摘 要：根據(jù)侶倫的敘述，1930年代初是香港新文學(xué)的“興奮期”，新文學(xué)作品和作家終于被青年讀者所接受了，但因為報刊開倒車等客觀原因，《島上》成為了《鐵馬》和《激流》之間無名的低潮。事實上，相較于由南來作家主導(dǎo)的《鐵馬》的激進面貌，主要由香港本土作家支撐的《島上》在“通俗”和“純文學(xué)”的風(fēng)格之間游走，其面貌更接近休閑風(fēng)格的《伴侶》。但也因此，更多新文學(xué)的“香港面目”：呈現(xiàn)出來一方面，《島上》對于“自己一群”形象和歷史的塑造，確是香港新文學(xué)“興奮期”的一個佐證和標(biāo)志；同時，張吻冰《粉臉上的黑痣》與侶倫《Piano Day》等作品，建立在自己一群的生活基礎(chǔ)上，故而構(gòu)成了一種互文性。由此我們可以管窺“島上的一群”的文藝接受史。

關(guān)鍵詞：《島上》；《伴侶》；侶倫；張吻冰

中圖分類號：I206 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2024）3-0005-09

于1930年、1931年共發(fā)行兩期的新文學(xué)刊物《島上》，是香港早期新文學(xué)團體“島上社”繼《鐵馬》（1929年）后出版的第二份刊物，由于處在香港新文學(xué)逐漸被市場接受（興奮期）但作家又風(fēng)流云散（低潮期）的矛盾狀態(tài)中，又夾在被視為“香港新文學(xué)宣言”的《鐵馬》和“有自己的時代”的《激流》之間，《島上》素來較少受到重視。但細(xì)析其貌，會發(fā)現(xiàn)，恰恰是《島上》呈現(xiàn)出了《鐵馬》所沒有的本土面相：如果說《鐵馬》的“吶喊”風(fēng)格主要是由陳靈谷等來自大陸的作者所主導(dǎo)的，那么支撐《島上》這個刊物的則是香港本土作家侶倫和張吻冰等。與1927年之后因為種種政治原因來港的丘東平、陳靈谷等不同，他們對于自己這群香港新文學(xué)作者的歷史和命運最有自覺。二人完整地經(jīng)歷了香港新文學(xué)的發(fā)生歷程，故而能在作品中將香港新文學(xué)的歷史推到不可考的草創(chuàng)期，也呈現(xiàn)出鮮明的本土作家身份意識。譬如張吻冰的中篇小說《粉臉上的黑痣》將新文學(xué)作家的歷史描述推到了1923年，無論是追憶還是虛構(gòu)，都是對侶倫在《鐵馬》上發(fā)表的名篇《爐邊》的復(fù)雜和深化。而張吻冰《粉臉上的黑痣》與侶倫《Piano Day》等作品，因為建立在自己一群的生活基礎(chǔ)上，故而構(gòu)成了一種互文性，也使得我們可以管窺“島上的一群”的文藝接受史。這也為我們提供了一個入口，理解香港新文學(xué)青年稱自己的群體為“文藝社”而非“文學(xué)社”的現(xiàn)實所指。最后，相較于《鐵馬》激進純粹的面貌，《島上》在“通俗”和“純文學(xué)”的風(fēng)格之間游走，其面貌更接近《伴侶》，但底色依舊是對文藝的堅持。這不得不說是逆境中香港新文學(xué)作者的“努力”與“掙扎”①的寫照。

一、《島上》對《伴侶》的延續(xù)和新變

關(guān)于香港早期新文學(xué)社團“島上社”的情況，目前研究主要依據(jù)的材料是侶倫在《向水屋筆語》中的回憶，以及1985年平可在《香港文學(xué)》上發(fā)表的《誤闖文壇憶述》系列文章。其實，《香港文學(xué)》第13期（1986年1月5日）發(fā)現(xiàn)的《香港新文壇的演進與展望》一文也很重要，文章署名貝茜，貝茜正是侶倫的筆名。此文由三部分組成，原始發(fā)表時間分別是1936年8月18日、8月25日和9月15日，因為“去古不遠(yuǎn)”，故而提供了與回憶材料質(zhì)地不同的信息。

在1936年的文章中，侶倫用“興奮期”描述這一時期香港新文學(xué)的狀態(tài)，“一九三○年，是香港新文壇一個急激轉(zhuǎn)灣的年代，即是由消沉期而轉(zhuǎn)入興奮期?！壱蚴牵盒挛膶W(xué)已經(jīng)獲得一般青年嗜好上的傾向，使從事于這件工作的人不感著寂寞。”但與此同時，新文學(xué)發(fā)展的客觀環(huán)境反而變差了，“至于客觀環(huán)境方面，這時期卻起了一件不很尋常的變動，那是報紙副刊改變態(tài)度，拉起倒車來?！f文學(xué)’的勢力又漸漸伸張，把新文學(xué)的影子蠶蝕似的蓋了過去?！雹谝虼?，所謂香港新文學(xué)的“興奮期”，并非指此時的新文學(xué)發(fā)展得一帆風(fēng)順，而僅僅是指在閱讀者和創(chuàng)作者兩面，新文學(xué)作品有人看了，新文學(xué)作者有人關(guān)注了，同時，新文學(xué)作者自己也意識到了這一點——“不感著寂寞”了。

新文學(xué)逐漸興奮，但在發(fā)表方面客觀上遇阻，故而“這情勢是迫住從事文學(xué)工作的青年不能不另謀出路?！雹劢Y(jié)合謝晨光在《島上》第一期發(fā)表的《去國之前》一文，可以看到出版《島上》的時間，恰好的是新文學(xué)青年另謀出路的時期：

想不到青云回到了江南的故鄉(xiāng)，那杭州的佳麗地，楚人亦失意地回到了湖南之后，我又要離別了你們，到異邦去?！瓫r且侶倫聽說有再次從軍的消息，而今在無可如何中，怕真的又要飄零了罷？思源所謀既已失敗，迫不得已又要他去，珠江之湄，想來不久又有了他的浪跡，黃襄呢，吻冰呢，卓云呢，雖則如今似乎都還可以暫居這長安之地，但是明朝的事情，是夢般的變幻，正像仙泉在百無聊賴中，忽又有了生機樣的虛渺。④

黃谷柳、張吻冰、岑卓云自不待言，青云和楚人未知，思源應(yīng)是社員之一的麥思源；仙泉即陳靈谷⑤，陳靈谷身份特殊⑥，雖在別的材料看來他此時尚在香港，但他確沒有在《島上》發(fā)表作品，可見“無聊”中有了“生機”應(yīng)不是指文學(xué)創(chuàng)作。謝晨光文中所述人事多朦朧不可考，然而關(guān)于大家“袋里無錢”的描述卻是實實在在⑦，兩期《島上》作者多是香港本土的幾位也是事實。

因此，侶倫在1936年的文章中高度贊揚了《鐵馬》之后，本應(yīng)關(guān)注《島上》，實際上卻是越過《島上》重點談了《激流》：“只比《島上》多了一期（共三期）便停刊，但《激流》總算有過它的時期?！雹鄪A在《鐵馬》與《激流》之間，較為平淡的《島上》就這樣被一帶而過了。的確，兩期《島上》發(fā)表的作品，即使是侶倫或張吻冰所作，大都以都市戀愛為主題，看起來都無法承接住《鐵馬》的“吶喊”氣勢和“宣言”高度。但若回到侶倫對香港新文學(xué)“興奮期”的判斷——即香港新文學(xué)作家意識到有人關(guān)注他們的作品與本人——那么《島上》關(guān)于香港新文學(xué)群體的形象塑造、歷史敘述和閱讀史的展示，自有其價值。

事實上，相較于《鐵馬》的激進，《島上》其實更多的延續(xù)了初刊于1928年被譽為“新文學(xué)第一燕”的《伴侶》雜志的風(fēng)格。在《伴侶》第8期的散文《浪游》中，作者蘇小薇提及了大部分“島上社”成員，包括1927年避至香港的陳靈谷等人，正如侶倫所說，“島上的中堅分子都是曾經(jīng)在一九二八年創(chuàng)刊的《伴侶》雜志上投稿的”⑨，可以說，這批作者大都是《伴侶》雜志培養(yǎng)起來的。

共出版14期的半月刊《伴侶》雜志關(guān)注家居裝飾、服裝、體育、女性身體等等，其風(fēng)格有一定的商業(yè)性和休閑性。其中，該刊通過小說、散文、閑談等大量討論了作為“五四”新文化重要主題的“社交自由”和“戀愛神圣”。而這兩個主題也貫穿于1930、1931年出版的兩期《島上》。初雪在《伴侶閑談·從戀愛說到可慨乎》中談到，“戀愛的結(jié)婚”還是少見，盲婚反而不算一回事⑩，鳳妮在《沒來由的酸意》中也指出，“社交自由”和“戀愛神圣”作為一種西風(fēng)雖然被大家掛在嘴邊，但實則并沒有真正得到理解{11}，而甘心在《戀愛的哲學(xué)》中談到，香港人對于戀愛其實分成幾派，現(xiàn)代的和傳統(tǒng)性別觀和婚戀觀并存，需要做出決斷{12}，等等。而從第2期開始征文并設(shè)下九十圓獎金，到第5期出了一整版“初吻?？保栋閭H》編者在相當(dāng)于按語的“再會”中，將“初吻”敘述為中國文明的照鏡{13}，而非對市民趣味的迎合，試圖喚醒青年對初吻的記憶，召喚其成為“新文學(xué)”的作者或讀者：“無論你的初吻的嘗試是在悲苦的狹的囚籠，或在水木明秀的華嚴(yán)境界；無論你的對手是暫時的接頭，或是終生的伴侶；也無論是公然的或竟是偷來的，無論你是愛的浪費者而你的初吻是浪費了的，凡此等等，在你能夠記憶起來的時候，或鮮艷，或平凡，盡管描寫下來?！眥14}這一征文活動的確受到了較多關(guān)注，竟收到了274份來稿，其中甚至包括海外來稿，可見影響不小。

在由《伴侶》培養(yǎng)起來的作家與讀者共同構(gòu)成的場域中，兩期《島上》延續(xù)了包括“戀愛的結(jié)婚”“嫁的憎恨”等等細(xì)分話題，比如《伴侶》中，稚子的《女人之歌》泛泛論及了女人“對嫁的憎恨”。到了《島上》（1931年），則有哀淪的《婚前一日》{15}，以小說的形式細(xì)述女子婚前的哀傷。有意思的是，與1928年的《伴侶》對于自由戀愛的憧憬和肯定相比，《島上》的這批作品，無論是《Piano Day》還是《社交公開，戀愛》等，都以持一種諷刺和批判的態(tài)度，來面對都市戀愛的種種真實困境。

第一期《島上》刊登了署名“一齊”的短文，名為《社交公開，戀愛》：

我底眼睜開，但不見到戀愛。人們似乎在我的耳邊嗡嗡叫，‘傻瓜，你是在青春呵，為［原文無］什么不去戀，不去愛？’我聽了，閉著眼，似模糊，且漆黑，益發(fā)找不著戀，找不著愛。戀愛終于找不著了……然而，終究是幻想，憧憬而已，我不曾找著戀，也不曾找著愛。一些時過了，我還是不見到戀，不見到愛。到后，我知道所謂戀，所謂愛了，在報章上，在朋友的口頭上，不時吶喊著一些關(guān)于愛的厭惡消息，是凄苦的言詞？是俘虜?shù)仔穆暎渴穷j廢底表現(xiàn)？這是社交公開的戀愛底結(jié)果也歟？社交公開，戀愛。戀戀，愛愛。戀戀戀，愛愛愛。{16}

純粹的自由戀愛，起初是香港新文藝青年們想象中反抗權(quán)力和資本的空間和寄托，而短文中所說的“我知道所謂戀，所謂愛了，在報章上，在朋友的口頭上”等，不難聯(lián)想到《伴侶》的“初吻專號”等內(nèi)容試圖以令人神蕩的描寫召喚青年對自由戀愛的憧憬；然而zcpXO7Kk1wue0GMHILTbGXfImW6f+rzGlWpNeu/lOrE=回歸現(xiàn)實，他們發(fā)現(xiàn)在這個物質(zhì)主義的都市中，正是公開的社交讓他們在大都會的光怪陸離中“益發(fā)找不著戀，找不著愛”，于是，終于走向《島上》時期基于困惑苦惱的批判。

《社交公開，戀愛》提出問題，而在第一期《島上》唯一篇幅較大的小說《Piano Day》中，侶倫則試圖更細(xì)致地呈現(xiàn)社交公開后自由戀愛的困境，尤其是敏感于情愛的新文學(xué)作家在拜金都市中的現(xiàn)實困境。小說描寫了一個符合商業(yè)口味的三角戀愛，但最終完成了一個顛倒，即男性對女性的愛欲凝視，反過來被女性利用和玩弄。新文學(xué)作家T和P通過“游藝會”認(rèn)識了女主人公都眉，并在“咖啡館”中討論此事，但這位迷人的女性最終坦言玩弄了二人的情感，并發(fā)表了她的“女性宣言”，認(rèn)為二位追求者都是“自私者”，不能容忍她有別的愛人，也不愿為戀愛花錢。都眉強調(diào)物質(zhì)享受，否定愛情的意義，并在這個意義上將自己與T和P的身份即“文學(xué)家”撇清，“我不是文學(xué)家，不會把愛字有怎樣奧妙的分析，也不知道愛有什么意義。我所認(rèn)為意義的，是任誰都可以給他愛，只要有代價；換句說，要對方給予物質(zhì)的享受吧了！”{17}在《Piano Day》中，侶倫筆下文學(xué)家/文藝社成員的身份，不僅僅意味著外在的聲名鵲起與經(jīng)濟窘迫的矛盾，也意味著內(nèi)在對于“愛”的敏感和執(zhí)著，這是對他們一群文化和心理的描畫，也是他們區(qū)別于一般追求摩登的都市人之所在。盡管面貌絕不相同，但《Piano Day》還是延續(xù)了《爐邊》對于都市物質(zhì)主義的批判。

同時，《Piano Day》中時刻出現(xiàn)的咖啡館和游藝會提醒我們關(guān)注社交空間的問題。在《伴侶》時期，青年作家們就關(guān)注到了社交空間，指出這是自由戀愛的前提，起碼二者密不可分。在這一點上，《島上》也延續(xù)了《伴侶》所開啟的話題。通過《鐵馬》和《島上》作品中的咖啡館書寫，以及侶倫、平可等日后的回憶，我們基本上可以判斷，咖啡館和游藝會等要素，對于香港新文學(xué)作者來說的確是一種自主實踐的空間，而不僅僅是流行的社會編碼。19世紀(jì)，歐洲社交空間從私人性、家族性的社交方式，沙龍，轉(zhuǎn)變?yōu)闆]有門檻的公共空間，{18}正因為咖啡館作為公共空間的性質(zhì)，其與文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展之間往往存在密切關(guān)系，而在深受歐洲文化影響的租界（如上海）和殖民地（如香港），這也被作為一種積極因素復(fù)制過來。在香港無處不在的咖啡館中，聚集著四方而來的新文藝愛好者，成為同人刊物的作者。其中有逃難來港的革命者，本地的文藝愛好者，還有侶倫小說中常常出現(xiàn)的咖啡館女招待。與《鐵馬》一樣，“咖啡館”依舊是《島上》的一個重要意象，不同的是，它作為空間和社交方式，更多的參與到小說的結(jié)構(gòu)之中。

而在《Piano Day》中出現(xiàn)了另一個重要的社交空間，即游藝會，“秋間。在一個X體育會宴請新聞界和文藝界的歡敘會上、是添上一些游藝助慶的。秩序表中的一項唱‘囚犯曲’底下，是印著都眉姑娘的名字。我們算是第一次賞識了這風(fēng)頭頗勁的歌舞家了?！薄白蛞梗琓把一張假座A教堂的游藝會秩序表，匆忙忙的跑到報館來。說：‘有都眉姑娘跳舞呢！’自然是不能放過這機會了?！眥19}在香港這樣的以大報或者某些資金主辦的歡敘會似乎很多，起到了相當(dāng)重要的社交作用。侶倫和平可的回憶中都提到過，他們最早正是通過這樣的聚會正式進入香港文藝界的社交圈。在關(guān)于香港的作品中，社交形式如游藝會、游園會等等都是故事發(fā)生的重要時空。

從《伴侶》到《島上》，無論是戀愛還是社交，中西新舊文化沖突時刻在上演，而“島上的一群”基于自身的體驗，在相關(guān)作品中滲透著基于新文藝滋養(yǎng)的對愛的敏感，以及對都市物質(zhì)主義的抵抗；但同時，也滲透著習(xí)焉不察的傳統(tǒng)男性視角，以及對文化符號、象征資本有意無意的利用和消費。而這種矛盾本身也成為一種文化沖突的景觀，提示著我們刊物所處的歷史環(huán)境。貝茜（侶倫）在1936年做了一個判斷：“香港是一個特別的地方……好些事情都是畸形的發(fā)展，正如有著時代尖端上的摩天樓，同時也有著香火供養(yǎng)的廟宇，在同一報章的副刊上，或是一個刊物上，新舊文學(xué)的并行，整和前者成了恰好的比照?！眥20}都市的混雜與文學(xué)的混雜恰成比照，為我們理解香港新文學(xué)的“不徹底”提供了一個入口。

二、《粉臉上的黑痣》：早期香港新文學(xué)

歷史的一種回憶或建構(gòu)

如果說侶倫的《Piano Day》是對《伴侶》開啟的都市自由戀愛、社交公開話題的發(fā)展，那么第二期《島上》開篇的張吻冰小說《粉臉上的黑痣》，可以看作《鐵馬》上侶倫聚焦香港新文學(xué)作家境遇的小說《爐邊》的續(xù)篇。

對于自己這一群體的形象和歷史的敘述與塑造，乃至于傳奇化，可以說是香港新文學(xué)“興奮期”的一個標(biāo)志。從《爐邊》到《Piano Day》和《粉臉上的黑痣》，新文學(xué)作家群體對于“新文學(xué)作家”這一身份逐漸自覺，這種身份自覺不僅體現(xiàn)在將這一群體作為小說主角，敘述其命運和困境，也體現(xiàn)在將其作為一種文化符號，參與到情節(jié)之中。譬如在侶倫的《Piano Day》中，幾位主人公“我”、T、P都是O社成員，女主角都眉將O社當(dāng)作一個值得結(jié)交的知名群體，“茶會的時候，我們是被介紹了?！軞g喜認(rèn)識你們，名字是知道很久了’——多么迷人的一雙流星呢！……琪提對我說，都眉常常提及O社的我們的?！眥21}而《粉臉上的黑痣》中也介紹，淺原君的身份是L文藝社成員，“現(xiàn)在當(dāng)模范農(nóng)村學(xué)校的校監(jiān)，同時因為對于文藝有了極深的嗜好，所以也是L文藝社的努力社員?！眥22}

簡單介紹一下《粉臉上的黑痣》的情節(jié)，如上所述，淺原君是L文藝社的社員，他敘述了自己1923年經(jīng)歷的一場“艷遇”。敘述開頭是非?！靶赂杏X派”的，光怪陸離的都市和搖晃的車廂中，他遇到了一位神秘而充滿了矛盾之美的女子，淺原君本來只是期待一場艷遇，不料他看到女子家中有自己寫的書《倫敦之火》，就在淺原為此感到驚喜、預(yù)備細(xì)聊時，女子卻又自稱不識字，并對寫作一事大加嘲諷，“我沒有那樣的沒出息的東西，讀過一頁書也一輩子的沒出息呢！”使得二人的關(guān)系又回到了交易的層面。然而，就在讀者以為一切不過如此時，小說竟還有一層轉(zhuǎn)折：原來，此后淺原君意外收到了女子的一封信，這封信竟是對香港新文學(xué)作者群中“做了時代的犧牲的無名同志”的一首哀歌：

“我愛你們，我仇視有錢的貴族。我父親是個紳士，我仇視的父親。我和我的丈夫秘密的結(jié)婚，他是個生來常得過志的貧士，他滴出他的生命的最后的一點血去寫去寫，像現(xiàn)在的許多貧苦的作家一樣。可是他終于未常（原文如此）賣出過一本書，一頁原稿賣多過三角錢。他就郁郁的死了，固無也受了種種的壓迫的：生活的壓迫，階級的壓迫?！畟惗刂稹淖髡吆?，你的努力也得到了效果了。要是我的他還生，不知要如何的艷羨呢！要是他親手捧著是自己的文章印就的書，我相信快活之淚要從他的眼眶中送出了?？夏钅钸@位做了時代的犧牲的無名同志嗎？”{23}

女子隨信還附了三十元錢，“你的錢，就是明天沒有面包了，我也沒有拿的勇氣。叮，五塊錢，你們要流了多少血汗，流了多少腦汁去賺那五塊錢呢。你們不比我，今后請好好地把錢珍惜。”和1929年侶倫在《鐵馬》中發(fā)表的小說《爐邊》一樣，張吻冰的小說也將歸結(jié)到資本和經(jīng)濟問題。

看到女子將“新文學(xué)作者”放在了“資本家”的對立面加以同情，我們才發(fā)現(xiàn)，小說開篇用看似無用的大篇幅文字交代淺原的身份、收入、日常狀態(tài)等等，意義何在：

一九二三年，我正二十一歲，也就是我的僥幸博到了好評的創(chuàng)作‘夜鼓巷’出版的那一年，受了我三舅父的聘，我在F船廠做工?！X用完了就可以向家庭付取……故此三舅父的第一封聘書是被我扔在字紙簍中，置之不理的。

如此等等，后來之所以受聘于舅父，是因為他說此地佳麗多，如果“不高興的時候便馬上跑回來”，過的是“旅行一樣的生活”，他自己也不明白“三舅父為什么要多雇用我去當(dāng)他每天多費半點鐘工夫便可以兼當(dāng)?shù)奈恢谩?，他所要做的，就是“在辦公室按按打字機，讀讀外國雜志，回兩三封客人的來信，寫點散文小說之類的東西，巡視一回工人的工作，到海邊散散步，釣釣魚，下午和晚上就完全是我自己的時候，月尾最初是領(lǐng)八十塊錢的月薪”{24}，同樣是新文學(xué)作者，淺原君的生活可以說非常富裕悠閑。

淺原君本是有錢人家的子弟，女子卻誤認(rèn)為其與自己窮苦的亡夫一樣而大加同情，拿自己賣身的錢補貼他，這顯然是一場令人悲哀的錯付。第一人稱“我”在文末直白地揭露出這真相，以及同為新文學(xué)作者，但經(jīng)濟富裕的他們卻無法與病死的“無名作家”和其淪落風(fēng)塵的遺孀深切共情的悲哀：

“我很替女人可惜：要是信是寫給旁的吃著冷水和面包，燃燒著中夜的油貧苦作家的話，心里要不知掀動起多少的共鳴，然而信是寫給淺原君，淺原為了這封信曾起過了什么的感觸呢？我替女人可惜了?！稳菽菚r候的感情，除慚愧外我找不到其他的字眼?！诤诎抵?，用珠被的角，我悄悄地揩去了眼邊的一滴淚了?！眥25}

“旁的吃著冷水和面包，燃燒著中夜的油貧苦作家”——女子亡夫的形象顯然分毫不差地搬用和致意了侶倫《爐邊》的主人公。如果說《爐邊》塑造了這樣一個經(jīng)典的香港新文學(xué)作家形象，那么《粉臉上的黑痣》則呈現(xiàn)了新文學(xué)作家群體內(nèi)部的階層參差和斷裂。

可以說，《粉臉上的黑痣》最大的意義在于建構(gòu)了一個1923年前后關(guān)于香港新文學(xué)作家的歷史敘述。這個歷史敘述當(dāng)然很有可能有虛構(gòu)的成分：文中，淺原君早在1923年就已經(jīng)出版了《夜鼓巷》和《倫敦之火》兩本新文學(xué)作品的單行本。至于這兩個單行本是詩歌{26}、小說還是散文、翻譯，作者是模糊處理的，就目前所知，香港較早的新小說單行本是張稚廬的《床頭幽事》（1929年，上海光華書局）和謝晨光的《勝利的悲哀》（1929年，上?，F(xiàn)代書局）以及《貞彌》（1930年，上?，F(xiàn)代書局），這個歷史不太可能一下子上推六、七年。

不過，小說對香港新文學(xué)歷史的虛構(gòu)并非沒有現(xiàn)實基礎(chǔ)，即1923年有新文學(xué)作家和新文藝社團在活動，應(yīng)該是確鑿的。淺原君完全無須為錢發(fā)愁的有錢學(xué)生生活，以及1923年這個時間點，很容易讓我們想起1924年出版的文學(xué)期刊《英華青年》。就現(xiàn)有資料而言，現(xiàn)存最早的刊有新文學(xué)作品的期刊——被視為香港新文學(xué)的前導(dǎo)《小說星期刊》和《英華青年》，都初刊于1924年。{27}其中，《英華青年》是香港英華書院基督教青年會編印的內(nèi)部學(xué)生刊物。英華書院由英國傳教士馬禮遜和米憐創(chuàng)立于1818年，是香港第一個基督教學(xué)校，1856年停辦，1914年復(fù)校?！队⑷A青年》背后應(yīng)該存在一個由本校學(xué)生組成的文藝團體。當(dāng)然，這樣的團體在當(dāng)時很可能不止一個。事實上，作者張吻冰本人正是香港青年會校友會的成員，島上社的雜志一開始就是交由青年會校友會學(xué)藝部主辦的{28}。這種學(xué)生文藝、文學(xué)社團的事實和記憶，或許是張吻冰將香港新文學(xué)的歷史推到1923年的基礎(chǔ)。在這個意義上，張吻冰身邊真的有一位甚至一群“淺原君”也是有可能的事。

與此同時，學(xué)生式的無憂慮，與“無名作家”的貧苦掙扎，共同指向了香港新文學(xué)作家的生存問題。在作為英國殖民地的香港，中文文學(xué)整體作為弱勢存在，故新舊文學(xué)之爭始終不是香港文壇的主要矛盾，{29}正如侶倫和張吻冰的小說中透露的，新文學(xué)作者在文壇中遭遇的困境首先在于經(jīng)濟。出版了兩本書的淺原君并非以寫作謀生，而試圖以此為業(yè)的“無名”新文學(xué)作家則“終于未常賣出過一本書，一頁原稿賣多過三角錢”{30}，在失敗和貧苦中郁郁離世，這種斷裂的新文學(xué)作者群圖景首先指向一個現(xiàn)實，即新文學(xué)創(chuàng)作很難成為一個足以安身立命甚至糊口的職業(yè)。事實上，到了1930年左右，淺原君依舊不是一個職業(yè)作家?！皪u上社”成立時（1929年）成員大多還是中學(xué)生或剛畢業(yè)（張吻冰1910生人，謝晨光1910生人，平可1912生人，侶倫1911生人，丘東平1911生人），正如侶倫回憶的：“這群人中有些是有職業(yè)的，有些還在求學(xué)，有些是不能升學(xué)卻找不到事做”。不能作為職業(yè)，全憑“嗜好”堅持，也是香港新文學(xué)發(fā)展艱難的根源。

三、香港新文藝青年的“書櫥”：

文藝接受史及其文本化管窺

在早期新文學(xué)作者群小史這條線索之外，粗粗看去，張吻冰的《粉臉上的黑痣》鋪墊了二十多頁的明艷妖異、喜怒無常、來無影去無蹤的女鬼/妓女形象，最終的真相卻是一個慘痛失夫、淪為妓女、錯付同情的可憐人，作者用新感覺派、日本惡魔派、都市傳奇等各式筆法包裹一個革命敘述，這種形式和內(nèi)容的錯位的確會影響閱讀體驗，難怪有研究者不喜{31}，如果說是表達左翼關(guān)懷，那么1931年《島上》中的《石田櫻子》{32}顯然更純粹，歸根到底，過多的元素混雜在一起，使小說失去了重心和應(yīng)有的力度。

不過，還是在寫“自己一群”的意義上，《粉臉上的黑痣》展示了1923年前后新文學(xué)愛好者的“書櫥”，頗為難得。在新文學(xué)的刊物、作品都難尋的情況下，除了依賴部分回憶，早期香港新文藝愛好者的閱讀史資料幾乎缺如。小說中的“書櫥”雖然不能作為史料證明1923年的“無名作家”看了什么，卻可以說明1930年之前的張吻冰的閱讀，畢竟，他提到的這些書籍、以及書籍關(guān)涉的資源類型，大都參與到了《粉》的構(gòu)成之中，實在地影響了他的寫作。

我們先來看看“無名作家”的書櫥里都有哪些書：

無意地在近樓梯的地方發(fā)現(xiàn)了那小書櫥，我不禁驚奇起來了，為什么這里邊卻排了那許多的玲瑯滿目的書籍呢？有過去的數(shù)年前的文藝雜志，有托爾斯泰的論文集，有菊池寬的小說，有小仲馬的‘茶花女’，其中錯雜地也放著幾本Modern Library的叢書。細(xì)看一下，連我的創(chuàng)作集‘倫敦之火’也夾在這里邊了。{33}

除了作為重要情節(jié)要素的淺原君的作品《倫敦之火》，其他書籍的出現(xiàn)也不是無目的的，托爾斯泰、菊池寬、《茶花女》、Modern Library的叢書，大都暗示了小說中出現(xiàn)的各種要素，這是一個頗為巧妙的構(gòu)思，有游戲心態(tài)，也是新文學(xué)作者與讀者之間的密碼。更有意思的是，其中并沒有提及大陸新文學(xué)的相關(guān)書籍，而是讓1923年前的香港新文學(xué)作家看起來與大陸新文學(xué)家共享同樣的世界文學(xué)的資源。

妓女的書櫥中有《茶花女》，顯然意味深長。這是第一本以妓女為主角的名著，它的出現(xiàn)暗示著交易背后或存在動人的隱情。1928年《伴侶》中有稚子所寫《茶花女與蘇曼殊》，作者稚子應(yīng)該是張稚廬，文中記敘他沒有花錢去看《茶花女》的電影，因為“在小仲馬給予我們的小說和劇本里頭的那一朵茶花，不還很深刻的在我的腦際印著十分幽麗的影子嗎？”{34}后面大段討論了這本書，可見小仲馬的作品對于他們一群人是相當(dāng)熟悉的。而1929年葉靈鳳的短篇小說《落雁》則直白地套用了《茶花女》和《聊齋》中的《聶小倩》一篇，塑造了一個有情有義的女鬼/妓女，并特意強調(diào)了他和女鬼都看過冷紅生的《茶花女》譯本。可見，在中文語境中，“茶花女”已成為一個無需贅言的文化符號。

文中用來暗示妓女情操高尚的文學(xué)作品，不止《茶花女》一本。托爾斯泰的論文集所指太過寬泛，難以索解，不過很可能是暗指其名作《復(fù)活》，《復(fù)活》中女主角雖淪為妓女但內(nèi)心高潔。小說后半部又出現(xiàn)了俄國小說的蹤跡，“‘喂，Nadya Zelenina請也燒燒Samovar罷?！野巡鑹嘏e給妻看，里邊半點茶也沒有了?！憧此耆硕韲≌f的迷了呢，六哥’。又轉(zhuǎn)對我，‘Niknlay Petrovitch Koipakov！’大家都笑了?！盢iknlay Petrovitch Koipakov不易索解，不過張吻冰自己的翻譯給出了線索：在第一期《島上》中，張吻冰翻譯了柴霍甫的小說《親愛的人兒》{35}，柴霍甫就是契訶夫。而Niknlay Petrovitch Koipakov正是尼古拉·彼得洛維奇·科爾帕科夫的俄文名的英譯，后者正是契訶夫短篇小說《歌女》的主角，在這個短篇小說中，歌女也是有著高潔心靈的人，“受過教育、文雅的”男主角尼古拉·彼得洛維奇·科爾帕科夫?qū)崉t卻是卑怯的，這又一次暗示了《粉》文的主題。

值得注意的是，《粉》文中提到，淺原君參加的是“文藝社”而非“文學(xué)社”，這并非一個無用信息：在文學(xué)之外，“島上”的作者將美術(shù)、電影、音樂等資源都納入了書寫。這一時期，“島上社”成員的作品之間有明顯的互文關(guān)系?！斗邸肺摹皶鴻弧敝械腗odern Library即美國現(xiàn)代叢書，Modern Library于1917年由美國書商Albert Boni和Horace Liveright創(chuàng)立，隸屬Boni& Liveright出版公司。最先出版的是王爾德《道林·格雷的畫像》，售價60美分，而當(dāng)時市場上同類型的書價格在2美元左右{36}。對于精裝書而言，其價格是相對便宜的，從敘述者的口吻中也可窺見，1917年成立的Modern Library出版社書籍對于香港新文學(xué)讀者而言是熟悉且有代表性的。這和《島上》前一期發(fā)表的侶倫的《Piano Day》形成了互動，侶倫在小說中提到了比亞茲萊，他們接觸到比亞茲萊，很可能就是通過Modern Library出版的《比亞茲萊的藝術(shù)》這一畫集。魯迅在1929年的《〈蕗谷虹兒畫選〉小引》一文中提到：“《Modern Library》中的A. V. Beardsley畫集一入中國，那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經(jīng)?！眥37}可見，比亞茲萊進入中國正是通過Modern Library叢書。而在侶倫發(fā)表于第一期《島上》的《Piano Day》中，男性角色的形象來自比亞茲萊的插畫：“寂寞的燈光下，兩個青瘦的臉孔，在我左右兩邊相對著。微隆起的顴骨，恍惚是出自比亞詞侶筆下的人物?！眥38}這句描畫頗見作者的美術(shù)功力，鑒于侶倫是1929年一期《鐵馬》上優(yōu)秀插畫的作者，他對文藝的愛好是一貫的，對自比亞詞侶（比亞茲萊）的接受應(yīng)該也頗為切身。

在比亞茲萊之外，侶倫在《Piano Day》中也展示了其他的文藝資源，紅樓夢和嘉寶等所代表的文學(xué)、電影和美術(shù)等藝術(shù)形式，都被帶入到文中。就《Piano Day》中的女性形象而言，咖啡館侍女最愛讀的書是《紅樓夢》，男性角色與之調(diào)笑的手段是“吃胭脂”，這正是《紅樓夢》中賈寶玉和丫鬟們之間的互動情節(jié)，可見他們創(chuàng)作咖啡館女侍的儀型是傳統(tǒng)的下層然而有見識的女性如大家族的丫鬟；作為對比的是，女主角的形象來自最新銳的好萊塢電影：“‘這態(tài)度，你會聯(lián)想到誰個？’當(dāng)歌聲和Piano電鞭一樣的閃印著各人的耳膜的時候、坐在中間的T膝部碰了我一下?！髂莸偌螌殹！畬α恕！_有點琪妮蒂嘉寶的風(fēng)韻呢，’我知道嘉寶是T鍍了金的電影偶像，‘自決一下吧！’”{39}1920年代，葛麗泰·嘉寶出演的影片有《妖婦》（1926年）、《肉體與魔鬼》（1927年）和以風(fēng)塵女子為主角的《安娜·克里斯蒂》（1930年）等，充滿魅力、自我而難以捉摸的“妖婦”作為一種新的女性類型出現(xiàn)在電影世界中，葛麗泰·嘉寶的演繹功不可沒。關(guān)于“島上”成員與好萊塢電影，平可在“物以類聚”的標(biāo)題下回憶，“當(dāng)時荷李活（好萊塢）的電影已經(jīng)入侵香港，電影觀眾增加得很快。若干荷里活明星已成為香港許多市民的偶像?！眥40}“島上”的一群相聚時，大家的話題常常就是電影{41}。

參照同時期上海文壇的情況，新感覺派的成員穆時英、施蟄存、劉吶鷗等都是影迷，他們的都市寫作風(fēng)格也與此關(guān)系緊密。事實上，好萊塢電影所提供的與《紅樓夢》里中國古典女性截然不同的形象，正是侶倫和張吻冰等設(shè)計女性形象的重要資源，至少在外表上，她們更接近“爵士時代”地位正大幅提升的美國都市女郎。《粉》文女主角的外在形象是將1920年代“天使”{42}與“妖婦”（早期的葛麗泰·嘉寶和Pola Negri（波拉·尼格麗）為代表）兩種經(jīng)典好萊塢形象拼貼在一起，構(gòu)成了一個頗具矛盾性的女性：“本來這樣端正的臉相正是不可多得的閨閣女孩的愛嬌臉相，然而難得的是這臉上卻籠了那閨閣女孩所沒有的深重的神秘的誘惑的妖味?！眥43}

而在女主角的精神層面，張吻冰參照的資源當(dāng)然不會局限于好萊塢。除了前文已經(jīng)談到的《茶花女》（法國文學(xué)）、契訶夫小說（俄國文學(xué)）等所暗示的高潔品格，《粉》文女主角還頗有邪氣，這一點來自日本文學(xué)。在信最后的內(nèi)心剖白中，女主角一面同情賣文的男性，一面卻因此動了殺心：“看著你的醉臉，我真想把刀插在你的肚內(nèi)替你結(jié)果了性命，省得煩惱！”這種愛之而殺之的心理不可謂不“邪”。女子內(nèi)心的變態(tài)（abnormal）和難以揣摩，來源正是小說中提及的日本惡魔派作品——作者通過淺原君之口，提到了谷崎潤一郎的小說《殺艷》：“心里想要描寫蕩女，那正是一個小說上很好的模型，連帶想起了谷崎潤一郎的‘殺艷’來，好像艷姑的‘是新哥嗎？’或‘新少喲，新少喲’正以女人方才一樣的語聲在我耳邊響，覺得向女人說話是不妨事的”{44}。谷崎潤一郎所描述的病態(tài)的男性和女性心理為這一部分提供了養(yǎng)料。谷崎潤一郎與上海文人交往頗多，在1920年底的《小說月報》《新月》等刊物上，都有他作品的譯文，而《殺艷》一書則是由章克標(biāo)在1930年翻譯，在上海水沫書店出版，張吻冰很有可能看到的是這個版本。

根據(jù)張吻冰和侶倫自己的提示，細(xì)析其資源來歷，以及這些資源是如何被結(jié)構(gòu)到文本之中的，確乎可以呈現(xiàn)出“島上社”青年們的文藝接受史、密切交往下的互文關(guān)系。而其文藝接受史的“混雜”，提示著我們，“島上的一群”并非是單純的以文學(xué)為“志業(yè)”，而是關(guān)心包括電影、美術(shù)、音樂等種種藝術(shù)形式的“文藝社”性質(zhì)，這也是解釋他們的包容性與去向的多樣性的一個角度。

①②③⑧{20} 貝茜（侶倫）：《香港新文壇的演進與展望》，《香港文學(xué)》第13期，1986年1月5日。

④ 謝晨光：《去國之前》，《島上》1930年第1期。

⑤ 見許翼心《尋訪陳靈谷憶述丘東平》一文：“事后，我又拜訪了同是大革命失敗后從海豐流亡到香港來的老報人陳紹統(tǒng)（陳畸）先生。他說，我的這位本家本命陳振樞，又名仙泉，靈谷只是他常用的筆名之一?！保ㄔS翼心：《香港文學(xué)的歷史觀察》，花城出版社2014年版，第162頁。）

⑥ 陳靈谷《憶東平》：“《鐵馬》時期的作者丘東平和陳靈谷身份特殊，他們二人是共產(chǎn)主義青年團海豐縣地方委員會的技術(shù)書記和宣傳部負(fù)責(zé)人員，在1927年‘四·一二’事變爆發(fā)后逃亡到香港，陳靈谷于1927年到港，丘東平則是1928年秋，此后二人從事創(chuàng)作活動，依賴稿費為生。陳靈谷回憶，1931年‘九·一八’事件發(fā)生后，二人商量回國參加抗日，1931年10月中旬，陳靈谷、丘東平以及丘的七弟丘俊一同抵達南昌十九路軍后方辦事處?！保ㄔS翼心、揭英麗主編：《丘東平研究資料》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第11、12頁。）

⑦ 謝晨光《去國之前》：“在今年的春天，我們要大家過些流浪的生活，嘗些別離滋味，究是怎樣的又一番在心頭，其實這不過是說說，或者可以算是解嘲，像去年的冬天，我們?yōu)榱舜餆o錢，發(fā)也不能剪的時候，大家說留長了發(fā)另有趣味的一樣?！保ā秿u上》，1930年。）侶倫在《向水屋筆語》中也回憶了：“大家共同的命運是窮。”（《向水屋筆語》，香港：三聯(lián)出版社1985年版，第33頁。）

⑨ 侶倫：《向水屋筆語》，香港：三聯(lián)出版社1985年版，第15頁。

⑩ 初雪：《從戀愛說到可慨乎》，《伴侶》1928年第2期。

{11} 鳳妮：《沒來由的酸意》，《伴侶》1928年第4期。

{12} 甘心：《戀愛的哲學(xué)》，《伴侶》1928年第7期。

{13} 編者按《再會》：“尊嚴(yán)的初吻的舉行，十之九是在夜間，這些文章大概都是紀(jì)實的，這一點，很可以窺見中國的文明還只是這么樣，幾個人能敢于在堂堂的白日之下狂飲他的初愛的醇醪的呢?！保ā栋閭H》1928年第5期。）

{14} “獎金九十圓”，《伴侶》1928年第2期。

{15} 哀淪：《婚前一日》，《島上》1931年第2期。

{16} 一齊：《社交公開，戀愛》，《島上》1930年第1期。

{17}{19}{21}{38}{39} 侶倫：《Piano Day》，《島上》1930年第1期。

{18} ［法］雅克·杜加斯特著，黃艷紅譯，《存在與喧嘩——19、20世紀(jì)之交的歐洲文化生活》：“19世紀(jì)最后20年間，我們所稱‘咖啡館文化’在歐洲大部分大城市的發(fā)展可以被看作文化生活演變的一個典型而驚人的事實，看作社會生活其他領(lǐng)域內(nèi)的斷裂和變遷的外在標(biāo)志。作為典型的現(xiàn)代交際、娛樂空間，在歐洲各個首都和其他大都市，大型中心咖啡館數(shù)年之內(nèi)就成為城市新生活方式的標(biāo)志，同時它也表現(xiàn)出與社會關(guān)系和私人生活之變遷的各種危機的癥狀?！笨Х瑞^這樣的空間“不涉及任何入門條件、任何特別的社會身份，不需要公開聲稱歸屬于某個等級或圈子”，很快成為“有利于各個最不相同的階層的聚會場所，成為文化同質(zhì)化的特殊空間。”（中國人民大學(xué)出版社2015年版，第93、94頁。）

{22}{23}{24}{25}{30}{33}{43}{44} 張吻冰：《粉臉上的黑痣》，《島上》1931年第2期。

{26} 侶倫在《詩刊物與話劇團》中說：“似乎任何地方的文藝領(lǐng)域都有同樣情況，愛好寫詩的人往往比愛好寫小說或其他作品的人要多些。辦雜志的向作者們索稿的時候，要小說比要詩較為困難，便是這個緣故，這種情況，香港也沒有例外?！保ā断蛩莨P語》，香港：三聯(lián)出版社1985年版，第25頁。）

{27} 見趙稀方：《報刊香港》，香港：三聯(lián)書店2019年版。

{28} 侶倫：《向水屋筆語》，香港：三聯(lián)出版社1985年版，第15頁。

{29} 參見趙稀方在《小說香港》和《報刊香港》中的相關(guān)論文。

{31} 袁良駿著，《香港小說史》：“《粉臉上的黑痣》寫一神出鬼沒的妓女，很有點新《聊齋》的味道。可惜結(jié)尾陷于一般性地控訴資本家，安上了一個說教的尾巴。”（海天出版社1999年版，第53頁。）

{32}{33} 陌生：《石田櫻子》，《島上》1931年第2期。

{34} 稚子：《茶花女與蘇曼殊》，《伴侶》1928年第4期。

{35} 柴霍甫著，張吻冰譯：《親愛的人兒》，《島上》1930年第1期。

{36} https：//www.douban.com/note/666428248/？_i=59762165SkiL5L

{37} 魯迅：《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第342頁。

{40} 后面的具體內(nèi)容如下：“差利卓別靈、菲賓氏、保倫·居殊、華倫·天奴、琪烈特·嘉寶、尊·基路拔、羅列特·楊、李門·那化路、珍納·基娜等名字已逐漸家喻戶曉。當(dāng)時還是‘默片’時期，可是荷里活的許多不朽之作都是在那時期誕生的，差利主演的片子是其中一例。施素德美導(dǎo)演的幾部巨制，固然前無古人，或許也是后無來者，令我留同樣深刻印象是那時期的許多部愛情文藝片，例如《陋室明娟》《七重天》《情?；睾健?。”

{41} 平可《誤闖文壇憶述》：“少年老成型的麥思源是電影迷，每星期看兩三步電影，所有名片都不錯過。他對電影有敏銳的觀察力，橋段上和演技上的微小特點和破綻他都看得出來……我們聚談時只要有他在場，話題就自然而然轉(zhuǎn)移到電影去?！保ā断愀畚膶W(xué)》第3期，1985年3月5日）

{42} 《粉》文中提到了“Lillian Gish的Way Down East”，即上映于1920年的好萊塢電影《一路向東》，女主角Lillian Gish（麗蓮·吉許）的特征恰與女主角的外貌描寫有相合之處：“看去像個西洋女孩，臉上卻像日本女人一樣的敷上極濃的白粉，在顴的地方染上霞一樣的微紅，在臉的正中放著高得合度的蠟雕的鼻子，在這動人的鼻子下，那兩線新涂上了口紅的唇，真是理想的薄而渺小的唇了”。

（特約編輯：江濤）

Identity Self-Consciousness and A History of Literary

Acceptance： A View at Characteristics of the Excitement

Period New Literature of Hong Kong From On the Island

Wang Fang

Abstract： According to LüLun’s description， the early 1930s is a period of excitement for the new literature of Hong Kong as new literary works and writers were finally accepted by the young readers. However， as a result of newspapers or magazines going backwards， On the Island became a low tide between The Iron Horse and Rushing Torrents. As a matter of fact，sxpdQaAlxf20qo8ZMLdCUQ== compared with the radical features of The Iron Horse， dominated by writers from the North， On the Island， supported by the local writers of Hong Kong， was drifting between the styles of the popular and pure literatures， its features closer to Partners in its leisurely style but that were more of the Hong Kong features of the new literature. On the one hand， the shaping of their own group imagery and history by On the Island was evidence and a sign of the Period of Excitement in the new literature of Hong Kong， and， at the same time， works like Cheung ManPing’s 'Mole on a Pink Face' and LüLun’s 'Piano Day' formed an intertextuality because they were based on the life of their own group. For this reason， we can gain glimpses into the history of literary acceptance in relation to the group on the island.

Keywords： On the Island， Partners， LüLun， Cheung ManPing