摘 要：為眾多學(xué)者所聲討的抒情傳統(tǒng)說對本土文化傳統(tǒng)的忽視，可追溯至陳世驤的《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書。書中，陳世驤力圖借助西方浪漫主義理論，從中國文學(xué)史中抽繹出一條旨在抒情的歷史脈絡(luò)，以顛覆既有的儒家禮樂政教，建立可作為文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的本土文學(xué)理論。為重新書寫以抒情為底色的文學(xué)傳統(tǒng)，他不得不對含融博大的禮樂文化加以誤讀。但禮教、樂教與抒情言志間并非非黑即白的關(guān)系，而是彼此交纏的兩條脈絡(luò)。陳氏引為抒情傳統(tǒng)基石的《詩經(jīng)》等文學(xué)著述，皆是在其力圖顛覆的儒家政教文化影響下創(chuàng)作的。陳世驤在書中未對抒情傳統(tǒng)與禮樂教化的關(guān)系進(jìn)行詳細(xì)辨析，這就注定了他通過構(gòu)建抒情脈絡(luò)顛覆禮樂教化傳統(tǒng)的嘗試很難實現(xiàn)。抒情傳統(tǒng)說若要擺脫脫離傳統(tǒng)、趨于僵化的風(fēng)險，對禮樂的再定義勢在必行。

關(guān)鍵詞：抒情傳統(tǒng)；陳世驤；禮樂；政教；儒家

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2024）3-0068-08

上世紀(jì)70年代始，以陳世驤為先導(dǎo)，后經(jīng)高友工、普實克、王德威、陳國球等的考辨、補(bǔ)充，發(fā)展出一派中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”研究風(fēng)潮。抒情傳統(tǒng)說一經(jīng)提出，便在學(xué)界引起強(qiáng)烈反響。顏昆陽①、陳曉明②等均對該理論的精微性予以嘉評，但圍繞這一理論的質(zhì)疑聲亦從未停歇。馮慶尖銳地指出：“傳統(tǒng)中國真正的‘個人’‘自我’，難道不是一直處于天地之間、不離五倫日用的政治人嗎？他是何時變成了高友工、王德威筆下那個天性份屬‘審美’的人的？”③他強(qiáng)調(diào)海外漢學(xué)家們在構(gòu)建抒情傳統(tǒng)說過程中對真實歷史傳統(tǒng)的忽視。我們可以將這一忽視追溯至抒情傳統(tǒng)說的發(fā)軔處——陳世驤的《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書。正如劉成紀(jì)所說：“禮樂使制度性文藝成為中國文學(xué)藝術(shù)的主流?！雹茏鳛榫S系社會和諧、奠立道德規(guī)范的柔性政治舉措，源遠(yuǎn)流長的儒家禮樂文明早已和融于中國傳統(tǒng)文脈之中。陳氏在《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》中，也將禮樂文明歸為華夷之別的根本所在。但其在溯源中國文學(xué)傳統(tǒng)并為其定性的過程中，對禮樂傳統(tǒng)及其文化導(dǎo)向卻有所忽視——正是這一忽視，導(dǎo)致抒情傳統(tǒng)說與本土文化傳統(tǒng)部分脫節(jié)。陳世驤將中國文學(xué)濫觴《詩經(jīng)》稱為“歌之言”，力圖通過建立文學(xué)與緣情而生的樂舞間的聯(lián)系，將《詩經(jīng)》確立為抒情傳統(tǒng)的先聲，卻對中國傳統(tǒng)語境下在宏/rW5z79sKlp8cdJo6uv2mJL1T612fvjjOcUVAXiyhg0=大敘事與道德教化方面發(fā)揮重要作用的樂教避而不談。在溯源中國文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)時，更是攔腰斬斷了音樂與禮制的緊密關(guān)聯(lián)，將音樂視為與詩歌所言之志無干的伴奏形式。作為中國美學(xué)傳統(tǒng)的奠基性符號與重要體認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，禮樂文化與文學(xué)發(fā)展歷程關(guān)聯(lián)甚密，但從禮樂文化角度對抒情傳統(tǒng)說進(jìn)行考察的研究較少。筆者有意從陳世驤對禮樂文化的誤讀及誤讀根源的考辨切入，考察這一肇始于20世紀(jì)的現(xiàn)代理論創(chuàng)造與中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展歷程的具體關(guān)聯(lián)，以就陳氏抒情傳統(tǒng)說部分脫離本土文化傳統(tǒng)的偏限淺抒己見。

一、“五四”的偏限：

割裂的禮樂與僵化的禮制

陳世驤抒情傳統(tǒng)說對禮樂美學(xué)的誤讀，始于其立論時對中國傳統(tǒng)抒情概念的有意懸置。《論語·泰伯》有云：“興于詩，立于禮，成于樂?！雹葜袊膶W(xué)早在萌芽階段，便已與禮樂制度有著密不可分的深切關(guān)聯(lián)。在中國詩學(xué)創(chuàng)作中熠熠生輝的抒情手法，實際誕生自提倡“情動于中而形于言”的儒家禮教一脈。陳氏在《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書中，多次援引浪漫主義詩人柯勒律治、濟(jì)慈、雪萊等對抒情詩的評述，以西方浪漫主義理論作為中國古典文學(xué)作品的分析標(biāo)準(zhǔn)。這不由得引人發(fā)問：是否比起本土話語，西方理論更適于分析中國文學(xué)傳統(tǒng)呢？陳世驤所講的抒情與中國語境中的傳統(tǒng)抒情概念又有何分別？在《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書中，陳世驤并未提出對抒情的嚴(yán)格定義。但他在其中《論中國抒情傳統(tǒng)》篇強(qiáng)調(diào)，作為形式結(jié)構(gòu)的言詞樂章（word-music）與文學(xué)內(nèi)容中展現(xiàn)的主體性及直抒胸臆（self-expression），是構(gòu)成“抒情詩的兩大基本要素”⑥。這與陳氏在《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》篇中頗為推崇的，布拉克摩“以聲律的適當(dāng)，構(gòu)架起詩意的文字”⑦，以及佛萊“聲韻和意象二者結(jié)合的潛在模仿”⑧兩項關(guān)于抒情詩的定義高度相似。可其與數(shù)千年來中國古典詩歌創(chuàng)作常用的抒情方式顯然有所齟齬——至少它將《春秋》這類微言大義的文學(xué)作品，以及詠史等與音樂及主體性關(guān)聯(lián)甚微的手法排除在外了。由此視之，陳氏對中國抒情詩兩大基本要素的概括，可以被視為對西方浪漫主義理論的仿制。若以西方理論作為中國文學(xué)傳統(tǒng)的分析準(zhǔn)則，那么中國文學(xué)傳統(tǒng)中的抒情概念又當(dāng)被置于何處呢？與傳統(tǒng)詩學(xué)關(guān)聯(lián)甚密的禮樂文化又當(dāng)何處棲身？陳氏既已懸置了中國傳統(tǒng)抒情概念，那么他對中國古典文學(xué)的鑒賞勢必會在一定程度上脫離中國詩學(xué)傳統(tǒng)的底色。他有意忽視中西方抒情概念的差異，以西方抒情理論涵括中國傳統(tǒng)抒情概念，未免有削足適履之嫌。

在切入對中國文學(xué)傳統(tǒng)的具體考察時，陳世驤忽視了中國傳統(tǒng)中與禮制關(guān)聯(lián)甚密的神話、史書等文體的輝煌，對原始詩樂關(guān)系的考察也缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性，從宏觀上拆解了禮樂傳統(tǒng)的一體性⑨。如單論抒情問題，似乎無需將禮制囊括其中；但陳氏旨在通過對中國文學(xué)傳統(tǒng)的考察，尋找足以為文學(xué)傳統(tǒng)定性的概念，自不能將數(shù)千年來引導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的禮教美刺傳統(tǒng)排除在外。依據(jù)儒家觀念，禮制為君主圣人依王道所擬，是以引導(dǎo)人民節(jié)制情欲為目的的柔性教化制度。輯錄神靈傳說、君主史傳的神話、史傳等文類實為禮的制定與施行提供了正當(dāng)性憑據(jù)。陳氏有意忽視神話、史傳等文體的輝煌，將詞、曲、小說等各代主流文體稱為“由數(shù)以百計精妙的抒情詩堆成的作品”⑩，并以此為據(jù)確立抒情傳統(tǒng)正當(dāng)性的舉措，實際懸置了在文學(xué)史上始終顯揚的禮文化，拆解了禮樂傳統(tǒng)的一體性。與被懸置的禮相比，陳氏對樂頗為關(guān)注——這尤其體現(xiàn)在陳氏對原始詩樂關(guān)系的考察中。在推究“詩”字本意時，陳世驤強(qiáng)調(diào)：“詩歌是以足擊地來調(diào)節(jié)韻律的文字，是音樂、舞蹈之旋律節(jié)奏的殘留”{11}，在詩樂和融的基礎(chǔ)上論述文學(xué)言志的主張，以奠立中國詩的抒情根基。在遙遠(yuǎn)的先秦時期，“樂”字確為對詩樂舞三大藝術(shù)門類的合指?！睹娦颉吩疲骸扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”{12}，其中對先人從言談、歌詠到樂舞的完整抒情過程的記錄，也可作為陳氏“詩為音樂旋律殘留”的佐證。但彼時，原始音樂在祭禮儀式中敬天禮神、通圣崇德的功用，才是其存在并得以發(fā)展的根本原因。且隨時代變化，詩樂舞逐漸分化并趨于獨立。但自在董仲舒倡議下推行“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的漢武帝時期以降，儒家思想便在中國歷史中長期處于主導(dǎo)地位，以詩為代表的文學(xué)作品亦始終受制于政治禮樂的規(guī)約。所以，在漫長的古代文學(xué)歷史中，多數(shù)詩歌作品均是以歌頌歷代立國精神為旨?xì)w的。陳氏通過考察原始詩樂關(guān)系，得出的所謂“作家只需抓住‘志’字深刻的心理學(xué)意義，主張‘志’字首先意味著個體的情感經(jīng)驗，然后把它自然而然地表達(dá)出來……最終，強(qiáng)調(diào)的是感情本身”{13}的結(jié)論自然是經(jīng)不起推敲的。它既忽略了文學(xué)發(fā)展歷程中相較抒情更為根本的政教因素，也有將音樂窄化為抒情形式的嫌疑。

為重新書寫以抒情為底色的文學(xué)傳統(tǒng)，陳氏不得不對含融博大的禮制加以誤讀，將其闡釋為程朱理學(xué)式的毀滅人欲的僵化之說?！吨袊膶W(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書中，陳世驤共五次提及“禮教”{14}，均現(xiàn)于《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》篇對毛詩、朱熹的消極評議中，無一處不將禮教解讀為束縛人欲的僵化教條。似乎只有脫離政治意味的文學(xué)解讀才可言之成理；唯有從政教美刺的傳統(tǒng)中抽離出來，才能從古典文叢中看清中國文學(xué)傳統(tǒng)的真實面目?？啥Y教美刺的傳統(tǒng)，實際早已深深烙印在源遠(yuǎn)流長的中華文脈中，成為影響詩歌等文體創(chuàng)作的重要標(biāo)尺。杜甫“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的信仰，韓愈“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年”的慨嘆，白居易、元稹、陳子昂、韋莊等的諷喻詩章，數(shù)以億計的針砭時弊或粉飾太平之文，無一不循此而作；反而陳氏所推崇的、純粹意在抒情言志的雅作，才是漫長中國文學(xué)歷史中的少數(shù)。作為五四文學(xué)革命思潮的后繼者，陳氏對封建禮教懷有強(qiáng)烈敵意的原因并不稀奇，但其對禮樂傳統(tǒng)的解讀顯然缺乏客觀立場。古時中存在太多法律鞭長莫及的領(lǐng)域，正是禮樂制度在道德與政治理想間搭建起一座教化人民自我約束的橋梁。對于彼時的古代中國而言，絕對的自由無疑是比強(qiáng)制秩序化更具破壞力的存在。同嚴(yán)酷的法律刑罰相比，作為柔性約束手段的禮樂，更宜應(yīng)用于文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域、根植于人心之中，成為對抗憤怒、貪婪、淫亂、暴論的精神象征。劉成紀(jì)也認(rèn)為：“禮作為節(jié)制欲望、建構(gòu)秩序的力量，代表了一種人文理想。”{15}若我們拋開陳世驤對禮樂傳統(tǒng)的偏見與誤解不談，重新審視其以西方浪漫主義理論為基準(zhǔn)鑒賞其精心揀選后的古典文學(xué)讀本、力圖以其發(fā)明的抒情傳統(tǒng)顛覆禮樂傳統(tǒng)的舉措，又會發(fā)現(xiàn)隱含在這一理論下的新的危險：若“抒情傳統(tǒng)”倡導(dǎo)者們推崇的藝術(shù)理想之境成為新的傳統(tǒng)，以審美為最終標(biāo)尺的文學(xué)世界是否會在一定程度上遮蔽生活的真實面目？沉浸在文人墨客勾勒的抒情世界中的我們，又是否能對與其有所隔的苦難現(xiàn)實保有足夠的惻隱與警惕呢？

陳世驤等當(dāng)代學(xué)者對構(gòu)建中國文學(xué)傳統(tǒng)的積極嘗試，的確能在一定程度上助推本土理論的產(chǎn)生與發(fā)展。但這一構(gòu)建應(yīng)基于以現(xiàn)代視角對中國傳統(tǒng)文學(xué)思想底色的溯源、提煉展開，而非誕生于移花接木式的傳統(tǒng)素材揀選之中。當(dāng)我們提到傳統(tǒng)一詞時，實際已經(jīng)做出了它是一種現(xiàn)代創(chuàng)制的判斷。那些在當(dāng)代至關(guān)重要的文學(xué)傳統(tǒng)類議題，多半是在理論旅行過程中由現(xiàn)代學(xué)者拼湊而成的、頗具現(xiàn)實針對性的“新問題”。但這并不意味著學(xué)者可以懸置部分史實，通過對文學(xué)歷史的裁剪與對部分傳統(tǒng)的遮蔽建立新的理論傳統(tǒng)。陳世驤以西方浪漫主義理論作為中國古代文學(xué)的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，將中國原有的抒情概念排斥為“他者”。在切入對中國文學(xué)傳統(tǒng)的具體考察時，陳氏又忽視了中國傳統(tǒng)中與禮制關(guān)聯(lián)甚密的神話、史書等文體的輝煌，從宏觀上拆解了禮樂傳統(tǒng)的一體性，對原始詩樂關(guān)系的考察也有將音樂窄化的嫌疑。此外，為重新書寫以抒情為底色的文學(xué)傳統(tǒng)，陳氏不得不對含融博大的禮樂傳統(tǒng)加以誤讀，將其闡釋為程朱理學(xué)式的毀滅人欲的僵化之說。但其以抒情傳統(tǒng)顛覆禮樂傳統(tǒng)的舉措實際頗具危險性：若我們以陳世驤、王德威等抒情傳統(tǒng)倡導(dǎo)者推崇的藝術(shù)理想之境為逃避政教、資本約束的手段，并沉浸其中，實際很難對與其相距甚遠(yuǎn)的，遍布沖突、嘆息與苦難的真實世界保持足夠的警惕與惻隱。

二、主觀的劃定：自相矛盾的音樂表情作用

陳世驤對中國文學(xué)傳統(tǒng)的考察以詩騷為根本，而其將詩騷論證為抒情詩的歷程，是以詩的音樂性為基礎(chǔ)展開的。他認(rèn)為《詩經(jīng)》與“音樂密不可分，兼且個人化語調(diào)充盈其間，再加上內(nèi)里普世的人情關(guān)懷和直接的感染力，以上種種，完全符合抒情詩的所有精義”{16}；將音樂性視作先秦言詞所必備的形式結(jié)構(gòu)，將其與創(chuàng)作主體性并成為抒情詩的兩大基本要素；在追溯中國意象時他也坦言：“我似乎一直在強(qiáng)調(diào)，甚至過于強(qiáng)調(diào)中文中聽覺（auditory）、語音（phonetic）、音律（euphonic）和音樂性（musical quality）對于語義和美學(xué)理解的重要性”{17}。盡管陳氏對音樂形式頗為重視，乃至將其歸為中國文學(xué)的基本要素之一，但他對傳統(tǒng)文學(xué)音樂性的解讀卻相對流于淺表。與陳氏在書中五次提及“禮教”構(gòu)成鮮明對比的是，他對“樂教”只字未提，似乎有意將音樂闡釋為與中國古代政教無涉的抒情藝術(shù)門類。為通過窄化后的失實音樂傳統(tǒng)，為詩歌的抒情性奠基，陳氏有意懸置了與政治實踐息息相關(guān)的樂教傳統(tǒng)，對詩樂關(guān)系的分析也存在自相矛盾之處。

在論述詩自樂中脫離、走向獨立的過程中，陳世驤對詩樂邊界的劃定有些輕率，從中可見出其對中國本土音樂傳統(tǒng)的失察。在《中國“詩”字之原始觀念試論》中，陳世驤明確提出了詩三百中明用“詩”字的《崧高》《卷阿》《巷伯》三篇與其他和樂而歌詩章的區(qū)分，稱此三篇為“明顯的與樂對言”{18}，并以其作為詩自樂中脫離、走向獨立的重要節(jié)點。為表明此三篇與其余詩章在詩歌意識覺醒方面的不同，陳氏深挖了三篇詩章的創(chuàng)作背景與主旨內(nèi)容，著重強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者言志、表情的必要性。陳氏評《巷伯》曰：“這話固然是有歌的形式可以唱出來，但在作者自己內(nèi)心深深感覺著最重要的卻是他的話意，他的語言，所以他才特別說這是‘詩’”{19}，強(qiáng)調(diào)原始詩歌創(chuàng)作中樂與文表情功能的差異；對《國風(fēng)》等其余詩章卻加以“當(dāng)初或是想出來，就隨口唱出來，當(dāng)然不會意識到有什么詩和歌的分別”{20}的簡要概括，未免顯得有些草率。難道唯有《巷伯》中赴刑場的切膚之痛、《崧高》之同僚贈別、《卷阿》之盛世頌美為“作者內(nèi)心深深感覺著的最重要的話意”；《卷耳》之?dāng)嗄c相思、《伐檀》之辛辣嘲罵、《碩鼠》之諷刺哀嘆便是隨口哼出的、可以被抹去涵義的兒戲之作嗎？陳氏僅以《巷伯》之“作為此詩”，《崧高》之“其詩孔碩”，《卷阿》之“矢詩不多”三篇中“詩”字的出現(xiàn)，做出唯此三篇出現(xiàn)了強(qiáng)烈的言志傾向、唯此三篇的創(chuàng)作者出現(xiàn)了詩樂相分意識的判斷，是否太過輕率？此外，早在上古時期，便有了天子作樂賞有德之臣的傳統(tǒng)?！稑酚洝肥菲d：“昔者，舜作五弦之琴以歌南風(fēng)，夔始制樂以賞諸侯。”{21}舜歌南風(fēng)、夔賞諸侯之樂自然為以言志、頌績?yōu)橹饕獌?nèi)容，非隨口所作之樂，這與陳氏口中明顯“與樂對言”的，意在贈別、書憤、頌美的《崧高》《卷阿》《巷伯》三篇詩章，是否真正差之天壤？陳氏口中“明顯與樂對言”的三篇作品，實與上古時期舜歌南風(fēng)、夔賞諸侯之樂題旨相近，陳氏對中國音樂傳統(tǒng)的失察由此可見一斑。

拋開陳世驤上述脫離中國音樂傳統(tǒng)的主觀臆斷不談，他在劃定詩樂邊界過程中對表情作用的輕視，與其立論之初對音樂表情作用的強(qiáng)調(diào)，及其推崇的布拉克摩對抒情詩“聲律成章，其詩亦即音樂”{22}的定義稍顯矛盾。在分述《崧高》《卷阿》《巷伯》三篇與詩三百其他和樂而歌詩章的不同時，陳世驤指出：“這些篇章照例是歌唱，但此時覺到了詩的要素在其語言性，有和歌唱的音樂性分開來說的可能與必要?！眥23}以語言性和音樂性作為詩樂的根本特征，將音樂定義為文辭傳達(dá)感情的伴奏形式；又稱《巷伯》之“好言語、好文辭，只說是作歌辭的‘誦’還不夠，還要特別標(biāo)出它的品質(zhì)之偉壯碩大，而稱之為‘詩’。這必是以詩為特別憑藉語言的藝術(shù)意識漸漸醒覺時的話了”{24}，認(rèn)為樂歌不足以表達(dá)申伯品質(zhì)之偉壯碩大，極言詩在言志抒情領(lǐng)域?qū)返某?。依其觀點，似乎唯有與樂對言的文學(xué)創(chuàng)作才具有明確的言志傾向，唯有拋卻音樂形式的詩才可被稱為純粹的抒情詩?？稍凇秾だ[中國文學(xué)批評的起源》中，不正是陳氏將“早期帶著自然流露的情緒和吶喊的舞踴”{25}的表情之樂，歸為詩的源頭所在么？陳世驤在立論之初對音樂藝術(shù)的情感表達(dá)作用頗為重視，又在論述詩樂獨立的過程中將音樂視為文學(xué)表情的形式附庸，實有自相矛盾的嫌疑。正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說：“音樂還有第二個要素構(gòu)成它的特殊性和異乎尋常的力量，除了數(shù)字性質(zhì)，聲音還同呼喊相似。人的喜怒哀樂，一切騷擾不寧，起伏不定的情緒，連最微妙的波動，最隱蔽的心情，都能由聲音直接表達(dá)出來，而表達(dá)的有力、細(xì)致、正確，都無與倫比。在這方面，聲音與詩歌的朗誦相近，因此產(chǎn)生一派以表情為主的音樂?！眥26}音樂近似直抒胸臆的呼喊，旋律演繹瞬息千變，其言志、抒情效果不可小覷。而在陳氏筆下，音樂在詩歌誕生之初尚為抒情、吶喊的重要途徑，卻隨時代變遷逐步淪為與文學(xué)所言之志無干的表征形式，無疑窄化了音樂的情感表征效用。這一推論，不僅與陳氏引作論據(jù)的布拉克摩對抒情詩“聲律成章，其詩亦即音樂”{27}的定義有所齟齬，又與其頗為推崇的布萊克謨對音樂、舞蹈等藝術(shù)語言的強(qiáng)調(diào){28}存在沖突。

此外，陳世驤為確保作為抒情詩兩大基本要素之一的音樂形式與其視為抒情對立面的政教無涉，在溯源中國古代傳統(tǒng)時，刻意懸置了與政治實踐息息相關(guān)的樂教傳統(tǒng)，對音樂作為藝術(shù)媒介本身蘊(yùn)含的自然、政治、德教義理也有所忽視。陳氏將夏商周前聽覺崇拜演化而來的音樂祭禮文化概括為原始“舞歌”，對其與“早期帶著自然流露的情緒和吶喊的舞踴”{29}加以嚴(yán)正分辨，強(qiáng)調(diào)后者才是詩的真正來源。他將樂祭與音樂劃為涇渭分明的兩脈，意在將抒情無法含攝的祭文置于其所論的文學(xué)傳統(tǒng)范圍之外，但這無疑在極大程度上窄化了音樂藝術(shù)的范圍。在遙遠(yuǎn)的先秦時期，受前代遺留的聽覺崇拜影響，人們相信音樂具有極天地、通鬼神的功能，是故為政者常通過舉行盛大的音樂祭典祈求神靈庇佑?！秴问洗呵铩ぶ傧募o(jì)·古樂》中便輯錄了“葛天氏之樂”用以敬天禮神，以及舜帝命令樂師編寫《九招》《六列》《六英》以彰君王德行的傳說，從中體現(xiàn)出先民對音樂敬神作用的高度重視。除祭祀儀禮外，音樂還與自然、人民生活及道德教化緊密相關(guān)。《樂象·樂情》篇載：“天地■合，陰陽相得，煦嫗覆育萬物，然后草木茂，區(qū)萌達(dá)，羽翼奮，角觡生，蟄蟲昭蘇，羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，則樂之道歸焉耳?！眥30}從中可見出古人對音樂及宇宙自然之理關(guān)系的重視?！秴问洗呵铩肥o(jì)中記載了先民依據(jù)不同自然時令及農(nóng)耕活動安排舉行各色音樂儀式的傳統(tǒng)?！稑酚洝繁尽菲爸问乐舭惨詷罚湔?；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”{31}的經(jīng)典論說，則是對音樂在政治實踐維度社會教化功用的強(qiáng)調(diào)。陳氏懸置了源遠(yuǎn)流長的樂教傳統(tǒng)，無暇顧及音樂與古代宇宙論間的緊密關(guān)聯(lián)，對音樂如何反映了先民生活也并不關(guān)心。他拋開上述傳統(tǒng)不談，固守于與樂教文化大相徑庭的、音樂僅為詩歌形式的抒情傳統(tǒng)論中，未免有一葉障目之嫌。

正如韓偉所說：“‘詩樂一體’乃中國文化發(fā)生期的本然狀態(tài)，因此，文學(xué)與音樂的互動共生關(guān)系，乃是存在于古典文化基因中的重要特征?！眥32}陳世驤以音樂的抒情性為基礎(chǔ)，通過確立詩樂關(guān)聯(lián)論述文學(xué)言“志”的核心主張，奠立中國詩的抒情根基的舉措確有可取之處。但其對音樂傳統(tǒng)的理解實際流于淺表：在論述詩自樂中脫離、走向獨立的過程中，陳氏對本土音樂傳統(tǒng)有所失察，對詩樂邊界的劃定亦稍顯輕率；他在立論之初對音樂藝術(shù)的情感表達(dá)作用頗為重視，又在論述詩樂獨立的過程中將音樂視為文學(xué)表情的形式附庸，前后論說自相矛盾；為確保作為抒情詩兩大基本要素之一的音樂形式與其視為抒情對立面的政教無涉，陳氏在溯源中國古代傳統(tǒng)時，刻意懸置了與政治實踐息息相關(guān)的樂教傳統(tǒng)，對音樂作為藝術(shù)媒介本身蘊(yùn)含的自然、政治、德教義理也有所忽視?！吨袊膶W(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書中，音樂在詩歌誕生之初尚為抒情、吶喊的重要途徑，卻隨時代變遷逐步淪為與文學(xué)所言之志無干的表征形式，音樂藝術(shù)與宇宙自然、人民生活、政治教化間的緊密關(guān)聯(lián)也被一一抹去，仿佛成了陳氏筆下“任人打扮的小姑娘”。我們不禁疑問：古代中國真正的音樂，不是與禮共同作用于社會教化中的、循宇宙自然義理、倡導(dǎo)仁德精神的和序之樂嗎？它是何時變?yōu)殛愂荔J眼中那份作為詩歌附庸存在的形式化音樂的？

三、曲折的顛覆：

與“詩緣情”交纏的禮樂傳統(tǒng)

馮慶認(rèn)為，陳世驤等抒情傳統(tǒng)倡導(dǎo)者的根本目的，“是延續(xù)‘五四’一代啟蒙主義者的路徑，進(jìn)一步推動西方美學(xué)—文學(xué)理論對中國文學(xué)研究的‘滲透’?！眥33}在重新梳理中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)脈絡(luò)過程中，陳氏對禮教的誤讀以及對音樂傳統(tǒng)的忽視，從根本上來說，是為對源來已久的儒家政教傳統(tǒng)加以顛覆。為通過對中國文學(xué)史的重新梳理建立這一以審美為主導(dǎo)的本土文化理論，陳世驤引入了西方浪漫主義柯勒律治、布拉克摩等學(xué)者的代表性觀點，以其仿制的“音樂形式”及“創(chuàng)作主體性”兩大基本要素作為定義中國抒情詩的新標(biāo)準(zhǔn)，回溯出一條包含主觀偏向的抒情文化脈絡(luò)。除開其拋卻中國固有抒情概念，以西方理論為中國文學(xué)品評標(biāo)準(zhǔn)的正當(dāng)性不談，在其力圖將文學(xué)抒情主脈自儒家政教傳統(tǒng)掩藏下掘出的過程中，原本作為鑒賞天平的西方理論愈發(fā)強(qiáng)勢，乃至發(fā)展為主導(dǎo)陳氏品評中國文學(xué)傳統(tǒng)的僵化框架與潛在價值標(biāo)桿，致使其考察脈絡(luò)脫離于我國真實的禮樂傳統(tǒng)。陳世驤在《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書中對儒家禮樂文明的誤讀與遮蔽，主要見于考據(jù)方法與史料分析兩方面。

就考據(jù)方法層面而言：抒情傳統(tǒng)這項基于中西比較視域的發(fā)明與西方文學(xué)史實并不相符，又脫離于儒家禮樂傳統(tǒng)；為將中西文學(xué)劃為以抒情、史詩為代表的涇渭分明的兩脈，陳世驤有意忽視了亙古以來中西方文化中抒情與史詩的交纏；此外，為確立抒情詩在中國文學(xué)的核心地位，陳氏不得不對推崇政教相維、提倡節(jié)制情性的儒家禮樂思想主脈加以裁剪。陳世驤對中國抒情傳統(tǒng)起源的論說，是在與所謂歐洲文學(xué)“史詩的及戲劇的傳統(tǒng)”{34}的比較中建立起來的，似乎抒情與史詩的交纏是中西文化和融后才得以出現(xiàn)?？墒闱樵娫谖鞣皆缫衙妊?、生發(fā)，史詩與戲劇也并非西方獨有的專利，更遑論陳氏著力凸顯的抒情詩與史詩、戲劇兩大傳統(tǒng)，根本無法將中西方成千累萬的文學(xué)體裁統(tǒng)而概之。如同陳世驤直接懸置了神話、史傳、章表等為傳統(tǒng)禮制提供正當(dāng)性憑據(jù)、或?qū)v代立國精神加以頌揚的文學(xué)體裁一般，他對公元前七世紀(jì)至五世紀(jì)以阿那克瑞翁為代表的古希臘抒情詩的輝煌漠然視之，并果決地做出了“希臘人不重視這樣的抒情詩”{35}的判斷，實際有悖中西方文學(xué)傳統(tǒng)。此外，陳氏既欲將中西文學(xué)劃為涇渭分明的兩脈，以抒情詩作為中國文學(xué)的唯一代表，則不得不對推崇政教相維、提倡節(jié)制情性的儒家禮樂思想主脈加以裁剪。譬如，他引陸機(jī)《文賦》“詩緣情而綺靡”一說，作為公元3世紀(jì)以降抒情詩在中國文學(xué)已經(jīng)初步占據(jù)統(tǒng)攝地位的根據(jù)，認(rèn)為陸機(jī)道明了中國詩學(xué)“以情感、而非道德為基礎(chǔ)，基于審美的、而非實用的態(tài)度”{36}的特質(zhì)。但陸機(jī)此段實為對魏晉時各個文體特征的歸納{37}，而非對抒情詩特征的專論。陳氏引《文賦》《文心雕龍》等作為“詩緣情”傳統(tǒng)占據(jù)中國文學(xué)主流地位的支撐文獻(xiàn)，卻對該句中同樣予以專述的銓賦、祝盟、銘箴、誄碑等文體只字未提，仿佛唯有詩詞曲賦等可被視為由“數(shù)以百計精妙的抒情詩堆成的作品”{38}才能稱作中國文學(xué)。對于致力于發(fā)明新文學(xué)傳統(tǒng)的陳世驤而言，忽視諸多傳統(tǒng)文體的影響不可謂不嚴(yán)重——若抒情傳統(tǒng)僅能覆蓋中國文學(xué)的某個側(cè)面，則可證實陳氏在立論時對中國文學(xué)脈絡(luò)的考察并不徹底，那么這一僅能覆蓋部分文類的、脫離儒家禮樂傳統(tǒng)的理論，如何能被冠以“中國傳統(tǒng)”之名呢？

就史料分析層面而言：在梳理中國文學(xué)脈絡(luò)的過程中，陳世驤未對文學(xué)抒情傳統(tǒng)與儒家禮樂教化的纏繞關(guān)系進(jìn)行詳細(xì)辨析，且陳氏引為抒情傳統(tǒng)基石的諸多文學(xué)、文論著述，均是以其力圖顛覆的禮樂政教思想為倚傍創(chuàng)作的，這就導(dǎo)致他對古代文學(xué)及文論著述的新釋，實際并不足以完成對儒家禮教傳統(tǒng)的顛覆。正如陳氏在《中國文學(xué)的文化要義》中所強(qiáng)調(diào)：“中國大多數(shù)的詩人與作家的靈機(jī)之中都隱含著儒家及道家這兩種理想的結(jié)合，因此他們文學(xué)思想的建構(gòu)過程也就必然有所依循”{39}，儒家禮樂文化對中國文學(xué)傳統(tǒng)的影響歷久彌深。那些云霞滿紙的經(jīng)典文學(xué)著述，多半是在長期占據(jù)中國歷史主流地位的儒家觀念影響下寫就的。陳氏要從中國文脈中抽繹出一條獨屬于抒情的歷史脈絡(luò)，勢必要對那些以儒家禮樂思想為主導(dǎo)的經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行新的詮釋。可其在《中國“詩”字之原始觀念試》中加以分梳的，作為抒情詩前身的“詩緣情”“詩言志”兩大脈絡(luò)，實際也是古代儒家傳統(tǒng)詩學(xué)理論的重要組成部分。是故陳氏的抒情傳統(tǒng)說實際是在以儒家文化中抽繹出的旨在抒情的一支，顛覆其中推重禮樂政教的一脈。陳氏在切入對“興”的分析時棄置公認(rèn)權(quán)威的《周禮》之說，而對商承祚與郭沫若的相關(guān)研究多加援引，即意在以抒情之說顛覆前論?？蓡栴}正在于此，禮教、樂教與抒情言志間并非非黑即白的關(guān)系，它們是儒家思想中彼此纏繞的兩條脈絡(luò)。陳氏引為抒情傳統(tǒng)基石的《詩經(jīng)》，以及《文心雕龍》《詩品》《文賦》等倡導(dǎo)言志、抒情的文論著述，皆是在儒家政教文化影響下創(chuàng)作的。他以抒情一脈為鋒，顛覆禮樂政教的理想無疑很難實現(xiàn)。被陳世驤歸為中國“浪漫主義”代表的、重興趣而輕教化的《滄浪詩話》，或可作為陳氏論述本土抒情思潮發(fā)展的典例。但我們必須意識到嚴(yán)羽書寫《滄浪詩話》、構(gòu)建詩歌創(chuàng)作評價標(biāo)準(zhǔn)之舉，與陳世驤所倡導(dǎo)的抒情傳統(tǒng)說間存在的不同?！稖胬嗽娫挕分小对娹q》《詩體》《詩法》《詩評》《考證》五章，本質(zhì)圍繞“何謂詩歌”問題展開，不同學(xué)者對詩歌的評價標(biāo)準(zhǔn)各異，是故嚴(yán)羽拋卻禮樂教化，提出以“羚羊掛角，無跡可求”的興趣為追求，反對詩歌議論化、散文化的判斷標(biāo)準(zhǔn)，實際言之成理。但陳氏既欲建立一個主導(dǎo)中國文脈，足與所謂西方史詩傳統(tǒng)分庭抗禮的中國文學(xué)理論傳統(tǒng)，則勢必?zé)o法拋卻與中國文學(xué)和融已久的儒家禮樂傳統(tǒng)。陳氏在書中未對文學(xué)抒情傳統(tǒng)與儒家禮樂教化的纏繞關(guān)系進(jìn)行詳細(xì)辨析，這就注定了他憑借對禮樂政教思想為倚傍創(chuàng)作的古代文學(xué)及文論著述的新釋，實際無法完成對儒家政教傳統(tǒng)的顛覆。

此外，在任何時代，試圖以某一固定概念為文學(xué)傳統(tǒng)定性的行為都是危險的——因為文體、文類可能隨時在時代發(fā)展過程中產(chǎn)生新變。中國文學(xué)史中文體、文類的不斷衍生、發(fā)展既是倡導(dǎo)“情動于中而形于言”的儒家禮樂文化與文學(xué)傳統(tǒng)和融的導(dǎo)向所在，又是中國歷史文明發(fā)展的必然結(jié)果。陳世驤通過引入西方浪漫主義理論，對詩騷傳統(tǒng)及歷代文學(xué)典籍進(jìn)行新釋，從而構(gòu)建顛覆禮樂教化的抒情傳統(tǒng)，并以其作為當(dāng)代文學(xué)作品的批評標(biāo)準(zhǔn)的嘗試，固然在構(gòu)建中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，助推本土理論的產(chǎn)生與發(fā)展的過程中起到了一定的積極作用。但這一文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)勢必需要隨著時代發(fā)展及文體演變及時調(diào)整，否則必將在文學(xué)發(fā)展過程中因適用范圍狹窄為時代所棄——盡管在王德威等后繼者的努力下，抒情已被擴(kuò)容為一個相當(dāng)龐大的母題{40}。在《中國文學(xué)的文化要義》篇中，陳氏對文體演變的盤梳以詩、詞、曲、小說等某代主流文體為另一文體所替的過程為重心，著重闡釋不同文體創(chuàng)作中的情感顯現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)各代主流文學(xué)“的表達(dá)是直接迸發(fā)于人民與生俱來的才華，是對于感情完全質(zhì)樸的表露以及對于生活純粹的熱愛”{41}。但我們既將某思想歸為傳統(tǒng)，便在無形中對其做出了包蘊(yùn)傳統(tǒng)政治、文化、道德領(lǐng)域的要求。陳氏引為論據(jù)的詩、詞、曲、小說等各代主流文體，僅為中華上下五千年來浩如煙海文學(xué)典籍的組成部分之一。若以抒情作為中國文學(xué)傳統(tǒng)的代名詞，神話、史傳、寓言等歷久彌珍的文學(xué)體裁又當(dāng)何去何從？抒情傳統(tǒng)發(fā)展至今，似已成為一種另類的僵化結(jié)構(gòu)，神話、史傳、寓言等源來已久的文學(xué)體裁，諸子、論說、詔策、章表等意義斐然的無韻之筆，及當(dāng)代新聞、公文、公報等“零度”體裁，均是抒情傳統(tǒng)無法統(tǒng)攝的“異端”。

綜上，在重新梳理中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)脈絡(luò)過程中，陳氏對禮教的誤讀以及對音樂傳統(tǒng)的忽視，從根本上來說，是為對源來已久的儒家政教傳統(tǒng)加以顛覆。但禮教、樂教與抒情言志間并非非黑即白的關(guān)系，它們是儒家思想中彼此纏繞的兩條脈絡(luò)。陳氏引為抒情傳統(tǒng)基石的《詩經(jīng)》等文學(xué)著述，皆是在儒家政教文化影響下創(chuàng)作的。陳氏在書中未對文學(xué)抒情傳統(tǒng)與儒家禮樂教化的纏繞關(guān)系進(jìn)行詳細(xì)辨析，這就注定了他通過引入西方浪漫主義理論，對詩騷傳統(tǒng)及歷代文學(xué)典籍加以新釋，從而構(gòu)建顛覆禮樂教化的抒情傳統(tǒng)，并以其作為當(dāng)代文學(xué)作品的批評標(biāo)準(zhǔn)的嘗試，實際很難踐行。在陳氏力圖將文學(xué)抒情主脈從儒家政教傳統(tǒng)掩藏下掘出的過程中，原本作為鑒賞天平的西方理論愈發(fā)強(qiáng)勢，乃至發(fā)展為主導(dǎo)陳氏品評中國文學(xué)傳統(tǒng)的僵化框架與潛在價值的標(biāo)桿，致使其逐漸成為一種脫離于我國真實禮樂、文學(xué)傳統(tǒng)的另類僵化結(jié)構(gòu)，無怪乎馮慶將其稱為以“西方舶來的‘浪漫主義’對真正古典精神的概念偷換”{42}。

四、結(jié)語

陳世驤的抒情傳統(tǒng)說是一種基于中西比較的現(xiàn)代發(fā)明。他力圖借助西方浪漫主義理論，從中國文學(xué)史中抽繹出一條旨在抒情的歷史脈絡(luò)，以顛覆既有的儒家禮樂政教，建立可作為文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的本土文學(xué)理論。在推翻儒家政教的創(chuàng)作目的與五四文學(xué)革命思潮的雙重影響之下，陳氏在重新梳理中國文學(xué)脈絡(luò)的過程中對禮樂文化產(chǎn)生了諸多誤讀，如僵化禮制傳統(tǒng)、窄化音樂內(nèi)涵、拆解禮樂傳統(tǒng)一體性等。這些誤讀加速了抒情傳統(tǒng)說與中國文化傳統(tǒng)的脫節(jié)，對高友工等后繼者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。我們知道，任何試圖以單一概念為文學(xué)傳統(tǒng)定性的理論，勢必造成對既有傳統(tǒng)的簡化。陳世驤、高友工等學(xué)者對禮樂文化的誤讀，與其說源于他們對部分文學(xué)傳統(tǒng)的盲視或不解，不如說是海外學(xué)者在以抒情為主脈奠立全新詩學(xué)話語體系過程中難以避開的局限。隨著學(xué)界對禮樂文化研究的逐步深入，以陳世驤為代表的抒情傳統(tǒng)說對禮樂傳統(tǒng)正當(dāng)性的挑戰(zhàn)似已失效，但這并不意味著禮樂文化的深度、廣度已被開掘殆盡。立足當(dāng)下，我們既要檢討抒情傳統(tǒng)說等現(xiàn)代理論體系對禮樂文化的輕視，又要懷著審慎的態(tài)度融匯中西，基于當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的需要對中國古典文化脈絡(luò)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，以此謀求中國文學(xué)理論建設(shè)的有效進(jìn)路。

① 顏昆陽：“在中國古典文學(xué)的研究上，這應(yīng)該是一個最具有社群互動與歷史傳承的論題?！眳⒁婎伬リ枺骸稄姆此贾袊膶W(xué)“抒情傳統(tǒng)”之建構(gòu)以論“詩美典”的多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)》，《東華漢學(xué)》2009年第9期。

② 陳曉明：“陳世驤畢其生之力闡釋中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，其理論之精辟精微令人嘆服不已?！眳⒁婈悤悦鳎骸督?gòu)中國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》，《文史哲》2021年第9期。

③{33}{42} 馮慶：《“有情”的啟蒙——“抒情傳統(tǒng)”論的意圖》，文藝研究2014年第8期。

④{15} 劉成紀(jì)：《禮樂美學(xué)與傳統(tǒng)中國》，《學(xué)術(shù)月刊》2021年第6期。

⑤ 程樹德撰；程俊英，蔣見云點校：《論語集釋》，中華書局2013年版，第610-612頁。

⑥⑦⑧⑩{11}{13}{16}{17}{18}{19}{20}{22}{23}{24}{25}{27}{28}{29}{34}{35}{36}{38}{39}{41} 陳世驤：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第5頁，第134頁，第134頁，第6頁，第18頁，第23頁，第4頁，第311頁，第89頁，第88頁，第86頁，第134bad262bd7031902d779399f32b1a11a932a5f91675eb1c404af715a6a0676afb頁，第87頁，第87-88頁，第108頁，第134頁，第232頁，第108頁，第4頁，第104頁，第25頁，第6頁，第34頁，第40頁。

⑨ 劉成紀(jì)在《禮樂美學(xué)與傳統(tǒng)中國》中指出：“在中國歷史上，禮樂畢竟是一體性概念；其中的禮雖然涉及倫理道德，但它所呈現(xiàn)的行為的雅化、感性、展示性、演劇化、典禮化以及禮器對意義空間的營造，卻無一不趨近于美?！?/p>

{12} 李學(xué)勤：《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第6頁。

{14} 第一處：“古代傳下來的這三百零五篇，搜集在一起，也直到有宋一代才被冠上這么一個充滿禮教氣味的書名《詩經(jīng)》?！钡诙帲骸凹偈刮覀兣朽崱豆{》過重禮教寓意的方法，《集傳》則一再蓄意從這個傳統(tǒng)里掙脫開來，并不很有成績?！钡谌帲骸巴耆活櫦啊对娊?jīng)》作品與古代舞樂的關(guān)系，而由于古來‘美刺’箋疏的理論陰魂未散，朱熹的話又使得另一些人錯以為周朝社會果然到處充滿了崇高的禮教標(biāo)準(zhǔn)，而當(dāng)時的詩人也到處體察，發(fā)而為詩來表達(dá)理想?！钡谒奶帲骸耙陨纤e諸例都是從《毛傳》注明‘興也’的句子中挑出來的，毛公受禮教美刺傳統(tǒng)的限制，自然無從更深一層探討‘興’在《詩經(jīng)》里的功能?！钡谖逄帲骸拔覀兌贾乐祆浜茈y完全從禮教美刺的傳統(tǒng)束縛里掙脫開來，所以也不必苛責(zé)他的不逮。”參見陳世驤：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第102頁，第109頁，第126頁，第130頁，第130頁。

{21}{30}{31} 鄭玄注，孔穎達(dá)疏，李學(xué)勤主編：《禮記正義》（卷三十八），北京大學(xué)出版社1999年版，第1099頁，第1117頁，第1077頁。

{26} 丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第39頁。

{32} 韓偉：《中國古代樂論與文論關(guān)系論稿》，中國社會科學(xué)出版社2021年版，第1頁。

{37} 《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！眳⒁姽B虞：《中國歷代文論選》（一卷本），上海古籍出版社2001年版，第67-68頁。

{40} 王德威：“我在用‘抒情’這個詞的時候，不再只是把它當(dāng)作抒情詩歌，也把它當(dāng)作一個審美的觀念，一種生活形態(tài)的可能性……‘抒情’是一個生活實踐的層面，也可以是一個政治對話的方式?！蓖醯峦κ闱閮?nèi)涵的擴(kuò)容為無法統(tǒng)攝諸多新興文體的抒情傳統(tǒng)說帶來了新的生機(jī)，但也使“抒情”概念的內(nèi)涵、外延變得極為模糊，乃至我們無法為其給予一個相對明細(xì)的定義。王德威對抒情概念的擴(kuò)容究竟有效與否，仍是一個有待學(xué)者探討的議題。參見王德威、季進(jìn)：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——王德威訪談錄之一》，《書城》2008年第6期。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

On Shih-hsiang Chen’s Misinterpretation of Ritual and Music

Culture through His Theory on Chinese Lyrical Tradition

Li Xinyue

Abstract： The theory on Chinese lyrical tradition， denounced by many scholars， and that ignores the cultural tradition of the native land， can be traced back to Shih-hsiang Chen’s book， The Lyrical Tradition of Chinese Literature， in which Chen attempts to extract a historical vein aimed at being lyrical from the history of Chinese literature by relying on the theory of Western romanticism in order to subvert the existing Confucian ritual governance and establish a theory of native land as a critical standard to judge literature. In order to re-write the literary tradition with lyricism as its bottom colour， he had to engage in a misreading of the vastly embracive Ritual and Music culture. However， the relationship between ritual teaching， musical teaching， lyricism and expressions of ambitions is not a mere one that is black if not white or white if not black， but one that is interwoven with two veins. Literary works， such as The Classic of Poetry， that Chen quoted as the foundation of lyrical tradition， were created under the Confucian ideas of state and church that he was trying his hardest to subvert. In his book， Chen has not conducted a careful analysis of the relationship between lyrical tradition and teaching through ritual and music. This determines that it will be hard to realize his attempt to subvert the tradition of teaching via ritual and music through establishing a vein of lyricism.If his theory on lyrical tradition must rid itself of the risk of being detached from tradition and going rigid， a redefining of the ritual and music is absolutely necessary.

Keywords： Lyrical tradtion， Shih-hsiang Chen， ritual and music， state and church， Confucianism