話劇《福兮禍兮——?;韬顐髌妗肥鞘撞坑嘘P(guān)廢帝劉賀的舞臺(tái)作品,獲得2018至2019年度江西文化藝術(shù)基金的資助。從作品的生成時(shí)間來(lái)看,這部話劇的醞釀謀劃與海昏侯考古項(xiàng)目的進(jìn)展息息相關(guān)。如果說海昏侯墓的出土讓這位隱于歷史塵埃中的傳奇皇帝回到現(xiàn)代人的視野之中,那么話劇《福兮禍兮——海昏侯傳奇》(下文稱《福兮禍兮》)則讓人們更加直觀地了解了劉賀的跌宕人生。這部講述漢初傳奇人物的舞臺(tái)作品在歷史劇思維方式上蘊(yùn)含著普遍哲思,在敘事方式上運(yùn)用“間離手法”表現(xiàn)出新穎與變化。
一、話劇《福兮禍兮》的歷史劇思維表達(dá)
“歷史劇是以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的一種戲劇樣式”[1],其創(chuàng)作常以“大事不虛,小事不拘”為原則,焦點(diǎn)在于歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的平衡統(tǒng)一。這個(gè)問題中國(guó)戲劇界在20世紀(jì)經(jīng)過幾次影響較大的討論,這不僅有助厘清歷史劇概念,而且對(duì)歷史劇的創(chuàng)作方法也有推動(dòng)作用。史書對(duì)于?;韬顒①R由王及帝、廢帝為民、由民而侯的這段人生經(jīng)歷記錄不多,對(duì)他的長(zhǎng)相特別是在位二十七天的行為存在一定的爭(zhēng)議。這恰恰給了劇作者巨大的創(chuàng)作空間。
正如劇中所展示的,劇作者有意通過“編劇人”與“?!钡膶?duì)話表明“這是歷史題材的作品,咱們還是要尊重史實(shí)”。因此,《福兮禍兮》從劉賀在昌邑國(guó)被霍光選中立為太子開始演起,到應(yīng)召入京、登基為帝,又因行為荒唐被廢,最后遷移豫章,劉賀的這些經(jīng)歷與史實(shí)相符。但這個(gè)過程中也藝術(shù)化地虛構(gòu)了不少人物和情節(jié),如長(zhǎng)安斗雞界的知名人士翠姑、“?!薄暗湣眱晌幌嘁老喟榈慕巧?。虛構(gòu)的場(chǎng)景有:劉賀與龔遂獄中話別、劉賀暫留驛館卻去長(zhǎng)安西市尋斗雞之樂、登基后頒發(fā)的第一道詔書是敕封一只雄雞等。這些人物和情節(jié)是為塑造主人公形象而故意設(shè)置的,起到突出人物以及事件之真實(shí)的作用。
從《漢書》的記載來(lái)看,劉賀入京年齡在十八九歲左右,可以說還是一位半大的孩子,心智并不成熟,政治經(jīng)驗(yàn)相對(duì)不足,因此有許多出格的言行似乎也合理。但在霍光等群臣眼中,劉賀的處事風(fēng)格甚是怪異,“當(dāng)時(shí)人張敞稱之為‘清狂不惠’,曹魏時(shí)人蘇林以為所謂‘清狂’也就是‘白癡’的另一種說法”[2]。然而話劇《福兮禍兮》對(duì)劉賀的性格缺乏“清狂不惠”的刻畫,他被描繪成只愛斗雞的紈绔子弟。史書記載昌邑王入京奔喪入繼大統(tǒng)的路上,“王至濟(jì)陽(yáng),求長(zhǎng)鳴雞,道買積竹杖。過弘農(nóng),使大奴善以衣車載女子。”[3] 其中既有尋長(zhǎng)鳴雞、買積竹杖,又有將隨行女子偷藏于有簾幕的車中等違背倫理的行為。及至被廢之時(shí),劉賀仍不能認(rèn)識(shí)到自身的處境,言“聞天子有爭(zhēng)臣七人,雖無(wú)道不失天下”[4],還認(rèn)為自己可以在皇位上坐下去。直到被送出金馬門,才知大勢(shì)已去,言“愚憨不任漢事”。這可能是他第一次清醒地自我反思。而在罪狀書中描述出來(lái)的,由劉賀性格導(dǎo)致的行為其實(shí)多是瑣碎的事情,不至于到廢帝的境地。話劇《福兮禍兮》中劉賀一角展現(xiàn)比較單一,以頑劣為性格特征,而他狂悖任性,缺乏審時(shí)度勢(shì)的政治眼光,傻憨又簡(jiǎn)單謂之“清狂”的本性展示不夠。他沒有定位自己是被扶植的傀儡,以致與大司馬霍光之間的矛盾逐漸升級(jí),成為被廢的重要原因。
劉賀被廢,表面是不堪大用,有“行昏亂、危社稷”的罪行,實(shí)際上是劉賀過于親近自己帶入京城的原昌邑國(guó)隨從。龔遂雖進(jìn)諫,要?jiǎng)①R與先帝大臣子孫建立良好關(guān)系但沒被采納。劉賀的二百余舊臣被霍光誅殺之時(shí),喊出“當(dāng)斷不斷,反受其亂”之語(yǔ),其中包含的信息量非常大。史學(xué)界普遍認(rèn)為,劉賀與封國(guó)舊臣謀劃除掉霍光而東窗事發(fā),導(dǎo)致大司馬下定決心除去隱患。話劇《福兮禍兮》中,劉霍之間的矛盾展現(xiàn)不夠,沖突力度微弱,實(shí)則可以在“當(dāng)斷不斷,反受其亂”的呼號(hào)中發(fā)揮想象,添加情節(jié),甚至是短兵相接的打斗場(chǎng)面,可能會(huì)產(chǎn)生更好的舞臺(tái)效果。
因此,對(duì)于史料真實(shí)性的甄別是劇本創(chuàng)作前期一項(xiàng)重要的工作,劉賀的人物性格以及他與霍光之間的矛盾都屬于較為清晰,可以實(shí)現(xiàn)歷史內(nèi)在可能性的素材,確有文章可做。
話劇《福兮禍兮》作為歷史題材既沒有“單向趨古”,也沒有“簡(jiǎn)單喻今”,在“第一層次的歷史本義和第二層次的隱喻之間”[5] 以福禍相依的辯證思維作為人生如戲的隱喻主題,讓觀眾在觀劇過程中形成歷史與當(dāng)下的聯(lián)想產(chǎn)生哲理性思考??赡艹鲇谶@個(gè)目的,所以劇作者在第一層次歷史本義上如此取舍,但也可以進(jìn)行不同的嘗試。
二、話劇《福兮禍兮》中間離化敘事手段的運(yùn)用
布萊希特戲劇理論的核心是間離化,也譯作“陌生化”。布萊希特提出間離化理論主要是“嘗試建立非亞里士多德式(不是建立在感情共鳴的基礎(chǔ)上)的戲劇”[6]191,防止觀眾在觀演過程中與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴?!斑@種陌生化效果的目的,在于賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度,來(lái)對(duì)待所表演的事件?!盵6]208 從而“召喚觀眾之理性,使之變?yōu)榫哂兴伎寄芰Φ呐姓撸庾R(shí)到世界的辯證可變性?!盵7]101
1.話劇《福兮禍兮》劇本層面的間離化處理
布萊希特為了實(shí)現(xiàn)陌生化戲劇效果,采用了劇本和舞臺(tái)呈現(xiàn)雙重間離化結(jié)構(gòu)模式,這一點(diǎn)在話劇《福兮禍兮》中均有體現(xiàn)。表演一開始出現(xiàn)的“?!薄暗湣焙汀熬巹∪恕比齻€(gè)角色都不是海昏侯事件中的人物,此后這三個(gè)角色多次出現(xiàn),尤其是要體現(xiàn)“禍兮福之所倚,福兮禍之所伏”的效果,“?!薄暗湣眱蓚€(gè)角色在劉賀被廢之前都始終跟隨。本來(lái)福禍相依是事物發(fā)展過程中無(wú)法拆開的一體兩面,本劇中卻用兩個(gè)帶著面具的角色來(lái)飾演,形成一種蒙太奇式的處理。
從劉賀被選為太子,到被廢黜帝位,再到與龔遂獄中話別,每個(gè)片段之間都有這幾個(gè)角色的對(duì)話穿插,按下故事演出的“暫停鍵”,打破傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu),以局外人的眼光對(duì)事件進(jìn)行評(píng)價(jià),引導(dǎo)觀眾從劇情中短暫抽離,恢復(fù)理性思考。
在所有片段中,劉賀與龔遂在獄中話別的場(chǎng)景非常感人:有幼時(shí)的回憶,有不能言說的隱情,雖是師徒卻情同父子。那種難舍難分、依依惜別的表演,很容易把觀眾帶入人物情緒當(dāng)中。布萊希特描述的是“他們(指觀眾)呆呆地望著舞臺(tái)上,……象中了邪的人一般”,[6]15 這也是他所反對(duì)的劇場(chǎng)狀態(tài)。緊接著,在城外十里涼亭,“編劇人”又與“福”進(jìn)行對(duì)話,借以交代龔遂沒有被殺,為后面龔遂與劉賀在豫章重逢埋下伏筆。這個(gè)片段讓觀眾很快出戲,從“中邪了”的幻象中走出來(lái),思考著主人公的命運(yùn)等等。“編劇人”還直接穿越與劉賀對(duì)話,陳說了一遍事情的經(jīng)過,并由此引出劉賀被貶為?;韬畹奶幘扯温?。這種由劇外人直接融入其中,實(shí)現(xiàn)古代與現(xiàn)代的直接對(duì)話,形成臺(tái)上演員與臺(tái)下觀者共同抽離,但劇情仍在編劇、導(dǎo)演主導(dǎo)的敘事節(jié)奏中繼續(xù)前進(jìn),這種間離化手段比較先鋒,需要承擔(dān)一定的風(fēng)險(xiǎn)。
但無(wú)論是暫停式評(píng)論還是劇情內(nèi)外人的直接對(duì)話,都是布萊希特“歷史化的蒙太奇手法”[7]103,是一種有意布局。通過蒙太奇的手法將不同時(shí)空進(jìn)行剪切拼接,觀眾饒有興趣地游走在歷史中的劉賀與當(dāng)下人們對(duì)他的審視甚至是對(duì)歷史劇的評(píng)判之間,由此產(chǎn)生新的思考。
《福兮禍兮》的編劇和導(dǎo)演設(shè)計(jì)了豐富的喜劇元素,讓一部悲劇色彩濃厚的舞臺(tái)劇笑中帶淚、淚中有笑。這是對(duì)布萊希特間離化手段的發(fā)展,或者說是運(yùn)用對(duì)立的表現(xiàn)方式讓戲好看又有趣。需要說明的是,這種分離因?yàn)槭乔榫w上的強(qiáng)烈反差,讓觀眾在兩種截然不同的心境之間來(lái)回切換,完成陌生化效果,容易被扣上過度運(yùn)用間離手段的“罪名”。因此,尋求情感共鳴與間離效果之間的平衡是必須考慮的課題。
2.話劇《福兮禍兮》舞臺(tái)層面的間離化處理
劇本可以在整體架構(gòu)、角色安排和情景設(shè)置等方面進(jìn)行前期構(gòu)想,而舞臺(tái)調(diào)度、場(chǎng)景布置、音樂變換和道具運(yùn)用等,都是直接呈現(xiàn)于觀眾面前,實(shí)現(xiàn)間離化效果的具體手段。話劇《福兮禍兮》在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面既有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的空間敘事方式,又有實(shí)景式的表現(xiàn)手法,共同構(gòu)建陌生化效果。
舞臺(tái)正中間有四根柱子和五根房梁搭建的房子,這個(gè)空間是昌邑王府,是應(yīng)詔入京路上奔馳的馬車,是京城驛館,是皇宮大殿,是詔獄,還是豫章海昏侯府。隨著故事發(fā)展與場(chǎng)景變換,這個(gè)搭建的裝置完成了空間敘事,是借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“一桌二椅”的虛擬性藝術(shù)精髓。場(chǎng)景轉(zhuǎn)換即是舞臺(tái)間離方式的呈現(xiàn)。當(dāng)燈光打暗,這個(gè)房子“消失”不見,舞臺(tái)就變成了長(zhǎng)安西市的斗雞場(chǎng),也可能是大臣們路遇私聊的宮墻一角。沒有特別明晰的地理坐標(biāo),觀眾通過想象從單一的場(chǎng)景中抽離出來(lái),脫離幻象的干擾從而形成陌生化觀劇效果。
布萊希特認(rèn)為,戲劇中的各種藝術(shù)形式都有自己的獨(dú)立性,一種藝術(shù)類型不必成為另外一種藝術(shù)的附庸品,但可以在統(tǒng)一過程中發(fā)揮間離效果。比如音樂的合理運(yùn)用,也起到非常好的間離效果。話劇《福兮禍兮》在多個(gè)場(chǎng)景切換時(shí),都運(yùn)用了音樂的變化來(lái)幫助觀眾保持清醒。代表性的場(chǎng)面是“獄中話別”之后,劉賀坐在一條小船“劃”到舞臺(tái)中央,此時(shí)音樂由憂傷思念的煽情旋律突然轉(zhuǎn)為現(xiàn)代電子音效,觀眾猛然從龔遂與劉賀分別的情緒中醒來(lái),在角色“編劇人”與“?!敝鲗?dǎo)的話語(yǔ)中重新思考,這種陌生化手段起到事半功倍的效果。
另外還有戴著儺面具的“?!薄暗湣倍牵仁勤M域豐富儺文化的縮影,又是演員與角色、角色與觀眾間的分離。開場(chǎng)被舉的傀儡似乎是兩千年后劉賀的魂魄形象,又是他傀儡政治生涯的隱喻。這些角色形象一出現(xiàn)在舞臺(tái)上,就會(huì)引7b2a0ac583fb85036cbbf3e685bd85c8fbd24bb2cf8e7093494bdce3729366e5起觀眾的思考,加上臺(tái)詞的陳述,間離效果更加明顯。
結(jié) 語(yǔ)
話劇《福兮禍兮——?;韬顐髌妗返恼Q生,為宣傳?;韬羁脊彭?xiàng)目以及考古成果的巡展起到錦上添花的作用,運(yùn)用劇本與舞臺(tái)雙重間離結(jié)構(gòu)敘事的方式讓這部劇更加精彩,雖然在紀(jì)實(shí)性和哲理性上還有可追求的空間,但仍可認(rèn)為這是一部妙趣橫生又給人啟迪的好劇。
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