摘 要：20世紀(jì)30年代海峽兩岸現(xiàn)代詩中的“頹廢”是轉(zhuǎn)折時代、復(fù)雜社會、個人心性、美學(xué)偏好與外來文學(xué)思潮復(fù)合影響下的產(chǎn)物，它由頹廢主義三要素——“身體”“女性”“死亡”及其衍生物搭建起基本框架，“聲”“光”“色”的復(fù)雜調(diào)和、異質(zhì)并置與矛盾修辭等手段輔以點(diǎn)綴?！拔幕e位”使兩岸現(xiàn)代主義詩人尚未意識到“進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步”，“雙重人格”又使其陷入“為人生”還是“為藝術(shù)”的糾結(jié)之中。30年代后期，時代變化引發(fā)文學(xué)生態(tài)的變化，大部分現(xiàn)代派詩人將“頹廢”一掃而空，轉(zhuǎn)身踏上“十字街頭”，風(fēng)車詩社詩人則紛紛選擇封筆。戰(zhàn)后在“跨越海峽的詩人”與“跨越語言的詩人”的共同努力下，兩岸現(xiàn)代詩各自的傳統(tǒng)與精神得以在臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動中交會，這一“美學(xué)越境”現(xiàn)象值得用更大的視域加以觀照。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)30年代；頹廢；現(xiàn)代詩；現(xiàn)代派；風(fēng)車詩社

中圖分類號：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2024）3-0085-09

本文的“現(xiàn)代詩”并非指廣義上的現(xiàn)代人所寫的現(xiàn)代的詩，在大陸方面，特指19世紀(jì)30年代戴望舒、施蟄存、何其芳等現(xiàn)代派詩人以《現(xiàn)代》等刊物為陣地創(chuàng)作的現(xiàn)代主義詩歌，也可說是“現(xiàn)代派詩”。在海峽對岸，首先提出“現(xiàn)代詩”概念的是臺灣第一個現(xiàn)代主義文學(xué)社團(tuán)——風(fēng)車詩社，由楊熾昌、李張瑞、林永修、張良典、戶田房子等于1933年組建。詩社發(fā)起人楊熾昌在留日期間醉心于當(dāng)時風(fēng)頭正盛的法國超現(xiàn)實(shí)主義，之后將其引入臺灣新詩壇。因時代環(huán)境等因素的限制，詩刊雜志《風(fēng)車詩志》僅出四期便于翌年停刊，卻為當(dāng)時的臺灣新詩壇開創(chuàng)了一種新的可能。

馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中認(rèn)為“頹廢”的概念和人類自身一樣古老，“時間的破壞性和沒落的宿命是所有神話—宗教傳統(tǒng)都擁有的重要母題”①，在西方審美語境中，“頹廢”意味著挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典、高揚(yáng)自我主體、追求自由個性、崇尚感官本能、經(jīng)營藝術(shù)細(xì)節(jié)，是現(xiàn)代性的重要面向之一。然而在中國現(xiàn)代詩學(xué)的審美語境中，“頹廢”隱含不道德之意，是進(jìn)步的反面，“中國的論者除劉西渭、朱自清外，大多將頹廢闡釋為墮落、怪誕，主要從倫理道德和社會現(xiàn)實(shí)層面來接受，而不是訴諸先鋒性、唯美性?！雹诘鄙賹Α邦j廢”的正視并不意味著現(xiàn)代詩中缺少“頹廢”。

一、因何而“頹廢”與“頹廢”之顯影

羅振亞認(rèn)為現(xiàn)代詩派是在時代氣候與文學(xué)本身運(yùn)行規(guī)律的雙重作用下崛起的，其中“時代氣候”即指大革命失敗后的白色恐怖與社會動蕩，這為悲觀主義、虛無主義、厭世主義等現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮在中國傳播提供了理想的土壤與溫床，從云端跌落的青年們懷揣著夢醒后的幻滅情緒，轉(zhuǎn)身邁進(jìn)象牙塔內(nèi)“咀嚼著心靈的律動甚或詩化的病態(tài)青春”③。從狂放的“天狗”到寂寥的“雨巷”，中國新詩從浪漫主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型時，美學(xué)風(fēng)格也“由熱烈壯美趨歸冷峻憂郁”④，映現(xiàn)著時代的變遷。孫玉石認(rèn)為現(xiàn)代派詩存在著典型的“尋夢者”形象、“荒原”意識以及“倦行人”心態(tài)，⑤自然，讓本就悲天憫人、多愁善感的詩人們在“荒原”上“尋夢”，就必然會“倦行”?！邦j廢”不是無根之木無源之水，它并非來自詩人的主觀臆造，而是他們焦慮苦悶、困惑矛盾心境的真實(shí)傳達(dá)。他們在時代的大潮大浪中掙扎，既無法融入畸形的大都市世俗物質(zhì)生活，又防御性地與主流保持著一定的距離，終于在遭受現(xiàn)實(shí)的多番挫磨后將目光轉(zhuǎn)向了內(nèi)心世界，暫時游離于時代的激流之外，吟唱著“濁世的哀音”。

不過，相較于此前的軍閥混戰(zhàn)，南京國民政府的政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展在1927-1937這十年間總體上是趨于穩(wěn)定的：“盡管有種種對國家不利的條件，在這10年中還是有進(jìn)步的。到了1937年中期，中央政府似已穩(wěn)操政權(quán)，從而出現(xiàn)了自1915年以來政治上從未有過的穩(wěn)定。經(jīng)濟(jì)正在好轉(zhuǎn)；政府正在大力推進(jìn)種種運(yùn)輸及工業(yè)計(jì)劃；貨幣比以前更統(tǒng)一了?！雹奕欢诤{對岸，殖民的狂拳暴腳從現(xiàn)實(shí)摧殘到思想，風(fēng)車詩人的反抗空間更為狹窄，興起于20世紀(jì)20年代的超現(xiàn)實(shí)主義是一戰(zhàn)后西方社會經(jīng)濟(jì)危機(jī)、政治危機(jī)和精神危機(jī)的產(chǎn)物，以布勒東、艾呂雅、阿拉貢等為代表的西方知識分子懷疑傳統(tǒng)的理性主義，追求超脫表面現(xiàn)實(shí)的純粹真實(shí)，將夢幻、潛意識等心理現(xiàn)象大規(guī)模引入文藝創(chuàng)造當(dāng)中，這與風(fēng)車詩人此時的挫敗、空虛、彷徨、焦慮、不安的心理狀態(tài)相適應(yīng)，在內(nèi)在審美偏好與外在客觀現(xiàn)實(shí)的交互驅(qū)動下，詩人借助超現(xiàn)實(shí)主義隱晦地抒發(fā)潛藏于內(nèi)心的風(fēng)暴，這是現(xiàn)實(shí)空間的逼仄引導(dǎo)他們向更深的內(nèi)里探索的結(jié)果。

可以說，兩岸現(xiàn)代詩中的“頹廢”受轉(zhuǎn)折時代、復(fù)雜社會、個人心性、美學(xué)偏好與外來文學(xué)思潮的合力雕刻而成，具體表現(xiàn)為苦悶抑郁、感傷哀怨、幻滅虛無的情緒?！啊疅n’是戴望舒詩歌中一種最典型的心理情結(jié)”⑦，有研究者就《戴望舒詩全編》的詞頻進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)“寂寞”“悲哀”和“憂郁”分別以27次、13次和8次位居前三名。⑧在其他現(xiàn)代派詩人的作品中，我們也能經(jīng)常性地看到這種頹廢心緒的流露，“我害著更溫柔的懷念病，/自從你遺下明珠似的聲音，/觸驚到我憂郁的思想。”（何其芳《贈人》）“一個新的神秘的橋洞顯現(xiàn)了，/于是，我們又給憂郁病侵入了?！保ㄊ┫U存《橋洞》）“我的心靈正如像一條污濁的河流，/是頹喪，是疲倦，是苦悶與憂愁；/貧困與不幸淤塞了我年青的生命”（番草《蘇州河的歌》）等等。而風(fēng)車詩社的詩也展現(xiàn)著殖民地詩人在人生道路上的追求、探索與掙扎，心靈的憂郁、迷惘與無奈，“秋風(fēng)秋雨是深深鄉(xiāng)愁的哀嘆/敲打硬松葉的雨也敲打我冰冷的意志/而解纜故鄉(xiāng)的白帆沾濡著頹廢的哀歌/我的熱情追著過去的夢幻而失望回來/逝去幻想的華麗花瓣吸收滿滿的雨/啊秋天/我發(fā)現(xiàn)無盡的哀寂”（張良典《秋雨》），這首詩的基調(diào)是低徊黯淡的，彌漫著悲哀無常的幻滅感，抒情主人公仿佛是被放逐到社會邊緣始終找不到歸宿的“多余人”，常帶著青春的病態(tài)，那不是身體上的“病”，而是都市知識分子柔弱感傷的懷鄉(xiāng)病、都市病、時代病。

二、“頹廢”的基礎(chǔ)框架與裝飾手段

“由身體代表的感性、由女性代表的美，由死亡代表的結(jié)局，是頹廢主義不可或缺的三要素。”⑨30年代兩岸現(xiàn)代詩中的“頹廢”由“身體”“女性”“死亡”及其衍生物如疾病的產(chǎn)生、美好的消逝、時間的衰敗等搭建起基礎(chǔ)框架，“聲”“光”“色”的復(fù)雜調(diào)和、異質(zhì)并置與矛盾修辭等手法為常用裝飾。

“女性與生命的誕生與死亡聯(lián)系最直接，頹廢是生命的頹敗中所激發(fā)的一種帶著沒落情緒的亢奮，這種亢奮惟有過孕育生命而又能夠直面生命消逝的女性才能體驗(yàn)與領(lǐng)略得深入骨髓?！雹庥捎谏羁痰臅r代原因和詩人的個性氣質(zhì)，兩岸現(xiàn)代主義詩人很容易就與長期處于弱勢地位的女性產(chǎn)生精神共鳴。大陸現(xiàn)代派詩人或是站在女性的立場運(yùn)用心理分析的手法，來挖掘人物內(nèi)心深處的隱秘與潛意識（如施蟄存的《銀魚》）；或是直接以女性角色出場，讓其為自己“代言”（如戴望舒的《妾薄命》）；或是描繪與自己相似的女性形象，通過對其的慨嘆來表達(dá)對自我的褒揚(yáng)（如何其芳的《花環(huán)》）；再者，就是書寫與女性曲折、艱難的戀愛過程，并將痛苦、憂郁理想化和浪漫化，讓頹廢情緒蔓延至整個人生的層面，這時詩中的“男性”往往處于弱勢地位且缺乏力量感，渴望愛卻又害怕愛，最終只能在追懷自憐、黯然神傷中歸于默默，尤以戴望舒的愛情詩為典型。在這類詩中愛情悲劇是人生悲劇的體現(xiàn)、引線，人生悲劇是愛情悲劇的承載、收束，其中作為理想的象征、情感的寄托的“女性”，她們的若即若離、不可捉摸，象征著追尋理想過程的艱難，與“女性”戀愛的苦悶、憂傷，則象征著追求理想的失敗，也是找尋自我存在感和認(rèn)同感的失敗。

較之現(xiàn)代派詩，人們普遍認(rèn)為邵洵美、章克標(biāo)、滕固等“獅吼—金屋派”詩人作品中的“唯美—頹廢”色彩更為典型。邵洵美在20年代的一系列詩作常以女性肉體作為誘惑的客體，散發(fā)著赤裸裸的聲色享樂的氣味，這與現(xiàn)代派、風(fēng)車詩社作品中的女性意象均不同。蘇雪林曾指出邵洵美的詩歌充斥著“強(qiáng)烈刺激的要求和決心墮落的精神”，“以情欲的眼觀照宇宙一切”和“對于生的執(zhí)著”，“他之崇拜女人，不過將她們當(dāng)做一種刺激品，一種工具。當(dāng)他耽溺著美色弄到自己地位，名譽(yù)，身體，金錢，交受損失時便來詛咒女人了”{11}。這正說明邵洵美對于“唯美—頹廢”主義詩歌的摹仿只是流于表面的唯快樂、唯官能的香艷，重在生命本能的宣泄，缺少內(nèi)在嚴(yán)肅的自我審視與反抗精神、悲觀虛無的底色與形而上的意蘊(yùn)。

然而現(xiàn)代派詩人卻沒有繼續(xù)走感官狂歡的路線，詩人們對女性的態(tài)度是真誠、崇拜且飽含深情的，他們選擇過濾掉“情色”與“魅惑”的刺激，更注重把握內(nèi)里，盡管受精致蘊(yùn)藉、迷離惝恍的晚唐五代詩詞的熏染，詩中時有情韻纏綿、綺艷多姿的傾向與追求感官刺激的趨勢，但總地來說是講求節(jié)制的，其筆下的女性極富含蓄溫婉的東方美。

“頹廢通常聯(lián)系著沒落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類概念，”{12}當(dāng)古老文明在面臨現(xiàn)代性考驗(yàn)時無奈地“吐出五千年死人囈語”（曹葆華《無題三章》），意味著人們長期依靠的制度秩序喪失了往昔的榮耀與權(quán)力正搖搖欲墜，人們自然會憂心生存之延續(xù)能否得到保障，甚至不安地聯(lián)想到個體危機(jī)的盡頭——死亡。何其芳的《送葬》首段便言：“這是送葬的時代”，結(jié)尾寫道“在長長的送葬的行列間/我埋葬我自己”，而“死亡”的衍生物如“疾病”之產(chǎn)生、“美好”之消逝在現(xiàn)代詩中也很常見，如“白色的該是我貧血的征候了”（玲君《棕色女》）、“如今我悼惜我喪失了的年華，/悼惜它如死在青條上的未開的花”（何其芳《慨嘆》），對光陰流逝的敏銳捕捉與人生苦短的深刻焦慮令詩人們芳華仍在，心境卻未老先衰，疲乏無力地慨嘆著尚未到來的“年華喪失”“老之將至”。

在中國傳統(tǒng)文化中，如果說儒家哲學(xué)倡導(dǎo)對“進(jìn)步”的孜孜渴求，那么莊禪哲學(xué)就代表著對“人生之有限”“行為之不至”的釋然，在莊禪哲學(xué)的疏導(dǎo)下，現(xiàn)代派詩人認(rèn)為形態(tài)日益衰減、運(yùn)動趨于靜止乃生命之必然、自然之大義，因此對“死亡”常采取一種靜觀的態(tài)度，少有罪惡陰翳、腐敗幽暗的面向，詩中“女性”與“死亡”的聯(lián)系也是唯美的清麗的，有的只是精神的孱弱、情感的哀怨這類“死亡”的衍生物，很少會邁向?qū)嶋H的死亡，更不會描摹死亡是如何恐怖與如何地令人驚駭，如“我底戀女在荔園，/她似五月的荔枝——/荔枝沒有她的悒怏味”（陳江帆《戀女》）、“八重子是永遠(yuǎn)地憂郁著的，/我怕她會郁瘦了她的青春?！保ù魍妗栋酥刈印罚?/p>

不同于大陸現(xiàn)代詩的那股“美麗的哀愁”，風(fēng)車詩社著重描繪的是“美麗之下的凋萎與死亡”。楊熾昌的詩常以“身體”上的受摧殘、被虐待、不健康作中介來促成“女性”與實(shí)際“死亡”之間的聯(lián)系，比大陸現(xiàn)代詩多了幾分鬼魅妖美的面向，更趨向感官描摹，但也不帶情色與欲望，而是直呈恐怖與魔性，如“被虐殺了的女人的頭”（《短詩·戀人》）、“吐出鮮紅色的血死去的女人”（《短詩·夢》）、“賣春婦因寒冷死去”（《青白色鐘樓》）、“被殺的女人”（《日曜日式的散步者》）等等，詩中飄浮著病態(tài)神秘、蒼白唯美、血腥陰森的氣息：“夕暮中少女舉起浮著靜脈的手/療養(yǎng)后的林子里有古式縊死體/蝴蝶刺繡著青裳的褶襞在飛”（《靜脈與蝴蝶》）、“妖變之夜/是血彩的思考嗎/變成背叛季節(jié)的女人之碑文/像翅粉一樣數(shù)不盡”（《蝴蝶的思考》），“蝴蝶”作為“愛欲”的信使探聽著“死亡”的秘密，在生命的凋謝過程中，沉淪裹挾著熱烈、腐朽摻雜著激情、脆弱夾帶著絢爛，散發(fā)一種令人驚愕的陰郁之美?！皶r間的連鎖就是死亡，也是女人。我在這個時間里看見自己的肖像”（《檳榔子的音樂——吃鉈豆的詩》），詩中“女性”的境遇即詩人的自況，“女性”頭頂所籠罩的死亡陰影正是詩人自身的。

自中學(xué)時代起楊熾昌就迷戀日本文學(xué)將西方的頹風(fēng)美雨與自身的“江戶趣味”相結(jié)合所形成的纖細(xì)感傷的頹放風(fēng)格，從春山行夫、西脅順三郎、北川冬彥等詩人在《詩與詩論》展開的新詩精神運(yùn)動中，他收獲了不少藝術(shù)靈感，西脅順三郎的“抒情性即是憂愁性”正應(yīng)和了殖民地的社會環(huán)境。周遭環(huán)境的威脅使詩人長久處于壓抑之下，他的心中升騰起強(qiáng)烈的憤怒，故而在作品中彌漫著對生命巨大的破壞欲與毀滅欲，反觀大陸現(xiàn)代派詩作，如施蟄存的《秋夜之檐溜》：“我遂如大海沉船中的乘客，/希望以長逝的愛情為浮板，/而攫抱之以保全生命。”在明確了愛情（也可泛化理解為青春、理想等重要之物）之不可挽回后，詩人亦然決定舍“末”逐“本”，盡可能地保存主體生命之延續(xù)。

兩岸現(xiàn)代詩都不乏“聲”“光”“色”的復(fù)雜調(diào)和，詩中的聲音是痛苦悲哀的，具體如“生命是低氣壓的太息，/是伴著蘆葦?shù)泥ㄆ暮乔贰保ń鹂四尽渡罚?、“滾滾顫栗哀情奏出悽絕的送葬曲”（張良典《鄉(xiāng)愁之冬》），光線是幽暗的，頗有讓人在黑暗中無助摸索的意味，“可是，燃不起燈子呢，/我的路在暗的手里”（侯汝華《風(fēng)雀》）、“在燈影下微弱的燈芯抽泣的午夜/所有事物從黑暗中起身”（李張瑞《戀愛詩》）……“青色”“黑色”“灰色”“蒼白”等憂郁頹廢之色也頻頻出現(xiàn)，如“種下了今日的煩憂草，青青的”（李廣田《窗》）、“烏鴉來了，/唱黑色之歌；/投我的悲哀在地上，/碎如落葉”（路易士《烏鴉》）、“鉛色的海沉重地蔓延”（戶田房子《遠(yuǎn)方之國》）、“故鄉(xiāng)的哀嘆是蒼白的”（楊熾昌《毀壞的城市》）等等，色彩一方面加重了視覺表象的幽暗、枯淡，另一方面增強(qiáng)了抽象情感的耽美、陰郁。

波德萊爾所倡導(dǎo)的“應(yīng)和論”指一種實(shí)在感知和另一種在同一層面的水平應(yīng)和關(guān)系，即嗅覺、觸覺、聽覺、視覺等知覺可以互相感受、彼此溝通。楊熾昌在《青白色鐘樓》中的“他的耳膜里洄漩著鐘聲青色的音波”“清脆得發(fā)紫的音波”“鋼骨演奏的光和疲勞的響聲”，陳江帆在《減價的不良癥》中的“我們呼吸著工業(yè)風(fēng)的音調(diào)”等詩句，正是對多種生理感知進(jìn)行交錯描繪，于精細(xì)復(fù)雜的調(diào)和之中，潛藏著神經(jīng)官能深處的秘語，帶來了偏離常規(guī)的審美體驗(yàn)。

兩岸現(xiàn)代詩還有一種典型的“異質(zhì)并置”的手法，指幾種在本質(zhì)上截然不同的意象相結(jié)合，如楊熾昌的“難忘的愛戀和悔恨和漆皮的鞋子”（《福爾摩沙島影》）、禾金的“淡綠的風(fēng)吹起，/溶解了濃味的朱古力”（《二月風(fēng)景線》）……意象的跳躍性極大，產(chǎn)生一種陌生化、不和諧的效果，使人在驚訝之余又覺意蘊(yùn)無窮。在《我的素描》中，戴望舒多次將“自我”進(jìn)行分裂、對立，如“我是青春和衰老的集合體”“我有健康的身體和病的心”“在朋友間我有爽直的聲名，/在戀愛上我是一個低能兒”“我是高大的，我有光輝的眼；/我用爽朗的聲音恣意談笑。//但在悒郁的時候，我是沉默的，/悒郁著，用我二十四歲的整個的心”，詩人仿佛是多種矛盾的集合體，這種類似“異質(zhì)并置”又近似“美丑對照”手段的運(yùn)用，傳達(dá)出詩人精細(xì)的情感體驗(yàn)和獨(dú)特的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，以及一種極不協(xié)調(diào)的自我姿態(tài)。

“如果說‘美丑對照’的目的是通過對比凸顯矛盾，而最終為了在現(xiàn)實(shí)中消解矛盾，那么‘矛盾修辭’的目的則是通過融合矛盾，而最終為了凸顯矛盾在現(xiàn)實(shí)中的不可消解性?！眥13}“矛盾修辭”即名詞與修飾它的形容詞之間處于一種矛盾的狀態(tài)，如戴望舒的“年輕的老人”（《過時》）、楊熾昌的“青春的墓碑”（《毀壞的城市》）、李張瑞的“絢爛的葬禮”（《迷路》）等，以充滿生機(jī)的形容詞來形容衰敗之物，而玲君的“徒然的希冀”（《呼召》）、番草的“破爛的溫存”（《夢》）、李廣田的“啞了的音樂”（《嗩吶》）等，則以頹喪的形容詞來形容美好之物，有一種將“頹廢”進(jìn)行到底，不留任何可能的希望之意，再就是如金克木的“最沉重的空虛”（《懺情詩》），形容詞與被修飾之物在性質(zhì)上截然相反?！懊苄揶o”是詩人理智的戰(zhàn)栗、聯(lián)想的飛躍、運(yùn)思的結(jié)晶，打破了詞語間的邏輯關(guān)系，構(gòu)筑起一個別有深意的言語世界，令人感受到壓抑與沉默之下富有張力的生命躍動與美感沖動，頗有頹廢主義的虛無底色與反抗精神。

綜上，我們會發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作傾向上，20年代“獅吼—金屋派”的“頹廢”更多是在承襲西方唯美主義感官享樂的部分，并在創(chuàng)作中將之發(fā)揮到極致，30年代現(xiàn)代派的“頹廢”養(yǎng)分則主要汲取自波德萊爾、魏爾倫、道生等象征主義、唯美主義詩人，晚唐詩詞的情調(diào)和表現(xiàn)方法之所以頗受現(xiàn)代派詩人的偏愛，也是因?yàn)楹苜N合他們注重象征的審美情趣，由此他們找到了中西詩歌藝術(shù)的契合點(diǎn)。風(fēng)車詩社由于殖民地文化環(huán)境的限制，在學(xué)習(xí)西方文化思潮時不能如大陸現(xiàn)代派一樣從原產(chǎn)地“直接批發(fā)”，只能從日本“轉(zhuǎn)手引進(jìn)”，這也讓兩岸現(xiàn)代詩中的“頹廢”既有相似之處也沾染上了各自仿效地的文學(xué)特性。風(fēng)車詩社的“頹廢”不僅受象征主義美學(xué)的影響，還多了繁復(fù)幽微的日式風(fēng)味和惡魔主義的面向，比現(xiàn)代派更形似西方的“頹廢主義”。其實(shí)，唯美主義、象征主義與頹廢主義都屬于“世紀(jì)末”文藝思潮，三者是你中有我、我中有你的相互交叉關(guān)系，且都不同程度、不同形式地沾染著“頹廢”色彩，而無論從創(chuàng)作時代還是審美取向來看，現(xiàn)代派與風(fēng)車詩社之間顯然更具比較研究的意義。

三、文化錯位與雙重人格

西方的“現(xiàn)代性”具有兩個層面的內(nèi)涵：資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性與先鋒派反資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性，前者指經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科技進(jìn)步帶來物質(zhì)文明的不斷現(xiàn)代化，后者指伴隨現(xiàn)代化而來的人對自身存在的危機(jī)意識和審美體現(xiàn)，后者建立在前者的基礎(chǔ)上，并作為對前者的懷疑、否定、反叛而存在，彼此充滿不可化解的敵意。“高度的技術(shù)發(fā)展同一種深刻的頹廢感顯得極其融洽。進(jìn)步的事實(shí)沒有被否認(rèn)，但越來越多的人懷著一種痛苦的失落和異化感來經(jīng)驗(yàn)進(jìn)步的后果。再一次地，進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步?！眥14}

在中國現(xiàn)代文壇卻出現(xiàn)了例外，資本主義理性現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間缺乏對立的基本條件，也缺乏區(qū)分二者的條件。中國的現(xiàn)代性不是從內(nèi)在自然地演變而來，而是一早就承受著國際資本帝國主義的外力驅(qū)使與殘暴壓迫，形成一種“非西方的現(xiàn)代性”，即葉維廉所說的“文化錯位”。30年代大陸現(xiàn)代派是因施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志而得名，與西方的現(xiàn)代派（眾多現(xiàn)代主義詩派的總稱）既有相似亦有相當(dāng)明顯的差異，不過二者在表現(xiàn)現(xiàn)代人精神的虛無、孤獨(dú)方面是有共鳴的，這也是西方現(xiàn)代主義諸流派得以在當(dāng)時物質(zhì)文明并未充分現(xiàn)代化的中國得以傳播的前提。

常有論者認(rèn)為30年代上海所具備的現(xiàn)代文明為現(xiàn)代派的興起提供了必要的社會條件。但上海的都市文明畢竟只是一個在半殖民地半封建社會中畸形發(fā)展而成的個例，且風(fēng)車詩社作品的生產(chǎn)地根本就不在臺灣首善之都臺北?？梢?，在整體的現(xiàn)代物質(zhì)文明并未真正發(fā)展起來的時候，所謂的都市現(xiàn)代性只是虛幻的泡影，是現(xiàn)代主義文明誕生的充分不必要條件，這種“非西方的現(xiàn)代性”可以視之為“殖民地新興知識分子”與“殖民中心”直接對話的結(jié)果，“而非回應(yīng)在地社會條件”{15}。

因此，“頹廢”雖以各式面孔出現(xiàn)，但中國一直沒有真正的頹廢主義作家。郁達(dá)夫以“頹廢”來反抗對人的壓抑，但內(nèi)心仍用道德的濾鏡來看待“頹廢”；大革命失敗后左翼作家從浪漫愛情中尋找心靈慰藉和避風(fēng)港灣，只以“頹廢”為療傷和自我保護(hù)的工具；“獅吼—金屋派”作家還沉浸在對“物”的迷戀與執(zhí)著中，與都市消費(fèi)主義打成一片，又如何指望其向“資本主義現(xiàn)代性”擲出有力一擊？在現(xiàn)代派詩人中，陳江帆、徐遲、路易士等“都市漫游者”的詩作，開始有像波德萊爾的《惡之花》一樣刻畫城市與人、城市與自然緊張關(guān)系的意識萌芽，徐遲的《春爛了時》寫都市“蟻?zhàn)濉蔽⒉蛔愕赖目蓱z境遇，陳江帆的《都會的版圖》寫都會版圖擴(kuò)張時的貪得無厭，但他們?nèi)詫Χ际形镔|(zhì)文明缺乏一種“浸入式”的體驗(yàn)與“超驗(yàn)式”的反思（根源還是在于真正意義上的“都市現(xiàn)代性”的缺位）。從主觀層面講，現(xiàn)代派詩人也不愿將自己的作品打上“頹廢”的標(biāo)簽，無法將其單純視為一種具有反叛意識的美學(xué)精神。

在海峽對岸，殖民地雖有早熟的資本主義經(jīng)濟(jì)社會結(jié)構(gòu)，但殖民地知識分子仍不同于西方現(xiàn)代派，他們的現(xiàn)代性依然具有面目模糊的特點(diǎn)。“那養(yǎng)成他們的精英教育原本是按統(tǒng)治者‘想要收獲的是什么’的意圖而設(shè)計(jì)”{16}，“殖民者要求被殖民者改造以接近‘文明’，卻又因統(tǒng)治的需要，以種族劣等概念抵制這種接近；發(fā)現(xiàn)被殖民者的‘模擬’其實(shí)暗藏抵抗，便加以打壓?！眥17}這也導(dǎo)致風(fēng)車詩社對現(xiàn)代主義的體認(rèn)存在著“雙重殖民性”{18}的問題。這不能不說是楊熾昌等殖民地知識分子的遺憾，其現(xiàn)代主義詩作雖有一定的成熟度，卻仍是馴化后的版本，是“資本主義現(xiàn)代性”的附庸，更遑論“反叛”。

而且，風(fēng)車詩社比現(xiàn)代派承受更大的壓力?！吧虾５摹胫趁瘛嘣幕瘓鲇螂m然不同陣營之論戰(zhàn)處處交鋒，卻沒有強(qiáng)制的沉默。反觀臺灣三○年代的文壇，同樣在三○年代日本攻占東三省而牽連臺灣局勢緊張的政治情勢，以及隨之而起強(qiáng)烈的臺灣人民族自覺意識之下，有雙重的檢查制度，以及雙重的沉默壓力。”{19}受當(dāng)時席卷世界的普羅文學(xué)思潮和祖國大陸左翼文學(xué)的影響，彼時臺灣文學(xué)界的多數(shù)團(tuán)體與期刊都確定了文藝大眾化的指導(dǎo)方針。風(fēng)車詩社作為一個橫空出世的異端，其主旨思想和美學(xué)趣味，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時當(dāng)?shù)匚幕h(huán)境的承受能力，顯得分外落寞與怪異。有研究者將劉吶鷗與楊熾昌這兩位先后赴日留學(xué)的臺灣青年作比較，“劉吶鷗的新感覺派，固然也受到左翼人士的批評，但畢竟在上海引領(lǐng)了一代的潮流。相對于劉吶鷗在國際大都會的意氣風(fēng)發(fā)，將超現(xiàn)實(shí)主義帶往故鄉(xiāng)臺南的楊熾昌，在少數(shù)的伙伴之外，似乎顯得有些孤掌難鳴?！眥20}

“頹廢”或說整個現(xiàn)代主義思潮的尷尬處境，離不開特殊時代的規(guī)訓(xùn)。在“五四”時期，出于思想啟蒙的現(xiàn)實(shí)需要，作家們曾熱情擁抱反叛傳統(tǒng)、張揚(yáng)個性的現(xiàn)代主義思潮，且不約而同地懸置了其中的“頹廢”，而自“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”的20年代后期始，愈來愈強(qiáng)烈的社會危機(jī)感逐漸蝕滅了文學(xué)的自我中心主義，“小處”不必“敏感”，“大處”怎能“茫然”？是否擁有建設(shè)新世界的進(jìn)步態(tài)度和擁抱普羅大眾的階級意識成為文學(xué)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，作家們更多是為生存現(xiàn)實(shí)而不是生命本質(zhì)去“憂慮”，無暇將個人本位的觀念張揚(yáng)到極致，也無法作純粹藝術(shù)形式的探求，現(xiàn)代主義思潮就這樣“由啟蒙大眾、引領(lǐng)人生的‘寵兒’嬗變?yōu)槁浜蟆⒎磩?、頹廢的‘棄兒’”{21}。

“當(dāng)時的社會時代促使了中國現(xiàn)代主義詩潮的誕生。同樣，還是這個社會時代促使現(xiàn)代主義詩歌流派走向衰亡?！眥22}面對著民生凋敝、侵略者步步緊逼的社會現(xiàn)狀，30年代后期大部分現(xiàn)代派詩人開始以簡單明了的無產(chǎn)者風(fēng)格來應(yīng)和社會現(xiàn)實(shí)、倫理道德與革命政治，這種藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變既顯示出“藝術(shù)和政治的兩難，或說矛盾，在美學(xué)的愉悅和意識形態(tài)的約束之間，不可能輕易得到解決”{23}，也反映出這些詩人本身就具有“雙重人格”。穆時英曾這樣評價戴望舒：“在鋼鐵樣的軀體里邊蘊(yùn)藏著那樣纖細(xì)的神經(jīng)，那樣柔弱的心臟的是戴望舒?！欠浅Ｇ宄亓私庵约旱拿芎妥约旱亩厝烁??！眥24}人是矛盾復(fù)雜的集合體，戴望舒的詩歌與性格中一直存在著二元并立的結(jié)構(gòu)，他雖感傷但不甘心就此沉淪，雖頹唐卻難掩心靈的悸動，他既絕望于現(xiàn)實(shí)，又執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)。解志熙說過“古今中外許多有頹廢的歷史感慨的人，卻并不一定是頹廢主義者，倒可能是理想主義者”{25}，“鋼鐵樣的軀體”不僅是對詩人外表的描述，也預(yù)示著戴望舒等現(xiàn)代派詩人會在為公、為社會這條思想路線上逐漸向“文藝服務(wù)現(xiàn)實(shí)需要”靠攏。但“柔弱的心臟”又暗示著于私、于個人他們或許并不那么積極入世，何其芳就表露過自己在思想上不甘落后和在藝術(shù)上自由追求之間的矛盾焦慮：“抗戰(zhàn)以后，我也的確有過用文藝去服務(wù)民族解放戰(zhàn)爭的決心與嘗試。但由于有些根本問題在思想上尚未得到解決，一碰到困難我就動搖了，打折扣了，以至后來變相的為個人而藝術(shù)的傾向又抬頭了?！眥26}

朱雙一曾將日據(jù)時期臺灣新詩的精神歸納為“抗議”與“隱忍”兩大類型。其中“隱忍”精神的代表就有風(fēng)車詩社，而“‘抗議’和‘隱忍’實(shí)為一體之兩面，其本質(zhì)都是‘抗議’，只是手段和策略有所不同而已”{27}。如果我們將風(fēng)車詩社最重要的一面旗幟——“超現(xiàn)實(shí)主義”放到其原生語境中就會發(fā)現(xiàn)它并非要脫離現(xiàn)實(shí)，只一味沉溺在自己唯美而孤懸的空想之中，反而力圖用唯物主義的觀點(diǎn)認(rèn)識世界、改造世界，主張將文學(xué)藝術(shù)納入到人類徹底解放的活動之中，頗有革命色彩。楊熾昌一方面懷抱著“詩與現(xiàn)實(shí)分離得越遠(yuǎn)，越能得其純粹的形式”的美學(xué)觀點(diǎn)，另一方面卻選擇以曲筆反映被殖民者的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，看似超然物外，實(shí)則立足現(xiàn)實(shí)，其實(shí)“與現(xiàn)實(shí)分離”的主張實(shí)際指遠(yuǎn)離寫實(shí)主義的創(chuàng)作手法以回避殘酷的思想檢查與文字獄，而非真的不介入現(xiàn)實(shí)，“由于在殖民地寫文章的困難，提筆小心，如能換另一個角度來描寫，來透視現(xiàn)實(shí)的病態(tài)，分析人的行為、思維的所在，則能稍避日人的兇焰?！眥28}楊熾昌在小說《貿(mào)易風(fēng)》中以第一人稱寫道“我是個無法生存、只能不顧一切賺取生活費(fèi)的女人。即使社會看起來那么美好，卻是美麗的偽裝?！薄坝腥税涯贻p的我放逐到東洋之海?！蹦潜环胖鸬綎|洋之海賺取生活費(fèi)的可憐女人何嘗不是殖民地知識分子自身的隱喻，李張瑞的《收獲》中“父親以寂寞的面容敲著煙斗”，因?yàn)椤敖衲甑氖粘芍辽僖軠惖贸黾迠y”，農(nóng)民在愁收成、愁嫁妝，農(nóng)作物也有自己的“憂心”——“甘蔗擔(dān)心著或許會被制成砂糖”，表現(xiàn)了殖民經(jīng)濟(jì)體制下蔗糖工業(yè)的隱疾與農(nóng)民生活的艱難。這都是風(fēng)車詩社批判精神與抵抗立場的表露，雖然不能將社會問題過于具象化地加以展現(xiàn)，也在用自己的方式隱秘地呈現(xiàn)著社會體制與人性的矛盾，反映出時代的心聲。

美學(xué)現(xiàn)代性之所以深深吸引著非西方地區(qū)的文人，主要?dú)w因于其所夾帶的“殖民中心都會生活的情調(diào)”、“相對于寫實(shí)主義的豐富想象力”，且能夠“為社會壓力下的個人提供解放的管道”{29}，尤以第三點(diǎn)最為重要。一般而言，美學(xué)現(xiàn)代性是“個人”對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的離心發(fā)展，而社會環(huán)境的壓力與寫實(shí)主義的手法很難將“個人”充分表達(dá)出來，其作品總是過度負(fù)載著“大義”，偏向詹明信所謂的“國族寓言”。兩岸現(xiàn)代主義詩人的“雙重人格”使其一方面堅(jiān)信“大義”，筆下有現(xiàn)實(shí)主義的色彩，另一方面，他們的性格氣質(zhì)與審美偏好又決定了其會不自覺地趨向“離心”，向往現(xiàn)代主義的語言的張力、技巧的雕琢，他們在理性上堅(jiān)信“進(jìn)步”，但在感性上又為現(xiàn)實(shí)環(huán)境的逼仄而“頹廢”，更意識不到其實(shí)“進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步”，才會“矮化自我”，總是焦慮、游移、不安于“為人生”還是“為藝術(shù)”的矛盾當(dāng)中，“審美工具論者”與“審美目的論者”的雙重身份令他們不約而同地選擇了折中之法——用西方現(xiàn)代主義的技巧來表現(xiàn)某些現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。

四、詩人流動與美學(xué)越境

30年代后期在生死搏斗的無情戰(zhàn)火面前，大部分詩人開始響應(yīng)時代的召喚。卞之琳的《慰勞信集》、何其芳的《夜歌》、戴望舒的《災(zāi)難的歲月》等的出現(xiàn)顯示了他們在新的歷史面前詩歌美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。當(dāng)其他現(xiàn)代派詩人紛紛從上海遷往大后方或延安，路易士在上海孤島繼續(xù)進(jìn)行“純詩”創(chuàng)作。他在40年代組織的“詩領(lǐng)土社”是當(dāng)時唯一跨越南北淪陷區(qū)的文學(xué)社團(tuán)。社團(tuán)刊物《詩領(lǐng)土》（1944）是當(dāng)時唯一推崇現(xiàn)代詩并致力于現(xiàn)代詩創(chuàng)作的雜志，較大程度上延續(xù)了30年代現(xiàn)代派的一脈香火，書寫著敏感而疲倦的心靈詩學(xué)。

在大陸現(xiàn)代派詩人紛紛轉(zhuǎn)型之時，隨著“皇民化”運(yùn)動在臺展開，無所逃遁的風(fēng)車詩社成員們只好選擇停筆，其作品所包含的中國現(xiàn)代文學(xué)中罕見的“壓抑之下流露的暴力美感與隱藏的恐懼”，“要在五、六○年代臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)、八○年代大陸新時期文學(xué)，或是臺灣后現(xiàn)代暴力書寫中，才見到相似的文本痕跡”{30}。

其中“五、六○年代臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)”的先鋒部隊(duì)正是現(xiàn)代詩運(yùn)動，被譽(yù)為臺灣現(xiàn)代“詩壇三老”的渡臺詩人覃子豪、紀(jì)弦（路易士）、鐘鼎文（番草）在其中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。尤其是在50年代創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》、成立臺灣“現(xiàn)代派”的紀(jì)弦，足可稱為大陸“現(xiàn)代派”的跨地域傳火人。不過，在50、60年代大陸作家作品很難在臺灣公開討論或傳播的情況下，紀(jì)弦等詩人在重燃現(xiàn)代主義之火時，對大陸現(xiàn)代派的繼承更多是精神性的，具體的技術(shù)手段還是從西方文學(xué)中借鑒（紀(jì)弦也有改革從前的大陸現(xiàn)代詩、在新的文學(xué)場域內(nèi)快速占位等方面的考量）。

值得注意的是，臺灣現(xiàn)代“詩壇三老”都曾在30年代有過赴日留學(xué)的經(jīng)歷，或多或少從日本現(xiàn)代主義文學(xué)中獲取過養(yǎng)分，這種養(yǎng)分可能也是外省“跨越海峽的詩人”與省籍“跨越語言的詩人”對話的知識基礎(chǔ)，可以說，戰(zhàn)后的臺灣現(xiàn)代詩布滿了各種曲折流動的跨文化路徑，更可能涉及到“東亞的文學(xué)傳播及再生產(chǎn)的新議題”{31}。

在戰(zhàn)后轟轟烈烈的現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動中，前述的“錯位”感受稍稍改變面孔便再度浮現(xiàn)，對于赴臺詩人來說，“過去”與“未來”、“鄉(xiāng)愁”與“此在”、“放逐”與“在地”等美學(xué)體驗(yàn)纏繞于心，理性上他們深知“激流怎能為倒影造像”（痖弦《深淵》），感性上他們唱著“無限傷情的懷鄉(xiāng)歌”（紀(jì)弦《十一月的懷鄉(xiāng)病》），對于省籍詩人來說，語言斷裂的隨著歷史的翻動永遠(yuǎn)留在了上一頁，能夠成功跨越語言的也要“在兩種文化、兩種語言的夾縫間既恨猶愛、既愛還恨地苦苦掙扎”{32}，新的內(nèi)心困惑帶來新的傾訴欲望，新的傾訴欲望帶來新的文學(xué)表達(dá)，洛夫說“寫詩即是對付殘酷命運(yùn)的一種報復(fù)手段”，或許文學(xué)史正是在作家們不斷地“有所郁結(jié)”繼而“發(fā)憤著書”中一代代地循環(huán)輪回。

五、結(jié)語

一旦放下對“現(xiàn)代性”的片面追求，卸下“頹廢”肩上沉重的道德枷鎖，就事論事地談?wù)撐膶W(xué)問題，我們就會發(fā)現(xiàn)，“對人類生命本性的內(nèi)在體認(rèn)和尊重”“對審美和藝術(shù)獨(dú)立自足性的堅(jiān)持”以及“一種潛在的政治解放意義”{33}，是頹廢美學(xué)的真正價值所在。兩岸現(xiàn)代主義詩人的創(chuàng)作顯然暗含其中的精髓——個人主義精神，他們?yōu)樽非髠€體情感滿足與意志自由也會大膽進(jìn)行文字實(shí)驗(yàn)、勇于刻畫內(nèi)在風(fēng)景，雖然這種“離經(jīng)叛道”是微弱、游移而短暫的，反映出在特定歷史時期和文化環(huán)境嘗試追求先鋒前衛(wèi)藝術(shù)的艱難，卻終究沒有讓30年代兩岸現(xiàn)代詩中的“頹廢”成為一種悖論。無論是轉(zhuǎn)向的詩人還是封筆的詩人，這些曾經(jīng)的文學(xué)開拓者創(chuàng)造出的富有藝術(shù)性的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)成果至今仍在滋養(yǎng)著我們，兩岸現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)與精神也因交會于50、60年代的現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動而在代際間傳承、新變，兩岸現(xiàn)代主義詩人各自攜帶的“西方經(jīng)驗(yàn)”與“日本經(jīng)驗(yàn)”則啟發(fā)我們從更大的視域中去思考“美學(xué)越境”的新議題。

①{12}{14} [美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第163頁，第168頁，第169頁。

② 陳希：《頹廢：一個中國現(xiàn)代詩學(xué)概念演變史》，《學(xué)術(shù)研究》2014年第2期。

③ 羅振亞：《中西藝術(shù)交匯處的卓然創(chuàng)造——論20世紀(jì)30年代的“現(xiàn)代詩派”》，《長江學(xué)術(shù)》2011年第1期。

④⑦ 王澤龍：《中國現(xiàn)代主義詩潮論》，華中師范大學(xué)出版社2008年版，第193頁，第92頁。

⑤ 孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學(xué)出版社2010年版，第165頁。

⑥ [美]費(fèi)正清、費(fèi)維愷：《劍橋中華民國史：1912—1949下卷》，劉敬坤等譯，中國社會科學(xué)出版社1994年版，第161頁。

⑧ 李朝平：《戴望舒詩歌新論——被遮蔽的頹廢主義面向》，《重慶三峽學(xué)院學(xué)報》2022年第2期。

⑨⑩ 薛雯：《頹廢主義文學(xué)研究》，上海人民出版社2012年版，第197頁，第184頁。

{11} 蘇雪林：《論邵洵美的詩》，《文藝（武昌）》1935年第2卷第2期。

{13} 劉波：《“矛盾修辭”與文明的悖論》，《外國文學(xué)評論》2005年第2期。

{15}{29} 廖咸浩：《西橘本無種，逾淮別有類：臺灣文學(xué)與現(xiàn)代性的斡旋》，《文化研究》2013年第4期。

{16} 施淑：《感覺世界——一九三○年代臺灣另類小說》，《兩岸——現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文集》，清華大學(xué)出版社2014年版，第171頁。

{17} 朱雙一、周之涵：《臺灣文學(xué)文化發(fā)展的四大內(nèi)驅(qū)動力——本土與外來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與官方、地方與中原的張力》，《華南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2016年第4期。

{18} 徐秀慧：《水蔭萍作品中的頹廢意識與臺灣意象》，《彰化師大國文學(xué)志》2005年第11期。

{19}{30} 劉紀(jì)蕙：《變異之惡的必要——楊熾昌的“異常為”書寫》，《孤兒·女神·負(fù)面書寫：文化符號的征狀式閱讀》，臺北：立緒文化事業(yè)有限公司2000年版，第196頁，第196頁。

{20} 楊杰銘：《“異端”的名字，是我們的青春》，陳允元、黃亞歷：《日曜日式散步者——風(fēng)車詩社及其時代》（第一冊），臺北：行人文化實(shí)驗(yàn)室2016年版，第189頁。

{21} 李洪華：《中國現(xiàn)代主義思潮的“頹廢性”嬗變》，《井岡山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2015年第3期。

{22} 劉士杰：《現(xiàn)代主義詩歌在中國的命運(yùn)》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2009年版，第55頁。

{23} [美]李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930—1945）》，毛尖譯，浙江大學(xué)出版社2017年版，第288頁。

{24} 劉濤：《穆時英佚文兩篇》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2009年第2期。

{25} 解志熙：《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第93頁。

{26} 何其芳：《談自己的詩：〈夜歌〉后記》，《詩文學(xué)》1945年第1期。

{27} 朱雙一：《日據(jù)時期臺灣新詩的抗議和隱忍》，《臺灣研究》1996年第4期。

{28} 羊子喬：《超現(xiàn)實(shí)主義的提倡者——楊熾昌》，《臺灣文藝》1986年第102期。

{31} 陳允元：《紀(jì)弦、覃子豪的東京經(jīng)驗(yàn)及戰(zhàn)后在臺詩歌活動潛藏的日本路徑》，《臺灣文學(xué)研究學(xué)報》2020年第31期。

{32} 葉維廉：《中國詩學(xué)（增訂版）》，時代國際出版?zhèn)髅接邢挢?zé)任公司2016年版，第314頁。

{33} 程勇真：《頹廢主義美學(xué)及其審美價值分析》，《沈陽工程學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2017年第2期。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

The Decadent Aesthetics of the Modern Poetry on Either Side of the Taiwan Strait in the 1930s， with the Modernist Group on the Mainland and Le Moulin Poetic Society in Taiwan as the Centre

Shan He

Abstract： In the 1930s， decadence in the modern poetry on either side of the Taiwan Strait is a product of combined influence of external literary trends as well as the changing times， complex society， individual character and aesthetic preference， its basic frame constructed of three elements， body， femininity and death， as well as their derivatives， and decorated with the complex amalgamation of sound， light and colour， as well as as the juxtaposition of such methods as heterogenous qualities and oxymoron. While， as a result of cultural dislocation， the modernist poets on either side of the Strait were not even aware of the fact that progress means decadence and decadence means progress， dual personality plunged them into the entanglement in which they wondered if art’s for the sake of living or for art’s sake. In the late 1930s， when the changing times caused the literary ecology to change， most modernist poets got rid of decadence by turning to the streets， and the poets from Le Moulin Poetic Society chose to stop writing altogether. After the war， with the combined efforts of the poets who went across the Strait and those who went across the language， the tradition and spirit of modern poems on either side of the Strait were able to meet in the modernist literary movement of Taiwan， which aesthetic border-crossing needs to be viewed in a larger field of vision.

Keywords： The 1930s， decadence， modernist poetry， modernists， Le Moulin Poetic Society