摘 要：改編自余華同名小說(shuō)的《河邊的錯(cuò)誤》是魏書(shū)鈞導(dǎo)演的第三部作品，將文學(xué)改編成電影的過(guò)程中，魏書(shū)鈞繼承了原著小說(shuō)的風(fēng)格與氣質(zhì)，同時(shí)充分利用視聽(tīng)元素凸顯了空間在故事中的重要性，將原著中的抽象空間具體化、形象化、可視化，在將文字轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦倪^(guò)程中也體現(xiàn)了從時(shí)間敘述到空間轉(zhuǎn)向的特征。本文將借助?？碌摹爱愅邪睢薄皺?quán)力與規(guī)訓(xùn)”等空間理論工具，探索魏書(shū)均導(dǎo)演如何構(gòu)建特定空間圖譜，締造有特色的敘事空間與表意空間，從而完成從文學(xué)到電影創(chuàng)作的華麗遷徙。

關(guān)鍵詞：《河邊的錯(cuò)誤》 空間 電影改編

引 言

《河邊的錯(cuò)誤》是魏書(shū)鈞導(dǎo)演的第三部作品，該片獲得了第七屆平遙國(guó)際電影展最佳單元，同時(shí)入圍了第76屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”官方單元。影片改編自余華寫(xiě)于1988年的先鋒主義小說(shuō)，講述了陰冷封閉的南方小鎮(zhèn)發(fā)生的一樁離奇的連環(huán)殺人案。1995年，江東省沛水市萬(wàn)寧縣池塘邊養(yǎng)鵝的幺四婆婆被收養(yǎng)的瘋子用柴刀砍死，幾位案件的目擊者相繼遭遇了離奇的死亡。刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲不相信兇手只有瘋子一人，試圖找到幾起案件的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，然而卻無(wú)意揭開(kāi)了目擊者們的一樁樁秘密，并導(dǎo)致了他們的死亡，最終無(wú)法接受事實(shí)的馬哲走向了歇斯底里的躁狂。文學(xué)和電影是兩種截然不同的藝術(shù)語(yǔ)言，但其內(nèi)在精神脈絡(luò)有跡可循。在將文學(xué)改編成電影的過(guò)程中，魏書(shū)鈞繼承了原著小說(shuō)的風(fēng)格與氣質(zhì)，既保留了原著中偵探懸疑外殼包裹下對(duì)暴力、荒誕、命運(yùn)等核心話題的思考，又植入了導(dǎo)演以往作品中的電影自反性，同時(shí)充分利用視聽(tīng)元素凸顯了空間在故事中的重要性，將原著中的抽象空間具體化、形象化、可視化，在將文字轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦倪^(guò)程中也充分體現(xiàn)了從時(shí)間敘述到空間轉(zhuǎn)向的特征。本文將借助?？碌摹爱愅邪睢薄皺?quán)力與規(guī)訓(xùn)”等空間理論工具，探索魏書(shū)均導(dǎo)演如何構(gòu)建特定空間圖譜、締造有特色的敘事空間，從而完成從文學(xué)到電影創(chuàng)作的華麗遷徙。

一、物質(zhì)與精神：被塑造的現(xiàn)實(shí)空間

物質(zhì)空間是指故事中人物的生存空間與活動(dòng)空間，它們是由自然的和文化的（即人工的）景和物所構(gòu)成的具象的可視的環(huán)境空間形象?？梢詫挿旱卣f(shuō)，觀眾在銀幕上通過(guò)視覺(jué)感受到的內(nèi)容都是物質(zhì)空間。[1]《河邊的錯(cuò)誤》是余華寫(xiě)于1988年的先鋒小說(shuō)，余華在寫(xiě)作的過(guò)程中似乎刻意模糊了故事發(fā)生的空間與環(huán)境，除了貫穿小說(shuō)和電影的核心空間“河邊”，沒(méi)有其他物質(zhì)空間的描述，絕大多數(shù)人物也沒(méi)有名字和具體的身份、社會(huì)關(guān)系，這就使得小說(shuō)中的空間喚起的是一個(gè)相對(duì)抽象的體驗(yàn)和概念。文字中的模糊和抽象經(jīng)由影像呈現(xiàn)給觀眾帶來(lái)了一種更為直接的感官體驗(yàn)，電影《河邊的錯(cuò)誤》使用16mm膠片進(jìn)行拍攝，低清晰度的攝影、粗糙的顆粒感及做舊的年代物件具化了時(shí)間與空間。魏書(shū)鈞把故事背景置于1998年的“沛水市萬(wàn)寧縣”，雖然仍是一個(gè)架空性質(zhì)的地理空間，但對(duì)比原著敘事空間的抽象處理，電影則用煙囪、廢棄廠房、蕭條電影院、天線電視機(jī)、皮衣、錄音機(jī)、磁帶、契訶夫詩(shī)歌等一些具體的物件元素展示了90年代后期的南方小鎮(zhèn)圖景，對(duì)時(shí)代環(huán)境和日常生活氣氛進(jìn)行了“真實(shí)還原”。原著中的人物大多都是“抽空”的人，而電影以具象的物質(zhì)空間賦予了原著中的抽象人物具體的身份、困境和掙扎，尤其是通過(guò)各種空間形式的組織賦予了主人公馬哲具體的身份和性格。影片外部空間以河邊、巷子、街道、筒子樓為主，內(nèi)部以警局、被改造成辦案場(chǎng)所的影院和家庭空間為主。馬哲主要流動(dòng)于家庭空間和工作空間中，原著中沒(méi)有涉及的家庭空間成為電影改編的重要擴(kuò)充，電影增加了他與妻子的對(duì)話細(xì)節(jié)與生活場(chǎng)景，妻子腹中的孩子可能有智力缺陷這一情節(jié)的增加也將案件本身和馬哲的生活空間聯(lián)系起來(lái)，在這些物質(zhì)空間的組合下，馬哲這一形象得以更加真實(shí)和復(fù)雜。

物質(zhì)空間不僅是故事情節(jié)依托的空間背景的客觀呈現(xiàn)，同時(shí)也隱含著人物的情感狀態(tài)。依托于“河邊”這一重要物質(zhì)空間，影片塑造了一個(gè)被暴力和死亡籠罩的凋敝空間，這一空間影像契合了故事的荒誕氣質(zhì)，晦暗潮濕的電影鏡頭穿插在真實(shí)與幻覺(jué)之間，無(wú)論是雨滴還是河流，“水”這一流動(dòng)的物理介質(zhì)、常常被視為生命與時(shí)間隱喻的藝術(shù)意象在小說(shuō)和電影中都被賦予了深層的含義，指向了死亡和暴力。片中第一場(chǎng)大雨引出河邊幺四婆婆的死，這是馬哲夢(mèng)魘的開(kāi)端；通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)掉落的磁帶，馬哲揭開(kāi)了詩(shī)人王宏與女學(xué)生錢(qián)玲之間隱秘的戀愛(ài)關(guān)系；又是一個(gè)暴雨滂沱的下午，王宏死在了河邊，馬哲抓住了持刀的瘋子，種種跡象都表明瘋子是兇手是瘋子，然而馬哲卻陷入了懷疑之中，執(zhí)意要繼續(xù)尋找線索；伴隨著“大波浪”理發(fā)師許亮的跳樓，馬哲終于崩潰。馬哲的每次調(diào)查都發(fā)生在雨夜，每一次兇殺案也都伴隨著下雨，昏黃的燈光、幽深的巷子、破舊的建筑物、潮濕的街面，南方小鎮(zhèn)的雨水傾盆而下，淹沒(méi)著破舊不堪的樓房、泥濘的小路、老舊的金屬門(mén)框……在這樣一個(gè)明暗交錯(cuò)的空間里，暴力、恐懼、晦暗的故事、悲劇的命運(yùn)等等潛藏著的戲劇內(nèi)容一一激發(fā)上演。雨水沖刷著犯罪現(xiàn)場(chǎng)的痕跡，與案情的復(fù)雜走向相契合，在為電影營(yíng)造奇詭視覺(jué)氛圍的同時(shí)，也暗含了馬哲深陷泥濘的困頓情緒和情感狀態(tài)。

而貫穿兩個(gè)文本的核心意象空間“河邊”也隱晦地指向了無(wú)法逃脫的命運(yùn)，“河流”作為故事重要的線索，是兇殺案的發(fā)生地，無(wú)論是小說(shuō)還是電影，故事中的每一個(gè)人都曾來(lái)到過(guò)河邊，主動(dòng)或被動(dòng)的卷入到案情中。原著中馬哲反復(fù)來(lái)到河邊尋找破案線索：

河水一直在流著，秋天已經(jīng)走進(jìn)了最后的日子。兩岸的柳樹(shù)開(kāi)始蒼老，天空仍如從前一樣明凈，可天空下的田野卻顯得有些凄涼。[2]32

馬哲看了一會(huì)后，朝河邊走去了，此刻中午的陽(yáng)光投射在河面上，河面像一塊綢布般熠熠生輝。[2]33

相比于原著的描寫(xiě)，“河邊”的影像處理較為常規(guī)，樹(shù)林、波紋、葦叢、雨天、鵝等物質(zhì)元素延續(xù)了原著“河邊”這一空間的神秘與詭譎。?？抡J(rèn)為“水”這種不停流動(dòng)、沒(méi)有目的物理介質(zhì)與瘋癲有聯(lián)系，并在《瘋癲與文明》中寫(xiě)到：“彌漫的水氣浸透了人體的脈絡(luò)和纖維，使之變得松垮而易于發(fā)瘋……瘋癲是人身上晦暗的水質(zhì)的表征。水質(zhì)是一種晦暗的無(wú)序狀態(tài)、一種流動(dòng)的混沌，是一切事物的發(fā)端和歸宿，是與明快和成熟穩(wěn)定的精神相對(duì)立的?！盵3] 河流見(jiàn)證著每個(gè)人的隱秘和命運(yùn)：幺四婆婆在河邊發(fā)泄自己的性癖，最終被瘋子意外殺死；熱愛(ài)詩(shī)歌的王宏和錢(qián)玲在河邊幽會(huì)，不正當(dāng)戀愛(ài)曝光后，王宏被瘋子殺死在河邊；異裝癖理發(fā)師許亮在河邊丟失了自己的假發(fā)，秘密的曝光使得許亮無(wú)法再存活。原著中的許亮是一個(gè)喜歡釣魚(yú)的被害妄想癥，剩下的幾位目擊者也沒(méi)有無(wú)法見(jiàn)人的秘密，電影的改編則對(duì)幾位目擊者出現(xiàn)在河邊的原因給出了合理的解釋，并賦予了“河邊”這一空間更深層次的含義?！昂舆叀迸c社會(huì)空間區(qū)隔開(kāi)來(lái)，成為唯一自由的場(chǎng)域，擁有秘密的幺四婆婆、許亮、錢(qián)玲、王宏如同社會(huì)中的“瘋子”和“異類”，他們都不約而同地來(lái)到河邊找尋一席之地，去表達(dá)自己心中不被認(rèn)可的欲望和情感，結(jié)果也都死于命運(yùn)。馬哲在河邊看到瘋子把石頭摞在衣服上的古怪行為，于是模仿瘋子試圖理解他，但最終理性被案件的無(wú)常走向擊潰，馬哲主動(dòng)踏入河中，瘋子穿上了他的衣服，馬哲殺了瘋子，也使自己成為了瘋子。他想看清楚命運(yùn)的面貌，于是他也被卷入到命運(yùn)無(wú)常的河流中。依托于自然地理屬性，始終沉默流動(dòng)的河流這一空間的塑造在影片中完美自洽，同時(shí)也在故事里被賦予了瘋癲與命運(yùn)的雙重指涉。水無(wú)定勢(shì)，正如錯(cuò)綜復(fù)雜的案件一樣，馬哲和小鎮(zhèn)中的每個(gè)人都無(wú)法掌控自己的命運(yùn)，以為世界充滿了秩序，實(shí)則世界如河流一樣處于無(wú)序之中，充滿著偶然與混亂。

二、夢(mèng)境與幻覺(jué)：被指涉的異質(zhì)空間

馬哲的精神困頓經(jīng)由空間得以表達(dá)，但關(guān)于夢(mèng)和幻覺(jué)的描寫(xiě)仍然保留了其超越時(shí)代的一面，展示出作為隱喻的延伸的潛力?！爱愅邪钣袡?quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方”[4]，在?？屡e例描述“異托邦”的六個(gè)特征時(shí)，其中一個(gè)特征即空間的疊加和并置的典型代表就是電影院，影院的二維屏幕投射著三維空間，人們也在觀看電影的過(guò)程中投射自我，這涉及著“空間之間復(fù)雜的映射關(guān)系、銀幕內(nèi)外空間的感知、關(guān)系的命名、反思、呈現(xiàn)和顛倒”[5]。電影比之原著最突出的空間設(shè)計(jì)便是將警察局刑警隊(duì)的辦案空間搬到了蕭條廢棄的電影院，“影院”空間的挪置使得故事從一開(kāi)始就進(jìn)入了一個(gè)荒誕的語(yǔ)境。辦案場(chǎng)所主要在觀眾席和舞臺(tái)，馬哲的私人辦公室在二樓的放映間，影院這一空間并置了觀眾席、銀幕、放映間、辦公室等充滿差異性的空間。在偵察過(guò)程中，馬哲一直使用膠卷和放映機(jī)觀看案件相關(guān)的資料照片，這就使得警察的辦案過(guò)程有了一種被觀看和表演的性質(zhì)?！半娪霸旱脑O(shè)置是一個(gè)視角，馬哲被置放在一個(gè)舞臺(tái)上面，給我們提供了一個(gè)觀看他的角度，給影片本身增添了一種虛構(gòu)性?！盵6] 魏書(shū)鈞成功將影院這一空間轉(zhuǎn)換成了電影“造夢(mèng)機(jī)器”的經(jīng)典象征，不斷對(duì)破案過(guò)程的表演性和虛構(gòu)性的暗示使得整個(gè)電影世界都開(kāi)始變得荒誕起來(lái)，最后馬哲在“影院辦公室”中進(jìn)入一場(chǎng)離奇幻夢(mèng)：無(wú)人證明他真的獲得過(guò)三等功，然而他苦苦尋覓的三等功竟變成了局長(zhǎng)手中中獎(jiǎng)的乒乓球，緊接著局長(zhǎng)放出了滾落一地的乒乓球，整個(gè)影院銀幕都燃燒了起來(lái)；幺四婆婆的受虐傾向、王宏與錢(qián)玲之間不正當(dāng)?shù)膽賽?ài)關(guān)系、許亮的異裝癖……兇殺案的真相也在馬哲的夢(mèng)境中有了較為清晰的指向。在他混亂夢(mèng)境的最后，河邊出現(xiàn)了一架燃燒的攝影機(jī)，馬哲跑過(guò)去將攝影機(jī)拖進(jìn)水里，一轉(zhuǎn)頭一眾受害者站在河邊冷眼嘲笑，最終他在空無(wú)一人電影院里驚醒……這段充滿超現(xiàn)實(shí)想象的夢(mèng)境無(wú)疑是一種異托邦想象，猶如一面鏡子對(duì)馬哲的真實(shí)生活進(jìn)行補(bǔ)償，正如?？略苗R子來(lái)比喻異托邦的特性，馬哲也在電影院空間這個(gè)混淆真實(shí)與虛幻的“造夢(mèng)機(jī)器”與認(rèn)同裝置中扮演了導(dǎo)演/觀者的雙重角色，他窺探著案情和目擊者們的命運(yùn)，也探索著自己的內(nèi)心。尋找真兇、無(wú)人記憶的三等功等執(zhí)念成為引發(fā)夢(mèng)境與幻覺(jué)的元素，折射出馬哲心中的隱秘欲望和情感。

原著中的零度敘事風(fēng)格在電影中轉(zhuǎn)向了“主人公話語(yǔ)”[7]64，即將敘述集中于馬哲在時(shí)代節(jié)點(diǎn)中的精神危機(jī)，而非原著中“敘述人處在被消隱的地位，作者注意敘述的客觀和冷靜”的“無(wú)主體話語(yǔ)”[7]64?！盁o(wú)主體話語(yǔ)”到“主人公話語(yǔ)”的轉(zhuǎn)變正是通過(guò)電影后半段愈加脫實(shí)向虛的空間改寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，原著中馬哲在清醒的狀態(tài)下打死了瘋子，局長(zhǎng)和妻子為了給馬哲脫罪，便找來(lái)精神科的醫(yī)生證明他瘋子，馬哲最終屈服。而在電影中，馬哲是在臆想中殺死瘋子，真正走向瘋狂。比起前半段理性空間的組合，電影后半段的空間結(jié)構(gòu)隨著馬哲的精神狀態(tài)變化愈加撲朔迷離。馬哲不斷在破廟、街道、河邊幾個(gè)虛實(shí)難辨的空間中游蕩，臆想自己射出四顆子彈打死了瘋子、與妻子和解、可能患有智力缺陷的兒子出生，不斷跳躍的夢(mèng)境與想象逐步推動(dòng)了馬哲自我世界秩序的陷落。正如電影海報(bào)上“沒(méi)有答案”的宣傳語(yǔ)，導(dǎo)演無(wú)意告訴觀眾真相，而是將真實(shí)與虛幻、理性與瘋癲并置在了一個(gè)開(kāi)放性空間內(nèi)，跟隨馬哲劇烈的意識(shí)波動(dòng)建構(gòu)了一個(gè)異質(zhì)空間。事實(shí)上電影一開(kāi)場(chǎng)的廢墟空間就已完成了對(duì)馬哲命運(yùn)的指涉，扮演警察的男孩在一棟拆遷樓層中穿梭，以為自己抓到了“壞蛋”，然而推開(kāi)門(mén)只發(fā)現(xiàn)了空蕩蕩的房間和腳下危險(xiǎn)的深淵。

同時(shí)“電影院”這一設(shè)計(jì)在成為夢(mèng)境、幻覺(jué)的空間載體的同時(shí)，也無(wú)疑被植入了電影創(chuàng)作主體有關(guān)的自反式想象，成為一種連接銀幕與現(xiàn)實(shí)、電影與觀眾的空間符碼。故事的開(kāi)始，工人把廢棄電影院的招牌拆了下來(lái)，剛好“電影”兩個(gè)字摔在了地上，馬哲夢(mèng)境中燃燒的攝影機(jī)、影院成為片中表彰大會(huì)的歌功場(chǎng)所……種種細(xì)節(jié)都延續(xù)著魏書(shū)鈞以往兩部作品《野馬分鬃》《永安鎮(zhèn)故事集》中的元電影意識(shí)。他鐘情于將影片內(nèi)容與對(duì)影片自身的指涉同時(shí)放置在影片中，形成電影的自我解構(gòu)。電影曾帶來(lái)了現(xiàn)代文明革命與社會(huì)巨變，但在數(shù)碼已成為電影的基本介質(zhì)的今天，魏書(shū)均不斷引導(dǎo)觀眾回到“電影”本身，思考電影的生存現(xiàn)實(shí)。

三、權(quán)力與秩序：被規(guī)訓(xùn)的公共空間

空間是權(quán)力運(yùn)作的載體，空間表征著權(quán)力，成為權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)域。福柯也在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中指出，現(xiàn)代社會(huì)如同一座“全景敞視監(jiān)獄”，學(xué)校、部隊(duì)、醫(yī)療機(jī)構(gòu)、工廠等空間都是權(quán)力展現(xiàn)的容器，通過(guò)限制時(shí)間、監(jiān)控、定位，甚至對(duì)人的言談舉止、姿態(tài)、行徑加以制約、規(guī)訓(xùn)和改造。[8]《河邊的錯(cuò)誤》中的空間也暗含著權(quán)力的運(yùn)行，小鎮(zhèn)是一個(gè)隱含著秩序的、被規(guī)訓(xùn)的公共空間，這一封閉空間中的群體都遵循著同一種道德規(guī)則與權(quán)力體系，幺四婆婆在河邊的慘死打破了小鎮(zhèn)的規(guī)律與秩序，馬哲對(duì)每個(gè)經(jīng)過(guò)河邊的目擊者進(jìn)行了審問(wèn)。原著中幺四婆婆慘死后馬哲在河邊找到一個(gè)紅色發(fā)卡，于是他找到發(fā)卡的主人：

“你為什么去河邊？”馬哲這時(shí)又問(wèn)。

“為什么？”她開(kāi)始回想起來(lái)，很久后才答，“去找一只發(fā)卡?！?/p>

“是嗎？”馬哲的口氣使她一呆，她懷疑地望著馬哲，嘴里輕聲說(shuō)：“難道不是？”[2]16

被審問(wèn)的目擊者戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，在馬哲的反復(fù)質(zhì)詢中統(tǒng)統(tǒng)陷入了恐懼與懷疑，說(shuō)出來(lái)的證詞也顛三倒四。而在電影中，戴警帽的小男孩作為目擊者在和馬哲陳述所見(jiàn)時(shí)也被其父親呵斥，被迫接受了大人“不要亂說(shuō)話”的規(guī)訓(xùn)。在辦公室審問(wèn)錢(qián)玲的場(chǎng)景中，錢(qián)玲被置于畫(huà)框的右下方，緊貼墻壁，左側(cè)的燈投射出暖色調(diào)的光束，錢(qián)玲所在區(qū)域則籠罩在深沉的藍(lán)色調(diào)中，氣氛的緊張與壓抑撲面而來(lái)。代表權(quán)力和理性話語(yǔ)的馬哲無(wú)疑是權(quán)力的直接行使者，他以縝密的邏輯和推理介入到案件調(diào)查中，試圖捍衛(wèi)小鎮(zhèn)這個(gè)公共空間的秩序和規(guī)則，然而在這個(gè)過(guò)程中他也以一種近乎強(qiáng)制的暴力冷漠地入侵了目擊者被公共空間所排斥的非主流空間。這也是電影與原著最不同的地方，原著中雖然也隱約地指涉了權(quán)力，但抽象的人物和空間還是使得其敘述重點(diǎn)仍放在了余華作品虛無(wú)與暴力的母題書(shū)寫(xiě)之上，電影則透露出相對(duì)明確的現(xiàn)實(shí)主義底色，利用空間這個(gè)最為直接的符號(hào)表征讓小說(shuō)中抽象的人物有了更為切實(shí)的生存困境，塑造了一群隱匿于公共空間的“失語(yǔ)者”群像。在電影中，馬哲多次進(jìn)入到目擊者的住所空間中進(jìn)行搜查，他在幺四婆婆和瘋子的家中發(fā)現(xiàn)了屋頂?shù)碾[秘，在許亮的床底發(fā)現(xiàn)了“大波浪”假發(fā)和連衣裙，也目睹了錢(qián)玲與母親的爭(zhēng)執(zhí)，隱藏著人物秘密的家庭空間成為了與小鎮(zhèn)這個(gè)秩序空間所對(duì)立的存在，他們無(wú)法被承認(rèn)和接納的私人空間不斷被主流空間擠壓和規(guī)訓(xùn)。小鎮(zhèn)將人的欲望規(guī)范化，于是幺四婆婆、許亮、王宏和錢(qián)玲等人變成了這個(gè)秩序空間的“錯(cuò)誤”，他們的秘密因?yàn)轳R哲執(zhí)行的“正義”而暴露出來(lái)，面對(duì)這種“合法”的強(qiáng)大暴力，這些卑微孱弱的“失語(yǔ)者”的欲望和靈魂徹底地失去了安放之所，最終走向了毀滅的必然結(jié)局。正如故事中被秩序所建構(gòu)的公共空間，片名“錯(cuò)誤”也是由主流話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)和建構(gòu)，成為無(wú)法指認(rèn)的“錯(cuò)誤”。

在警局這個(gè)工作空間中，馬哲自身也成為了被權(quán)力和秩序規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。相比于好大喜功、看重集體榮譽(yù)的局長(zhǎng)和阿諛?lè)畛械耐?，馬哲擁有嚴(yán)密的推理邏輯，極度理性、相信證據(jù)，一心只想認(rèn)真查案，但對(duì)于局長(zhǎng)來(lái)說(shuō)評(píng)選先進(jìn)集體比尋找兇手更加重要，在馬哲認(rèn)為事有蹊蹺時(shí)，局長(zhǎng)只想立刻結(jié)案。相比于他人整齊的警服，在電影中始終穿著黑色皮衣的馬哲顯得異常不合時(shí)宜，在與妻子拍寫(xiě)真時(shí)，他也展示出了對(duì)于穿警服的不情愿，但他苦苦追尋的三等功又恰恰是想在集體中證明自己的表現(xiàn)。無(wú)論是集體對(duì)馬哲的放逐，還是馬哲對(duì)集體的無(wú)法認(rèn)同，電影都以直接的方式展示了他的生存空間和生存狀態(tài)。馬哲以為的真相不僅和案件沒(méi)有關(guān)聯(lián)，反而間接害死了一個(gè)個(gè)目擊者，對(duì)理性的無(wú)法掌控使得他陷入了極度焦慮中，于是他試圖通過(guò)殺死代表“非理性”的瘋子來(lái)保護(hù)理性。在故事的結(jié)尾，馬哲身著警服接受表彰，看似回歸理性，實(shí)則是成功被集體規(guī)訓(xùn)和糾正，然而與此同時(shí)，馬哲也走向了個(gè)人的瘋狂。結(jié)尾更是通過(guò)馬哲的兒子與瘋子如出一轍的玩水動(dòng)作暗示了瘋癲的循環(huán)與延續(xù)，馬哲的“瘋”與兒子的動(dòng)作形成了一個(gè)瘋癲的閉環(huán)，影片也正是通過(guò)馬哲的變化與瘋癲的循環(huán)解構(gòu)了理性與秩序的力量。在命運(yùn)的隨機(jī)性與荒誕面前，處于理性陣營(yíng)中的人們?nèi)匀粺o(wú)法用理性來(lái)規(guī)訓(xùn)非理性，正如電影開(kāi)篇那段開(kāi)宗明義的話：“人理解不了命運(yùn)，因此我裝扮成了命運(yùn)。我換成了諸神那副糊涂又高深莫測(cè)的面孔?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

魏書(shū)鈞對(duì)《河邊的錯(cuò)誤》的改編無(wú)疑是成功的，他有效利用空間這一視覺(jué)化元素將文學(xué)中的曖昧性和荒誕感轉(zhuǎn)變到類型電影的有效敘事中，在將文字轉(zhuǎn)換成影像的過(guò)程中，他建構(gòu)了一個(gè)奇詭凋敝的視覺(jué)空間，與魏書(shū)鈞的前兩部作品相比，《河邊的錯(cuò)誤》對(duì)空間這一維度的關(guān)注顯然更加自覺(jué)。在《河邊的錯(cuò)誤》的兩個(gè)文本中，直接的歷史指涉都引而不發(fā)，留存的是一種03911461cc7723d7345227fc5faf0afb6dc256b1aafbdaaebad2a2bc7369599e隱身的、令人不安、難以歸因的荒謬氛圍。電影是時(shí)間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)，作為青年導(dǎo)演的魏書(shū)鈞，以空間段落的情緒去組織電影語(yǔ)言，無(wú)疑為國(guó)產(chǎn)電影的空間表達(dá)提供了一個(gè)不錯(cuò)的范本。

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余蝶蝶：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院22級(jí)戲劇與影視學(xué)專業(yè)在讀碩士

責(zé)任編輯：周子強(qiáng)