摘 要：在根據(jù)蘇軾著名詞作《水調(diào)歌頭·明月幾時有》而創(chuàng)作的眾多音樂作品中，由作曲家陸在易先生作曲的同名藝術(shù)歌曲，從作曲技法的詩意設(shè)計以及之后歌唱家廖昌永對這首歌曲演唱的詩意呈現(xiàn)，都讓這首作品成為了一首值得進一步探究的藝術(shù)臻品。

關(guān)鍵詞：《水調(diào)歌頭·明月幾時有》；藝術(shù)歌曲；詩意；陸在易

“中秋詞，自東坡《水調(diào)歌頭》一出，余詞盡廢。”蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，千百年來都被公認為中秋詞的扛鼎之作。整首詞境界澄澈遼遠，情思殷切綿延，充滿了詩情畫意。作為詞作者，蘇軾生活情趣雅致，藝術(shù)造詣高深，文學創(chuàng)作豐碩，雖然一生多次遭受貶謫，受人排擠打壓，但他始終保持著曠達的心境，坦然接受命運的安排。在黃州沙湖道遇雨時，他吟誦出“誰怕？一蓑煙雨任平生”；在生命最后時刻，他總結(jié)自己的一生“問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州”；在七年沒有見到弟弟蘇轍、卻又時刻祈盼著能和他再次“風雨對床”時，他寫下了千古名篇《水調(diào)歌頭·明月幾時有》。

在眾多以蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時有》為藍本創(chuàng)作的歌曲中，陸在易作曲、廖昌永演唱的版本可謂是中國古典詩詞與現(xiàn)代音樂的完美結(jié)合——詩詞意味、畫作意蘊、禪宗意境，雋永深長；詩詞聲律、曲譜聲響、歌唱美聲，聲聲入耳。本文重點從詩意的文學創(chuàng)作、詩意的音樂創(chuàng)作、詩意的美聲演唱這三個層面展開論述。

一、詩意的文學創(chuàng)作

《宋詞排行榜》一書將宋詞名篇進行綜合排序，蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》排名第一，《水調(diào)歌頭·明月幾時有》位居第四。眾所周知，這兩首詞作分別代表了蘇軾詞作的兩大高峰期——密州時期和黃州時期。雖然在文學領(lǐng)域的排序中，《水調(diào)歌頭·明月幾時有》稍遜于《念奴嬌·赤壁懷古》，但是在音樂創(chuàng)作與傳唱的領(lǐng)域中，《水調(diào)歌頭·明月幾時有》可謂更勝一籌，這和詞中所蘊含的“詩意”有很大的關(guān)聯(lián)。

1．詩意的孤單情感

蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時有》序中說到：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由?！毙蛑忻枋隽颂K軾那晚的心情不錯，“歡飲”以至于“大醉”；而詞的下闕中卻說：“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠?！边@里筆鋒一轉(zhuǎn)，說月亮照著“我”這個難以入眠的人?？梢?，那晚蘇軾的心情是復雜的。作為地方行政長官，在中華民族最為重要的傳統(tǒng)佳節(jié)之一的中秋節(jié)，蘇軾無法見到日思夜想的親人，只能和平日里與自己一起同甘共苦的同僚相聚。雖是有片刻的歡愉，但歡愉背后的孤寂只能深埋在心底，詩意地記錄于筆下。

2．詩意的手足情誼

蘇軾那晚失眠的原因之一，就是思念遠在齊州（今山東濟南）的弟弟子由。此時身居密州（今山東諸城）的蘇軾雖然與弟弟蘇轍同在山東任職，卻也有七個年頭沒能一起共度佳節(jié)了?！端问贰ぬK轍傳》有史官論贊云：“轍與兄進退出處，無不相同，患難之中，友愛彌篤，無少怨尤，近古罕見?！?兄弟倆年少時就留下了“對床夜雨”“雪泥鴻爪”的佳話，后來在烏臺詩案的生死關(guān)頭，蘇軾在書信中給弟弟蘇轍寫到“與君世世為兄弟，又結(jié)來生未了因”，更是托付了身后之事。此時此刻蘇軾身在他鄉(xiāng)，又恰逢中秋之夜，這份思念之情自然也就愈發(fā)濃烈，以至于詩意盎然了。

3．詩意的家國情懷

蘇軾那晚失眠的原因之二，詞作中也有交代：“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒?！鄙倌陼r期的蘇軾就有“效仿范滂”的志向；去年在密州寫下了“持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的豪放詞作，也是躊躇滿志、一腔熱血地希望能夠早日實現(xiàn)濟世安邦的志向。只是面對現(xiàn)實的種種打擊，蘇軾也無可奈何，便生出了“欲乘風歸去”的避世念頭。這一句雖看似醉言，實際上蘇軾心里卻如明鏡一般，只是不得志壓抑他不吐不快，但也只能舞文弄墨以自嘲而已。最終，他還是回歸現(xiàn)實，勇敢地直面人生的悲歡離合，更是把這一切都升華成了對人間最美好的祝福：“但愿人長久，千里共嬋娟?！?/p>

二、詩意的音樂創(chuàng)作

藝術(shù)歌曲是起源于19世紀德國的一種聲樂體裁，強調(diào)鋼琴伴奏與歌曲旋律處于同等重要的地位，與歌曲旋律平分秋色、缺一不可，被貝多芬稱之為“以音吟詩”。藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時有》的曲作者陸在易先生，是我國當代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域代表性作曲家之一，在音樂界素有“音樂詩人”之稱。陸在易創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲往往兼具抒情性與歌唱性，極具個人風格。在《水調(diào)歌頭·明月幾時有》的創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)蘇軾“歌詞”的創(chuàng)作背景及意境進行想像與創(chuàng)作，看似平靜、含蓄、內(nèi)斂的訴說，卻飽含了比原詞作更加濃郁的愁緒與曠達。歌曲借鑒了歐洲藝術(shù)歌曲的形式規(guī)范和藝術(shù)特征，結(jié)合我國民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感的表達方式，真正做到了“古為今用，洋為中用”。

評價一部藝術(shù)作品質(zhì)量優(yōu)劣的標準有很多，其中尤以旋律創(chuàng)作、和聲布局、鋼琴伴奏織體設(shè)計為重要評判依據(jù)，講究“和聲產(chǎn)生旋律”或“旋律與和聲同時產(chǎn)生”為最佳。陸在易的這首《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，整體調(diào)性在大小調(diào)背景下，又巧妙地設(shè)計了中國五聲性音調(diào)特征的“旋律調(diào)性”調(diào)配色彩，和聲、旋律、調(diào)性、節(jié)奏等音樂材料的謀篇布局，處處散發(fā)出中國文人音樂的雅致氣息與整首詞作的詩意芬芳，精巧的整體性設(shè)計又為更多地體現(xiàn)人聲與鋼琴的關(guān)系做好了鋪陳。

這首作品的曲式結(jié)構(gòu)是帶有引子、連接及縮減再現(xiàn)的引申型三段曲式，由引子、首段、連接、中段、再現(xiàn)五個次級結(jié)構(gòu)組成。

1．引 子

引子的調(diào)性明確建立在Ｆ大調(diào)上，由Ⅰ與Ⅱ兩個階段構(gòu)成。

引子Ⅰ由鋼琴以“舒緩、歌唱”的情緒緩緩奏出。音樂材料來自于作品首段A1人聲部分的旋律線條，在左手以單個小節(jié)為單位、將分解和弦作迂回式伴奏織體的背景下，右手將此線條在鋼琴中高音區(qū)以八度重復奏出。

引子Ⅱ為引子Ⅰ與作品首段的過渡性段落，在音樂情緒與性格沒有發(fā)生重大改變的情況下，迂回式伴奏織體由先前的單個小節(jié)擴大為兩個小節(jié)，先前右手的主題材料消失，和聲節(jié)奏也逐步放緩，這使得音樂的動力性得到了一定程度上的稀釋，為首段人聲部分進入做足了鋪墊。從另一方面來看，這部分的伴奏織體也是對作品首段伴奏織體的先現(xiàn)。

值得注意的是，整個引子部分的迂回式伴奏織體運動方向趨同，無論是以單個小節(jié)為單位或是以兩小節(jié)為單位，皆為由下至上再向下的運動軌跡。但在第11小節(jié)與第13小節(jié)處，當左手下行回落至低音區(qū)時，右手在小節(jié)內(nèi)次強拍位置于高音區(qū)分別各做了一次不同高度的空八度點綴。這一“中空”的音響效果不僅使得原本趨同的織體模式得到了改善，增添了伴奏層次，更為之后在同類型伴奏織體背景下人聲的進入、人聲與伴奏間關(guān)系的變化處理上都留下了巨大的可發(fā)展空間。

2．首 段

首段由Ａ與A1兩個階段組成，同樣以Ｆ大調(diào)為基礎(chǔ)。

第一句承襲了引子部分營造的情緒空間，和聲節(jié)奏趨于平緩。伴奏部分的迂回式織體材料先以兩小節(jié)為單位，后又以單個小節(jié)為單位做頻率上的輕微調(diào)整，但此時引子Ⅱ在高音區(qū)出現(xiàn)的空八度材料仍以兩小節(jié)一次為單位，這種做法對作曲家掌控該部分音樂的方向性與調(diào)整空間縱橫關(guān)系的可能性，再到整部作品的布局皆不可或缺。人聲部分則在Ｆ大調(diào)的背景上，以同屬Ｆ宮系統(tǒng)的Ｃ徵五聲性音調(diào)以級進為主、跳進為輔的方式與伴奏織體做同方向的迂回式進行（抑—揚—抑），其短句結(jié)構(gòu)均以兩小節(jié)為單位組成。結(jié)合二者不難發(fā)現(xiàn)，不同聲部與層次間的變化頻率雖然不同，但借此形成的緩慢運動、逐層遞進的動靜關(guān)系，使樂曲于自然平穩(wěn)的氣息中不動聲色地得到了一定程度上的變化而又不顯得乏味。

當音樂進行到第21小節(jié)的終止，同時也是整個首段的半終止處時，人聲迂回式地逐步落至屬音，伴奏部分則以屬九和弦為基礎(chǔ)，出現(xiàn)了由低至高、由疏到密、由靜至動、運動幅度較大的線條化和聲織體，幾乎將先前出現(xiàn)過的兩極音區(qū)整個填滿。該小節(jié)內(nèi)的前兩拍承接之前伴奏織體的運動方式，做八分音符向上的大跳與小跳，緊隨其后的兩拍意外地首次出現(xiàn)了密集的十六分音符七連音與連續(xù)的三十二分音符，但此處的“七連音”并非作品的主要音樂材料本身，而是對連續(xù)的三十二分音符織體材料的過渡。段尾于伴奏部分對材料的變化處理手法，作為音樂性格、情緒變化的信號，暗示了之后伴奏織體中部分樂句、樂段材料內(nèi)部變化的可能性，同時凸顯了音樂構(gòu)成的立體性與多樣性。這看似簡單、實為神來之筆的短小經(jīng)過句，將“微風平地起”般的意味無痕嵌入作品中，以小見大、以簡見真、以簡見心，完美實現(xiàn)了環(huán)境—心境—織體—音樂的悠然轉(zhuǎn)化。

A1延續(xù)Ａ階段調(diào)性的同時，和聲節(jié)奏仍以單個小節(jié)為單位做緩慢運動。伴奏部分的織體與Ａ階段有了較大幅度的改變，其材料主要源于上一句末尾處的短小經(jīng)過句。前述中“由低至高、由疏到密、由靜至動、運動幅度較大”的線條化和聲織體到了第22小節(jié)處，則呈現(xiàn)出以兩拍為單位的高低對比、疏密對比、動靜對比的組織方式，以及運動幅度較大但因出現(xiàn)次數(shù)頻繁而導致其趨于穩(wěn)定的變化特征。每小節(jié)的前兩拍仍保持以向上的八分音符分解和弦構(gòu)成音型化織體，而后兩拍是由左右手交替演奏的整體呈下行的連續(xù)三十二分音符線條化和聲織體。從材料變化衍展的呈現(xiàn)方式來看，該部分為前述小經(jīng)過句中后兩拍織體材料的倒影形態(tài)。由此，單個小節(jié)內(nèi)前后兩拍對比式的織體材料便組合成了階段性的“完整”織體形態(tài)。而在A1段上下兩小句（4+4）相同的結(jié)構(gòu)部分中，該織體材料分別出現(xiàn)在第一小句前兩小節(jié)；至第二小句時，上述織體材料僅出現(xiàn)在該句句首第26小節(jié)，從第27小節(jié)起，伴奏織體化繁為簡，由緩慢運動的塊狀織體接替先前左右手于中高音區(qū)交替演奏的下行線條化織體，繼而逐漸回落至中低音區(qū)。

從A1人聲部分依舊建立在Ｆ大調(diào)的和聲背景上看旋律特征，兩小句一開始便比Ａ句起音提高了八度，將加清角與變宮的Ｆ宮七聲性音調(diào)結(jié)合級進為主、跳進為輔的方式，再加以迂回式的線條進行（揚—抑—揚—抑）構(gòu)成平行樂句。由于這一階段人聲部分的旋律主題在作品引子部分已由鋼琴完整“先現(xiàn)”過，A1階段就天生具備了“強化主題”的功能，使得該句的旋律線條在聽感上得以進一步鞏固與加強。此外，值得注意的是，A1階段中人聲部分的旋律線條與鋼琴伴奏織體表現(xiàn)出單線條與寬線條間進行方向上的多種組合與其變化形態(tài)，在局部則多呈現(xiàn)為反向為主、斜向為輔、同向次之的各類組合形式。

以上這些在A1階段出現(xiàn)的做法，使得原本在伴奏部分中出現(xiàn)的以小節(jié)為單位的完整織體材料，于上下小句中的呈現(xiàn)方式、次數(shù)有所區(qū)別，加之人聲部分線條的運動方式、人聲線條與鋼琴伴奏織體在整體與局部中呈現(xiàn)出的多種組合形態(tài)等，雖屬于專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中的常規(guī)寫作技巧，但這些手法的綜合運用恰恰能使本段所描繪和襯托的“涼風拂面”、詩人“欲乘風歸去”“高處不勝寒”“起舞弄清影”等情境躍然紙上，心照自然而又逸趣橫生。

3．連接部

這一部分的調(diào)性依舊建立在Ｆ大調(diào)上，音樂的情緒與性格稍有變化，第一次出現(xiàn)了稍快（più mosso）的提示。這一階段由兩個平行的樂句構(gòu)成，和聲節(jié)奏則延續(xù)先前以單個小節(jié)為基礎(chǔ)的變化頻率。在句子的結(jié)構(gòu)內(nèi)部多使用Ⅳ與Ⅱ等下屬功能組和聲；在終止中第33小節(jié)使用原位重屬七和弦，第37小節(jié)使用原位屬七和弦。這種終止中和聲開放的使用方式，其目的是為了增加連接階段的不穩(wěn)定性，與之前的樂段形成較大的和聲色彩對比，也為進入其后具有一定展開性質(zhì)的中段做好準備。該句中左手承接了引子部分以八分音符分解和弦為基礎(chǔ)的織體形式，右手則以引子部分與A1階段的旋律線條特征為基礎(chǔ)，并采用同頭異尾的方式，對其中的旋律音調(diào)、節(jié)奏特征等材料進行了輕微的變化處理。

4．中 段

中段由Ｂ與Ｃ兩個階段組成，具有一定程度的展開性質(zhì)。

中段Ｂ承接前段的開放終止，繼續(xù)保持在Ｆ大調(diào)上，性格同樣延續(xù)前連接段的稍快。由于中段Ｂ整體處在中低音區(qū)，密度相較于前幾段也略顯稀疏，力度級較前段的“中強”“強”等保持在中弱位置，表現(xiàn)出的實際音樂情緒并不強烈，而更多地傾向于較平穩(wěn)的低吟。

該段由于詩詞格律“三字一句”的變化，以及歌曲對原詞的改編等，較前幾段呈現(xiàn)出一定程度上碎片化的“新”句法特征，但這只是其表象。從伴奏織體可以明顯看出，該段落源于對引子Ⅱ，首段Ａ、A1伴奏織體材料的綜合運用，并進行了適時的局部變化處理。主要表現(xiàn)為每小節(jié)的后兩拍不再是為實現(xiàn)“中空”而作的高音區(qū)空八度四分音符，也不再是左右手交替進行的連續(xù)三十二分音符下行進行，而是由左右手共同奏出縱橫一體的裝飾性音型，其音高為A-D-C三音列。

該音列來源于首段Ａ第1-2小節(jié)以及中段第39小節(jié)人聲線條的變化縮減形式，左右手音型均基于此音列材料。其區(qū)別在于，右手在高音區(qū)演奏的是以前十六后八節(jié)奏型為基礎(chǔ)，于每小節(jié)后兩拍連續(xù)做兩次下行的“三音列”橫向線條裝飾；而左手則是以“三音列”的多種縱向組合形式在內(nèi)聲部形成的塊狀織體的橫向運動。第38-39小節(jié)為兩次不同雙音的縱向組合，從而對三音列的完整使用；第40小節(jié)為三音組的縱向組合，但在三音組的基礎(chǔ)上增添了符合Ｆ大調(diào)Ⅲ級和弦背景的五音“Ｅ”音，而第41-45小節(jié)伴奏織體變?yōu)檩^為單薄的波浪式音型。

整個這一段落和聲節(jié)奏的變化頻率較前幾段略有增加，但因為織體因素與和聲節(jié)奏的把控，句子的連貫性反而更加緊湊了。人聲部分依照詩詞格律看似嶄新的、對比的一段，進行了一定程度的變化，但仔細觀察，本段中樂句的“主要音”與“次要音”，均與首段Ａ部分的“主要音”相同，也與Ａ部分的“次要音”具有多樣化（縮減、抽離、移位等）的聯(lián)系，這種做法使得本段人聲“碎片化”的線條形式，與首段線條構(gòu)成了遠距離的呼應(yīng)關(guān)系。如此，在展開段落對原主題基本樂思進行了進一步發(fā)展與引申的同時，又引入了一部分對比性的因素，并將二者完美地捏和在一起，從而使得展開段落與首段的聯(lián)系更為緊密。

這部分的性格與情緒主要為“憧憬、幻想地”，也是全曲中色彩最為鮮明的階段。為了使作品達到這一目的，作曲家陸在易先生主要使用了調(diào)性色彩變化、伴奏織體材料變化、音區(qū)變化、樂句結(jié)構(gòu)變化等多種手段來實現(xiàn)這一愿望。當然，這與作品中其余部分的其他相關(guān)參數(shù)也有很大關(guān)系。從和聲組織的角度來說，如果單獨觀察本段，其調(diào)性與和聲運動方式均為“常規(guī)方式”，并不會給人太大的意外。但由于作品長期處在Ｆ大調(diào)的背景上并在人聲線條中大量使用了Ｆ宮系統(tǒng)各調(diào)，使得音樂從色彩上整體趨于穩(wěn)定。從第46小節(jié)起突然換調(diào)至相距兩個升降號距離的Ｇ大調(diào)背景，旋律也同時換至Ｇ宮系統(tǒng)的Ａ商五聲調(diào)式，整體音區(qū)也相對被動地移高了大二度，而實際伴奏的音區(qū)也較高，整體音響的明亮度瞬間達到了在本作品中前所未有的高度。

這一段的伴奏織體主要由塊狀織體及其橫向運動方式的改變構(gòu)成，大量的琶音、震音在中高音區(qū)不斷持續(xù)出現(xiàn)，造成了和聲背景密集而閃爍的音響持續(xù)。此外，作品中段Ｃ句的結(jié)構(gòu)為4+5，這既與引子部分的樂句結(jié)構(gòu)方式有所呼應(yīng)，也與其他段落的樂句結(jié)構(gòu)（4+4）有所對比。當然，這部分中人聲與鋼琴伴奏的力度變化頻率，也是在全曲中不多見的。

通過如上一些作品內(nèi)部的搭建與形式構(gòu)造的分析，可以看出作曲家在作曲時通過這些技術(shù)手段強化了這一段落的構(gòu)成，使音樂的立體感、空間感、色彩感都獲得了空前的提高。同時，這些持續(xù)的不穩(wěn)定因素，也會讓聽者對作品的再現(xiàn)段落更滿懷期待。

5．再 現(xiàn)

這部分情緒為“期盼地”，一開始便由先前的Ｇ大調(diào)背景轉(zhuǎn)回至Ｆ大調(diào)背景，旋律也回歸至Ｆ宮七聲調(diào)式。這一段落將作品首段進行了縮減再現(xiàn)，跳過首段Ａ而直接對A1（4+4）進行了結(jié)構(gòu)為4+6的再現(xiàn)與結(jié)尾部分的擴大作為收束。這里的材料與作品引子及首段A1部分形成了密切的呼應(yīng)關(guān)系，但不同之前的是，人聲與鋼琴伴奏部分在以八分音符為基礎(chǔ)運動狀態(tài)的情況下，以中強力度在縱向以多層八度疊置進行材料的橫向陳述。

這種做法與作曲家對音響與空間的想象及其掌控力有著巨大的聯(lián)系，這既能將單純音響本身拉開距離并強化縱向構(gòu)成的力度、幅度、厚度及質(zhì)量，又能于各音區(qū)間，對首段A1部分相關(guān)的舊有材料進行空間內(nèi)各聲部材料的貫穿、支持與調(diào)配。作品雖然人聲部分最后結(jié)束在Ｆ大調(diào)主音上，但鋼琴伴奏部分強調(diào)了Ｆ大調(diào)主和弦的五音Ｃ，這實際上是對引子部分起音Ｃ的遠距離呼應(yīng)，使聽者感到意猶未盡，對再次欣賞到這首作品始終抱有聽覺期待。

縱覽整部作品，其整體結(jié)構(gòu)完整、獨立、統(tǒng)一、有序，作曲家?guī)в星伤嫉仂`活運用引申型三段曲式，并在大小調(diào)為基礎(chǔ)的背景之上使用了五聲性及五聲性七聲音調(diào)作為主要旋律素材。這是旋律與和聲同時產(chǎn)生于作曲家腦海之中的結(jié)果，使得作品具有較高可聽性的同時又具有嚴密的邏輯性。作曲家陸在易先生這種生動形象并富創(chuàng)造性的展示，指明了中國風格藝術(shù)歌曲的一個寫作路徑——那就是以簡馭繁，曲盡其妙。

三、詩意的美聲演唱

歌唱家廖昌永的求學經(jīng)歷與成名歷程，在藝術(shù)圈內(nèi)外一直被傳為佳話。令人敬佩的是，近年來擔任領(lǐng)導工作的廖昌永現(xiàn)在依然站在講臺和舞臺上，出現(xiàn)在各類電視節(jié)目中，洞察國內(nèi)音樂的發(fā)展動態(tài)，答疑解惑，引領(lǐng)潮流。

廖昌永在講座中多次解讀美聲唱法本意是“美妙的聲音”，這種美妙的聲音有“不借助擴音設(shè)備、全腔體歌唱、持續(xù)不斷地震動”三個技術(shù)指標。他自述陸在易的很多歌曲都是由自己首唱，而其作曲的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》也已經(jīng)成為自己的音樂會保留曲目。

出色地演唱一首作品，是演唱者在詞曲作者藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作過程，更深層面上講是詞曲作者藝術(shù)作品的最終呈現(xiàn)。中國人講“搭檔”，從廖昌永詩意的歌唱技術(shù)及運用、詩意的情感表達與呈現(xiàn)這兩個層面，就能夠體味到何為“珠聯(lián)璧合”。

1．詩意的歌唱技術(shù)及運用

有“中西合璧的夜鶯”之稱的吳碧霞說：“歌唱最重要的是用音樂感覺來選擇技術(shù)?！?廖昌永為人熟知的經(jīng)典演唱曲目《快給大忙人讓路》、跨界歌曲《橄欖樹》等作品無不說明，兩位聲樂大咖都早已熟練掌握了“歌唱技術(shù)為音樂服務(wù)”這一至高無上的歌唱準則。至于聲樂教學中時常說到的歌唱三要素：氣息、打開喉嚨、高位置，從廖昌永多場活動中演唱的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》中就可以聽出，他對于三要素的運用也是無可挑剔的。他曾說：“我的參賽作品《快給大忙人讓路》，在觀眾聽來已經(jīng)速度很快了，但我還可以更快。”由此可見，廖昌永對于歌唱技巧的掌握早已如同庖丁解牛一般，運用自如，游刃有余?！端{(diào)歌頭·明月幾時有》的演唱中，也處處透露著他嚴謹?shù)母璩夹g(shù)。

歌曲起音第一個“明”字，情感的需要是輕聲自然地起音，這種起音很容易就會唱虛，而歌唱家的聲音卻是扎扎實實地進來的，但在聽覺上卻又是恰到好處的。棗核狀的聲音線條在整首歌曲基本以兩小節(jié)為一個氣口的音樂行進律動中也是通篇可見，但這種技術(shù)的應(yīng)用也是演唱中的一大難點。收放自如說來容易，做起來就變形了，大多數(shù)時候到了旋律線條最寬的位置就很難收回來，收回來的聲音或者掛不住氣息虛了，或者就改變了歌唱的位置狀態(tài)。高位置的弱聲控制更是歌唱技術(shù)難點中的難點，而廖昌永在“人有悲歡離合”這一樂段就運用了這種歌唱技術(shù)。

2．詩意的情感表達與呈現(xiàn)

藝術(shù)歌曲注重內(nèi)在的情感表達，陸在易的創(chuàng)作與廖昌永的演唱更像是兩位詩人的合作，作曲家在音樂作品中的所思所想，都被歌唱家完美地呈現(xiàn)了出來。聲樂教育家鄒文琴說：“聲樂學習一開始就要有技術(shù)為音樂服務(wù)的歌唱意識，我們最終的目的是表現(xiàn)音樂，為情感服務(wù)，為風格服務(wù)?！绷尾姥莩摹端{(diào)歌頭·明月幾時有》，就是踐行這一準則的典范。

首段Ａ部分“把酒問青天”的情感是復雜的，所有的問題都虛無縹緲，但心情是沉著冷靜的。因此，廖昌永在聲音的把控上也是理性的自然游走。A1部分由問月轉(zhuǎn)而置身月宮，由月宮的“寒”轉(zhuǎn)入朝廷的“寒”，相比之下還是人間最好，伴隨著第21小節(jié)七個音一組、八個音一組的上行音簇，旋律借著醉意進入全曲第一個高音、小字二組的Ｆ，旋律線條較之前明顯更寬廣，氣息的量也稍微增加了一些，但是整體情緒依然是內(nèi)斂的。第28-30小節(jié)從譜面上看，只是增加了半拍的演唱，但是歌唱家為了刻意強調(diào)“人間”二字，有意在第28小節(jié)的第三拍與第四拍之間調(diào)整了氣息，形成了瞬間的互答。

到了中段Ｂ部分，前三小節(jié)每小節(jié)一個氣口，伴奏在高音區(qū)、后兩拍兩組前十六音型仿佛是月亮在與蘇軾嬉戲，演唱的感情輕巧中又略帶一絲無奈，精準表達了蘇軾此刻無眠的復雜心情。第44小節(jié)處沿用了第28小節(jié)處的換氣模式，這次直接一口氣演唱到Ｃ部分的前兩小節(jié)，按照譜面標記“憧憬、幻想地”，從“別時圓”的“圓”字進入弱聲，仿佛蘇軾開始自我排解；第二次“人有悲歡離合”第50-51小節(jié)處是全曲第一次放開聲音演唱，但也只是放開了一半的聲音，緊接著欲揚先抑，回到第46小節(jié)處的弱聲狀態(tài)后，在“古難全”的“全”字上氣力充沛地抵達再現(xiàn)樂段，進入了對全人類的祝?！暗溉碎L久，千里共嬋娟”。結(jié)尾處“娟”字的情緒，沒有按照音樂發(fā)展的常規(guī)做法做弱收處理，反倒是無比堅定的收束語氣結(jié)束了全曲，耐人尋味，韻味無窮。

黨的二十大報告強調(diào)，“推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌”。古詩詞作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，千百年來都在生生不息地傳承與發(fā)展，《水調(diào)歌頭·明月幾時有》更是家喻戶曉、廣為傳頌，這與蘇軾在詞中所蘊含的美好與詩意不無關(guān)系。陸在易先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時有》更是兼具了詩詞的文學性和音樂的藝術(shù)性，用契合的曲式結(jié)構(gòu)、優(yōu)美的旋律線條、精巧的和聲布局、適宜的伴奏織體，完美展現(xiàn)了詞作本身的情感內(nèi)涵與詩意氛圍；再加上廖昌永動人的演繹，通過詩意的技巧運用與情感表達，把這首藝術(shù)歌曲的意蘊展現(xiàn)得淋漓盡致，可謂是把其中的“詩意”得到了最大化的呈現(xiàn)，值得我們反復品味與探究，以提升審美情趣、增強文化自信。

參考文獻：

【1】《蘇軾全集校注》卷一《水調(diào)歌頭》，河北人民出版社2010年版，第9冊。

【2】陸在易：《音符外的話》，上海音樂出版社2018年版。

【3】吳碧霞：《訪學歸來的回顧與思考》，《人民音樂》2009年第8期。

本文是2023年海南省哲學社會科學規(guī)劃重大專項東坡文化研究課題“蘇軾音樂思想與實踐研究”（編號HNSK【ZDZX】23-25）的階段性成果。

蔡建東：海南職業(yè)技術(shù)學院藝術(shù)學院音樂表演專業(yè)主任，副教授。