摘 要：長笛奏鳴曲《春花之舞》（1962），是高為杰先生學生時代的主要作品之一，是作曲家早期由變音體系組織音高結構的典型之作。文章對作品的整體音樂結構、音高結構、音樂材料及組織手法進行了分析，以闡述作曲家在創(chuàng)作中如何運用五聲性音調素材與變音體系技法相結合，描繪出春花之舞多彩絢麗的美妙景象。

關鍵詞：高為杰《春花之舞》；泛調性；變音體系；民族風格旋律；意象表達

長笛奏鳴曲《春花之舞》是著名作曲家、音樂理論家高為杰先生創(chuàng)作于1962年的作品，是作曲家學生時期的主要作品之一。作品靈動的旋律、多變的和聲與豐富的織體都散發(fā)著青春的朝氣，音樂中處處流露出美好與喜悅的情感。

《春花之舞》之后，高為杰先生又于1987年和2006年分別創(chuàng)作了鋼琴獨奏《秋野》與《冬雪》，構成了套曲“四季”中的其中三部（由于特殊時期的經歷，高先生一直未創(chuàng)作“夏”部）。秋野的蕭瑟寂寥，冬雪的詭譎險峻，在高先生的筆下構成詩意且意蘊深遠的音樂表達。這些作品不僅是對自然季節(jié)的描繪，更表達了作曲家對人生與哲學的感悟思考。

作為老一輩著名作曲家與音樂理論家，高先生探索與研究了多種現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術體系，從十二音場集合技法、十二音定位和弦、非八度循環(huán)周期人工音階，到近年來的數(shù)控支聲作曲法，理論研究成果豐厚，同時將理論研究成果在音樂創(chuàng)作中進行實踐，不斷創(chuàng)新個人的音樂語言。就如套曲“四季”中的三部作品，音樂風格及音高組織結構均不相同：《秋野》的十二音場集合技法，《冬雪》的音級集合自由配套，顯示出高先生在音樂創(chuàng)作中對十二音及音級集合技法的探索，而學生時期創(chuàng)作的《春花之舞》，則顯現(xiàn)出了以流動的主音與游離的和聲為特點的泛調性音樂語言特征。作曲家在注重民族風格的同時，將作品置于變音體系調性音樂的語境下，通過局部調性與和聲的瞬息變化，描繪出一幅斑斕多彩的春之美景。

本文將對長笛奏鳴曲《春花之舞》的創(chuàng)作手法與意象表達進行研究，從整體音樂結構、音高結構組織、材料組織手法等三個方面進行實例分析，探討民族風格旋律素材在調性音樂語境中創(chuàng)新運用的可能。

一、整體音樂結構分析

《春花之舞》這部作品由奏鳴曲式結構而成，“主部是春花之舞，副部是春風之歌，春花被春風拂動而起舞。”

作品的主部主題是“春花之舞”，音樂歡快靈動，具有舞蹈性特點。主部主題ａ由下行三音列動機和同音重復動機組合而成，音樂在小連線與斷奏中透出盎然的生機。主部主題ｂ是主部主題ａ的復調對題，其中，片段音調具有預示副部主題的意味。主部鋼琴織體以斷奏為主，結合連奏的三連音動機組合而成的織體形態(tài)，好似旋動的舞姿，輕盈、靈巧。連接部材料是上行三音列以三全音移位連續(xù)而成的走句，如一縷春風吹過。

副部主題是“春風之歌”，它表現(xiàn)為舒展的長氣息連奏樂句，由長短不一的三個材料及其衍化形態(tài)組織而成，在鋼琴與長笛音色的依次呈現(xiàn)下，猶如春風輕柔拂面。副部鋼琴織體由三音列動機縱向構成節(jié)奏為短長的二聲部織體形態(tài)，給予副部主題一種微波拂動式的節(jié)奏律動。

圖表2為作品的整體結構。奏鳴曲式的框架下，包括呈示部、展開部、再現(xiàn)部。呈示部主部主題陳述之后，副部主題變化重復了三次，為三重樂段；而再現(xiàn)部副部主題共變化重復了兩次，與呈示部的副部相比，縮減為二重樂段。

呈示部副部三重樂段的音色選擇與樂器搭配各有不同：第一次在鋼琴聲部呈示，第二次在長笛聲部陳述，第三次回到鋼琴聲部陳述。與此同時，長笛聲部演奏的主部主題材料與鋼琴演奏的副部主題構成復調對位關系，進行了主副部材料的糅合處理。奏鳴曲式在呈示部的副部疊合主部主題一同呈現(xiàn)，這種處理方式并非古典奏鳴曲式的典型用法，作曲家基于材料糅合的寫作手法，在曲式結構方面產生了靈活的運用與創(chuàng)新。材料糅合的寫法也成為這首作品的主要特點之一，這種寫法的運用還集中體現(xiàn)在樂曲的展開部：分別觀察兩件樂器的音樂材料便可發(fā)現(xiàn)，展開部中主部、副部及連接部材料的交織出現(xiàn)，構成了橫向、縱向和綜合多樣的糅合關系，“春花”與“春風”相互交織，使音樂獲得了強大的展開動力。

古典奏鳴曲式的調性服從原則在作品中依然得到了體現(xiàn)。呈示部主部、副部分別為bB大調與#c小調，而再現(xiàn)部的副部則在主調的同主音小調bb小調進入，并于結束部回到了主調bB大調。因此，作曲家在曲式結構的運用方面既有對古典奏鳴曲式的繼承，同時又在此基礎之上有所靈活運用，使音樂在曲式結構方面獲得了一種新意。

二、音高結構組織分析

1．豐富的和聲語匯

在音高結構方面，《春花之舞》這部作品展現(xiàn)出泛調性的音樂語言特征。作曲家巧妙地運用了變音體系和聲，使這部作品呈現(xiàn)出復雜多變且五彩斑斕的和聲色彩，展現(xiàn)出一幅絢麗美好的春天景象，這也成為這部作品的主要特點之一。

在和聲的處理上，作曲家獨具匠心，通過離調和弦、變和弦的運用，以及一些無法用功能和聲進行解釋的復雜半音化和聲語匯的融入，成功地實現(xiàn)了調性的擴張，甚至突破了傳統(tǒng)功能和聲的限制。這種和聲的處理方式，使音樂的表現(xiàn)力得到了提升，也為民族風格旋律的和聲構建提供了一種可能。

2．多變的局部調性

在《春花之舞》這部作品中，局部調性的頻繁轉換為音樂帶來了勃勃生機與動力。例如樂曲展開部第二部分的第101-132小節(jié)，前四小節(jié)（譜例1）調性由bD大調轉入ｆ小調，爾后音樂以這四小節(jié)為單位進行模進，并構成了一系列的展開——調性經過D-#f-bE-C-E-#C-F-D，最終停頓在bB大調的#5D7，為再現(xiàn)部的進入完成了調性的準備。

3．慣性功能和聲的建立與打破

慣性進行是建立在線條上的和聲運動，高先生稱之為慣性功能，它具有多種類型的表現(xiàn)形態(tài)，通常表現(xiàn)為某一和聲或和聲進行有規(guī)律地進行延伸與模進，基于低音線條所構成的一系列進行等。慣性進行使和聲在凝練與統(tǒng)一之中，富于變化和新意。

譜例2為作品呈示部副部主題鋼琴聲部第32-41小節(jié)的節(jié)選，是作品運用慣性和聲寫法的典型案例。鋼琴聲部的低音為半音下行線條，依附此線條作曲家構建起了不同性質與色彩的和聲，某些和聲進行具有功能性，而大部分進行則并非于意料之中，上方和聲依據(jù)作曲家的審美自由變化，持續(xù)性地給予聽覺新鮮感，多種色彩交織匯聚，如盛開的春花。在此豐富多變的慣性和聲基礎之上，右手演奏的副部主題娓娓道來，直至第40小節(jié)的第一個和弦，作曲家運用終止式打破了低音持續(xù)半音下行的運動慣性，從而避免了低音線條向同一方向的無限延伸。

除上例外，慣性功能和聲的寫作手法在作品的其他多個段落均有運用：

如圖表3所示，呈示部中連接部第25-27小節(jié)，上聲部與低音構成半音下行平行進行的慣性和聲。結束部第72-77小節(jié)不同于上例，它以D7—T的和聲進行為單位，作大二度下行的慣性運動，類似于屬和弦的連鎖進行，從第76小節(jié)起音樂材料裁截為一個和弦，繼續(xù)下行至F大三和弦停止，進而打破了運動的慣性。展開部第二部分第120-124小節(jié)，同樣是建立在半音下行線條基礎上的慣性進行，不同于前兩例，穿梭于鋼琴高聲部與長笛聲部的結束部音樂材料以一小節(jié)為單位進行大二度下行模進，而和聲卻并沒有與旋律構成同步的模進，它以四個不同性質、功能的和聲序進為單位，進行下行大三度模進，使得慣性功能和聲在半音下行的低音運動中構成了一種自身的進行規(guī)律，先后兩次的出現(xiàn)得到了一種呼應與確認。

4．民族風格旋律素材與變音體系技法的結合

作品的音樂語言體現(xiàn)出鮮明的民族音樂風格。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，五聲性旋律音調從始至終貫穿于音樂的呈示與展開之中。作曲家在注重民族風格的同時，將旋律置于變音體系調性音樂語境下，在游離的泛調性和聲色彩中，旋律被賦予了更為豐富的內涵。

譜例4 《春花之舞》呈示部主部主題第1-8小節(jié)

譜例4為樂曲主部主題第1-8小節(jié)，長笛聲部在bB宮調式上構成了一條輕巧、歡快的五聲性旋律，而鋼琴聲部第1小節(jié)的ba1音與#c2音則從樂曲的開始部分就預示了變音體系的和聲風格。從第6小節(jié)起，和聲色彩愈加豐富，副下屬和弦、副屬和弦及重屬變音和弦的出現(xiàn)，使和聲的色彩愈加斑斕。

呈示部副部主題的第二次陳述中，也同樣呈現(xiàn)出民族風格旋律素材與變音體系和聲的結合。如下例，第57-60小節(jié)與第53-56小節(jié)構成上大三度移位關系，長笛聲部在10小節(jié)的旋律進行中經過了一系列的調性變化：bA宮系統(tǒng)—bE宮系統(tǒng)—C宮系統(tǒng)—G宮系統(tǒng)—B宮系統(tǒng)，在瞬息多變的調性轉換之下，局部旋律素材依然呈現(xiàn)出鮮明的五聲性音調特征；而鋼琴聲部則配置以變音體系和聲，在游離的調性及頻繁出現(xiàn)的副屬和弦中，音樂被推向了一個高點。

三、材料組織手法分析

1．以集合【0， 2， 5】構成的主題素材貫穿

1964年，美國音樂理論家、音樂學家阿倫·福特（Allen Forte）在《音級集合復合型理論》一文中，首次將音級集合理論（pitch-class set）引入了音樂分析領域。我國音樂理論界從20世紀80年代初起將這一理論引入國內，得到了專家學者的廣泛關注。《春花之舞》這部作品創(chuàng)作于1962年，從時間來看，很顯然寫作這部作品時高為杰先生還未接觸到這一理論。而令人感到驚奇的是，若以當下的音級集合眼光對這部作品進行觀察，竟可以發(fā)現(xiàn)，【0， 2， 5】這一集合貫穿于作品的發(fā)展中。它不僅僅存在于樂曲橫向旋律的構成之中，同時還作為縱向和聲、局部動機素材、音樂材料的模進關系、人工音階的內部構造等出現(xiàn)。這不免令人產生好奇，這部作品創(chuàng)作之時作曲家如何進行構思？以何種思維對音樂進行組織？原來，高先生寫作時有意強化了五聲音階中大二度連接小三度的“三音列”，他將這一核心素材體現(xiàn)于作品的多個維度中，使全曲構成了一種統(tǒng)一的結構力，而這一“三音列”以集合理論的視角觀察就是【0， 2， 5】，寫作思路如出一轍，這不禁讓人驚訝于作曲家敏銳的藝術直覺與創(chuàng)作技巧的前瞻性。作品中集合【0， 2， 5】的貫穿體現(xiàn)在：

（1）橫向主題旋律的組織?！洞夯ㄖ琛返臋M向主題旋律具有鮮明的民族音樂風格，通過分析可以發(fā)現(xiàn)，旋律中包含了大量以五聲音階“三音列”（即集合【0， 2， 5】）構成的音調素材，作曲家時而將它們置于單一調性中構成旋律音調，時而將它們作為動機素材穿梭于多變的調性之中，呈現(xiàn)出鮮明的泛調性音樂特征，音樂在統(tǒng)一的核心素材貫穿之中，獲得了多彩的音響變化。

（2）縱向和聲的構成。五聲音階“三音列”的運用，還體現(xiàn)在縱向和聲的構成上。下例為樂曲呈示部副部第32小節(jié)的鋼琴聲部，這一織體的音高由集合【0， 2， 5】縱向疊置構成，它所構建的音響給副部主題的進入鋪墊了一層民族風格底色，短長節(jié)奏的二聲部織體形態(tài)，給予副部主題一種微波式的節(jié)奏律動。

（3）局部動機的運用。下例為作品呈示部連接部的第15-18小節(jié)，由樂曲的主部材料在此段落進行展開。鋼琴部分右手聲部第17小節(jié)的第五第六拍與第18小節(jié)的第一拍構成了一個短小的【0， 2， 5】動機，這一動機截取自主部主題，它作為一個重要的動機素材穿梭于此段落，并與長笛聲部的旋律相互呼應，使音樂充滿了靈動感與趣味性。

（4）相鄰【0， 2， 5】動機的模進關系上。五聲音階三音列（集合【0， 2， 5】）不僅體現(xiàn)在局部的音樂素材中，它還體現(xiàn)在相鄰【0， 2， 5】動機的模進關系上。譜例8是樂曲主部主題的開始部分，由長笛演奏。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，三組【0， 2， 5】三音列動機之間構成了【0， 2， 5】的模進關系，以此形成了套疊的【0， 2， 5】用法。這種關系本是源于五聲音階的內部構造，按音級下行模進自然而然形成，但確與作品中【0， 2， 5】動機素材相吻合，不免使人感受到二者的相互聯(lián)系，形成了內在的統(tǒng)一性。

不同于上例，展開部開始部分的第83-85小節(jié)，長笛聲部的旋律并非屬于同一五聲音階，而每組三音列的首個音bb1-ba1-f1所形成的關系依然為集合【0， 2， 5】。如果說上例中套疊的【0， 2， 5】是五聲音階的構造使然，而這一片段中的用法則是作曲家為使樂曲獲得某種深層統(tǒng)一性的有意運用。

【0， 2， 5】的模進關系不僅體現(xiàn)于動機之間，還體現(xiàn)于較長的樂節(jié)之間。下例為樂曲呈示部副部長笛聲部的第46-51小節(jié)，以2小節(jié)為單位的樂節(jié)以集合【0， 2， 5】的關系向下模進，形成了這一集合更為廣義的運用。這樣的寫法既構成了局部的調感，又形成了樂節(jié)間調性色彩的瞬息轉變，音樂呈現(xiàn)出了泛調性的風格特征。

（5）人工音階的構造。以人工音階的視角進行觀察，可以發(fā)現(xiàn)樂曲中部分連接句具有典型的人工音階特征，如1：2：3人工音階等。而高為杰先生寫作《春花之舞》之時，并未了解人工音階相關理論，這里更多的則是一種感性的運用：他將五聲音階中大二度連接小三度的“三音列”以三全音關系連續(xù)橫向運用構成連接走句，好似一陣輕柔的微風吹過。

有趣的是，四十多年后高先生創(chuàng)作的鋼琴作品《冬雪》（套曲“四季”中的“冬”）的主題音高，恰與《春花之舞》的“風聲音階”相吻合。這一人工音階不但體現(xiàn)出【0， 2， 5】集合的連鎖，而且同樣包含了【0， 1， 4， 6】這一全音程集合的連環(huán)咬合，這并非是作曲家當時有意的安排。《春花之舞》源于感性，音樂隨靈感自由馳騁；而《冬雪》則源于理性，作曲家有意圖地對人工音階進行了運用。“春花”與“冬雪”遙相呼應，感性與理性殊途同歸，確實是有趣的巧合！

A.集合【0， 2， 5】原型及其三全音移位構成的六聲音階

譜例11是樂曲展開部第97-100小節(jié)的連接句，經過分析能夠發(fā)現(xiàn)，長笛聲部與鋼琴聲部的走句分別是由【0， 2， 5】動機相距三全音關系的橫向移位構成的。而以人工音階的視角來看，這里則運用了1：2：3人工音階（屬于梅西安的以6為模的有限移位模式，但當時高先生并不知道梅西安的模式理論）。這一人工音階在高為杰先生的其他作品中也有運用，有時源于感性，而有時則為理性的構思，它既包含了五聲性民族音調元素，又使音響在撲朔迷離之中獲得一種趣味性。

B.集合【0， 2， 5】原型及其倒影的三全音移位構成的六聲音階（對稱）

樂曲中的連接句，除集合【0， 2， 5】原型及其三全音移位構成六聲音階的運用外，還以集合原型及其倒影的三全音移位，構成3：2：1：2：3的對稱結構六聲音階的運用。譜例13是樂曲展開部第88-90小節(jié)的長笛聲部走句，不同于上例，這里作曲家運用【0， 2， 5】動機原型與其倒影構成相距三全音關系的橫向移位，相較于原型移位，倒影的參與使素材的處理變得更為靈活，音響上也更為多變。

2．三全音關系在音樂發(fā)展中的意義

（1）三全音關系的橫向移位。作品中三全音關系的橫向移位所構成的旋律，在連接部、副部及展開部均有大量運用，譜例11和譜例13即是這一用法，它們均伴隨著走句式的音樂形態(tài)出現(xiàn)。下例是這一素材的第一次出現(xiàn)——樂曲呈示部中連接部結尾向副部過渡的走句，它以【0， 2， 5】動機原型及其倒影的移位構成，而這種移位關系即為三全音關系。由于三全音關系是音程中的最遠關系，因此這一移位給音響帶來了色調的對比與變化。

（2）三全音關系的縱向疊合。三全音關系還體現(xiàn)在聲部的縱向疊合。下例是樂曲呈示部連接部中鋼琴聲部的片段，【0， 2， 5】動機作三全音關系橫向移位的同時，左右手兩條旋律也構成了三全音關系的縱向疊合。

（3）三全音關系的主副部調性布局。在呈示部中，主副部的調性分別為bB大調和#c小調，遠關系的兩個調性體現(xiàn)出奏鳴曲式呈式部主副部調性的對比?？梢杂^察到，#c小調的關系大調為Ｅ大調，與主部bB大調恰好構成了三全音關系，調性色彩對比鮮明。也許可以認為，這是作曲家在更廣義的層面對三全音關系的一種詮釋。

3．節(jié)拍對位的運用

樂曲開始部分的拍號為6/8拍，但引子部分鋼琴織體則呈現(xiàn)出了3/4拍的節(jié)拍律動；隨后，第3小節(jié)長笛聲部的主部主題則呈現(xiàn)出典型的6/8拍節(jié)拍律動，而此時鋼琴部分依然延續(xù)引子部分3/4拍的節(jié)拍律動，與之同步進行。這樣不同節(jié)拍的縱向疊置就構成了兩種拍號的節(jié)拍對位，兩個聲部不同律動的同時進行產生出一種特別的音響趣味。

4．對比復調的結構對位意味

《春花之舞》在曲式結構思維上，運用了古典奏鳴曲式的布局，又不同于古典奏鳴曲式的典型寫法。作品呈示部中副部主題的第三次呈現(xiàn)（第63-72小節(jié)），長笛聲部演奏的主部主題材料與鋼琴聲部演奏的副部主題材料縱向疊置同時進行，頗有對比復調的結構對位意味?！按夯ū淮猴L拂動而起舞”，這樣的處理與作曲家的創(chuàng)作構思相吻合，在鋼琴柔美的連奏襯托下，長笛清澈的音色如春之花朵翩然起舞，譜面與音響上均呈現(xiàn)出一種美妙的詩意。

5．主副部音樂材料的糅合處理

主副部和連接部主要材料的糅合處理，成為這部作品寫法上的特點之一，它們構成了橫向、縱向及綜合多樣的糅合關系，這使音樂既具有內在統(tǒng)一性，又獲得了展開的動力性。

（1）橫向交替糅合。下例為樂曲展開部第100-105小節(jié)的長笛聲部。如譜例18所示，這一旋律分別由連接部材料、副部材料ｂ、主部材料ａ及連接部材料橫向交替糅合而成，它作為一個重要的樂句素材在這一段落構成了一系列的展開。

（2）縱向疊置糅合?？v向疊置糅合這一用法，頗為有趣的處理是在樂曲展開部的第120-124小節(jié)：穿梭于鋼琴聲部與長笛聲部的旋律，來源于樂曲的主部主題材料；而鋼琴聲部左手演奏的部分，則來源于副部的音樂織體——這樣的結合使主部主題材料模進發(fā)展的同時，糅合了副部的音樂性格，歡快靈動中融入了抒情，使相同音樂材料展現(xiàn)出不同的音樂樣貌。這樣縱向結合的寫法，還出現(xiàn)于展開部第112-114小節(jié)及第116-118小節(jié)的鋼琴聲部。

（3）綜合多樣的糅合關系。如譜例20所示，展開部開始部分的第83-92小節(jié)這一片段，多種材料構成了多樣的糅合關系。這些音樂性格鮮明的主要材料在兩件樂器上交織出現(xiàn)，使聽眾們感到好似繁花迷眼，目不暇接。

“春風拂動，春花起舞。”長笛奏鳴曲《春花之舞》是現(xiàn)已處耄耋之年的著名作曲家高為杰先生創(chuàng)作于學生時期的一首率真之作，音樂顯露出作曲家青年時期非凡的才氣與創(chuàng)造性，至今聽來仍覺音樂語言雅致并富于新意，具有很高的分析研究價值。很多作曲家在創(chuàng)作中注重五聲性旋律素材的運用，但如何將民族風格旋律素材置于調性音樂語境中并加以創(chuàng)新運用，從而煥發(fā)出新的生機與活力，是值得我們深入思考的問題，作曲家高為杰青年時期的《春花之舞》就為我們樹立了一個典范。作曲家將音樂置于變音體系調性音樂語境下，通過高度半音化的和聲、多變的局部調性、慣性功能和聲等技法的運用，使音樂呈現(xiàn)出復雜的泛調性音樂特征。作曲家強化五聲性旋律音調，將五聲音階三音列作為橫向旋律、縱向和聲、局部動機素材、音樂材料模進關系、人工音階內部構造等加以運用，更為深層地運用了五聲性素材，使音樂呈現(xiàn)出新的意義與內涵。同時，作品中音樂材料的處理手法及音樂結構的布局安排，對于我們個人的音樂創(chuàng)作也具有深遠的啟發(fā)意義。

本文為2021年國家社科基金藝術學重大項目“中國特色作曲理論體系研究”（項目編號21ZD17）的階段性成果。

孫程程：首都師范大學音樂學院博士后，合作導師高平教授。