(nèi)心的喜悅之情，畫面色調(diào)明亮溫暖呈現(xiàn)一派陽光照耀的之感，寓意敦煌也迎來了新的曙光。畫作整體給人一種積極向上感，反映了常書鴻期待祖國欣欣向榮發(fā)展的愿望。

常書鴻在敦煌的寫生油畫作品有很高的歷史價值和藝術(shù)價值。在他初到敦煌時，就被繪制敦煌壁畫的民間藝人的藝術(shù)才華和宗教信仰所折服，也被他們堅毅的創(chuàng)作熱情所感動。他曾說道：“到了敦煌之后被平民藝術(shù)深深地感動了，自此之后我感到藝術(shù)創(chuàng)造必須為民眾服務(wù)。”⑤回顧中國美術(shù)史，歷史始終以文人士大夫階層為主體，“文人批評占據(jù)了主導(dǎo)的地位”⑥。民間藝術(shù)則普遍受到輕視，就算有些藝術(shù)家會表現(xiàn)民間題材，也總是針對藝術(shù)家個人而創(chuàng)作的。一個普遍的現(xiàn)象是：無論這些民間藝人的技藝有多高超，他們的藝術(shù)地位同社會地位一樣，被主流文化拋棄，敦煌藝術(shù)便是無奈的例證。由于敦煌藝術(shù)使常書鴻深切地感受到藝術(shù)來自人民內(nèi)心、藝術(shù)應(yīng)該為人民服務(wù)，因此，敦煌的民間藝術(shù)堅定了常書鴻為家國與人民創(chuàng)作的信念。

（三）藝術(shù)影響

常書鴻的藝術(shù)理念具有東方的繪畫意味，體現(xiàn)在畫面中的寫意性色塊和裝飾性線條的運(yùn)用，他對“畫家如何在繼承傳統(tǒng)文化、保持本土文化”的民族藝術(shù)創(chuàng)作中起到標(biāo)榜作用。在創(chuàng)作觀念上，藝術(shù)追求上升到了為國家和民族的至高境界，其寫生油畫既可以表現(xiàn)人民的生活，也能讓人民在日常生活里了解豐富的民族文化和藝術(shù)，從而堅定民眾增強(qiáng)文化軟實(shí)力的信念。他對油畫的重新詮釋，揭示了西北題材對油畫創(chuàng)作的真正意義，對此后甘肅油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。加之二十世紀(jì)三四十年代與他同一批次的優(yōu)秀藝術(shù)家對西北文化的尋根探索與帶領(lǐng)，西北油畫也逐漸受到業(yè)界的關(guān)注。特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著國家“西部大開發(fā)”戰(zhàn)略和 “一帶一路”倡議等的推進(jìn)和實(shí)施，大型全國性美術(shù)展覽和油畫展覽逐漸融入西北文化，如“朝圣敦煌 ”等十次國家級展覽中的西北油畫作品展，這些高質(zhì)量的展覽不僅為西北油畫家搭建了一個展示平臺，也為油畫家提供了一個交流學(xué)習(xí)的重要途徑。

四、結(jié)語

今天的敦煌藝術(shù)發(fā)展已呈現(xiàn)出新面貌。有學(xué)者提出“敦煌藝術(shù)再生”之命題，當(dāng)代敦煌藝術(shù)如何走出沙漠與中外的現(xiàn)代人進(jìn)行對話，訴說歷史衷情并進(jìn)行美學(xué)審視？筆者認(rèn)為常書鴻的藝術(shù)畫作及精神可以被視為“敦煌藝術(shù)再生”的典例。一是他的敦煌寫生畫作既有藝術(shù)創(chuàng)新價值，也為人們了解當(dāng)時敦煌的社會狀況提供了藝術(shù)圖像資料。二是在特定歷史背景下，他通過裝飾意味的油畫技法描繪了有關(guān)民族與國家的社會事件和民生事件，促使人們開始關(guān)注敦煌傳承與西北風(fēng)俗，既激勵和謳歌了熱愛祖國文化的主流意識，也增強(qiáng)了人民的社會凝聚力。三是他有效解決了畫家如何在繼承傳統(tǒng)文化、保持本土文化的同時進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的困惑。

作者簡介

趙亞君，女，漢族，甘肅酒泉人，碩士研究生，研究方向為宗教美術(shù)、考古。

參考文獻(xiàn)

[1]常書鴻.愿為敦煌燃此生：常書鴻自傳[M].成都：天地出版社，2021.

[2]常書鴻.敦煌的光彩 常書鴻、池田大作對談錄[M].成都：天地出版社，2022.

注釋

①陳池渝：《中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史》，黑龍江美術(shù)出版社，2000年第33-34頁。

②常書鴻：《愿為敦煌燃此生：常書鴻自傳》，天地出版社，2021年第5頁。

③常書鴻：《愿為敦煌燃此生：常書鴻自傳》，天地出版社，2021年第15頁。

④常書鴻：《從敦煌藝術(shù)看中國民族藝術(shù)風(fēng)格及其發(fā)展特點(diǎn)》，選自敦煌研究院編《常書鴻文集》，甘肅民族出版社，2004年第125頁。

⑤《美與創(chuàng)造的世界—常書鴻與池田大作對談錄》選自常書鴻：《九十春秋—敦煌五十年》，甘肅文化出版社，1999年第265頁。

⑥李一：《中國古代美術(shù)史批評史綱》，黑龍江美術(shù)出版社，2003年第8頁。