太行山，綿延400公里有余，依次跨北京、河北、山西、河南3省1市，是我國東部地區(qū)的重要山脈和地理分界線。在這個(gè)區(qū)域活動(dòng)的有一個(gè)特殊的，甚至是處于社會(huì)角落的、一個(gè)常被人們稱之為弱勢群體的民間說書藝人的群體，歷史上的他們用盲杖點(diǎn)地，足跡遍及太行山的溝溝壑壑、角角落落，他們用雙腳丈量著腳下流淌著英雄血脈的土地，用靈魂深處的聲音表達(dá)著太行的山、太行的水、太行的人、太行的情韻、太行的煙火和太行的精神。太行山區(qū)域民間說書人這個(gè)特殊的群體，在漫漫歷史長河中，說唱著別人的故事，跋涉著自己的人生。

一、太行山區(qū)域民間說書藝人印象

每到春天，山間漫山遍野散落開放著的桃花杏花和梨花，裝點(diǎn)著太行山的風(fēng)景，太行山間說書的藝人們就身背行李，互相搭著肩膀出發(fā)了，他們?cè)谛羞M(jìn)途中暢快淋漓唱起了“開花調(diào)”，直抒胸臆的太行心聲久久回蕩在峽谷中。夏天，太行山的峽谷成了人們避暑游玩的圣地，陣陣涼爽的風(fēng)和周邊的景，潭中清澈的水，絕壁上的崖柏勁草又是另一番風(fēng)景，說書人的心隨著山間涼爽的風(fēng)愜意起來，行走期間摸索著從內(nèi)兜里取出零錢毛票，購買上一小碗涼粉，堆起來的涼粉上面是賣粉小販剛用小擦擦出的一簇爽口黃瓜細(xì)絲，濃郁的黃瓜味道和著太行的清泉和酸溜溜的山西陳醋，爽到了說書人的心里。當(dāng)秋色漸濃之時(shí)，凌空處太行山特征性的山峰，層林盡染五彩斑斕的山腰，還有山間炊煙裊裊的太行人家，民間說書的藝人們被豐收喜悅的鄉(xiāng)親們圍坐其中，用他們的精湛技藝描繪出太行人美好的生活。冬天，則黛色一片，無論太行山的哪個(gè)段落，都如國畫般水墨彌漫，說書的藝人們蹣跚在蜿蜒的山路上，他們依然相互拉拽著，行進(jìn)著，儼然與太行融為一體。如果是在當(dāng)下旅游的旺季，在郁郁蔥蔥的景點(diǎn)中，群山環(huán)繞的深山里，當(dāng)陣陣太行曲藝的書調(diào)響起，則構(gòu)成了一幅太行山獨(dú)有鮮活的有聲繪畫。

從歷史畫卷中走來的太行山民間說書人，他們或是宋代陸游《小舟游近村舍舟步歸四首其四》作品里在“斜陽古柳趙家莊”正在坐場的“負(fù)鼓盲翁”，或是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期跋涉在太行山間羊腸小路上的紅色宣傳小分隊(duì)，或是新時(shí)代宣講非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承者……他們一輩輩、一代代往復(fù)于太行山脈的八陘之間，說唱百姓故事，追求著心中的光明。

二、太行山民間說書人的行藝范圍

太行山的民間藝人行藝區(qū)域范圍，受特殊的地貌因素影響，其東側(cè)斷層的特殊地理構(gòu)造，在地形上形成了1500米至2000米的相對(duì)高差，也因此影響了太行區(qū)域民間藝人向東的行藝腳步，而將行藝之地多集中在了人口相對(duì)密集的晉東南、河南和山西的交界之處，河北的曲藝則更多是京津冀區(qū)域的組合。太行山脈的特殊構(gòu)造和相對(duì)封閉的地形地貌，以易守難攻地形復(fù)雜之勢，承載著革命圣地的火紅歲月，譜寫了紅色的革命歷史，形成了有著各自區(qū)域鮮明特色的曲藝藝術(shù)?；顒?dòng)于太行山脈間，說書人將各種曲藝形式和豐富多彩的內(nèi)容，隨著太行的河流、小徑，傳入百姓家，他們用技藝述說著太行山區(qū)域的傳奇故事、歷史人物、家長里短、英雄史詩等，成為了今天太行山區(qū)域獨(dú)有的曲藝生態(tài)。

太行山脈北高南低，具有復(fù)雜多樣的山地特征，廣義的最高峰為五臺(tái)山，海拔高度達(dá)到了3061.1米，山脈以西是黃土覆蓋的地區(qū)，以東則山脈海拔逐漸降低為中山、低山、丘陵的地貌。太行山脈間的大清河、滹沱河、滏陽河、漳河、衛(wèi)河等上百條河流流淌著的清清河水，向東沖出了肥沃廣袤的平原，給生活其間的人們留下了悠久的歷史和璀璨的民間說唱文化。

人們稱八百里太行為中國的脊梁，是指太行山脈起伏蜿蜒的整個(gè)區(qū)域，在這個(gè)區(qū)域之內(nèi)，人們?cè)谖幕^念上，淡化了各省行政區(qū)劃分的概念，有的是以古代晉、冀、豫三省穿越百嶺間溝通民眾情感和生活習(xí)慣的八條咽喉通道，即“太行八陘”，這八條通道是太行古往今來重要的軍事關(guān)隘，也是政治、經(jīng)濟(jì)、文化的命脈所在。為著太行山區(qū)域內(nèi)集中于盆地和平緩地帶生活著的人們，民間說書人圍繞他們行藝謀生活，他們穿梭在這八陘間，用他們習(xí)得的技藝，傳承、傳播著太行的曲藝文化。

三、太行山區(qū)域民間說書人的歷史

《詩·大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！倍噭t有的是“言之”，有的是“嗟嘆之”“詠歌之”等多種形式的結(jié)合，這是一種源自民間、活躍于民間、服務(wù)于民間、最接地氣的一種古老的藝術(shù)形式。關(guān)于太行山區(qū)域的曲藝歷史的留存，一部分體現(xiàn)于靜態(tài)屹立千年的古跡、壁畫、文物之上，另一部分則存在于曲藝藝人們代代口耳相傳而來的傳統(tǒng)說唱作品和傳說故事當(dāng)中。

（一）區(qū)域內(nèi)傳說故事中關(guān)于民間說唱的起源

在曲藝這方天地間的說書人，每當(dāng)問及己身技藝的起源，他們都會(huì)不約而同地提到自己所尊崇的祖師爺，因?yàn)樽鎺煚斒顷P(guān)乎曲藝起源的關(guān)鍵性人物。經(jīng)過歷代民間說書人之間的口耳相傳，行業(yè)祖師爺特定人物形象在區(qū)域內(nèi)的山西、河南、河北等地各有不同，雖然是不同的人物和不同的傳說，但祖師爺這個(gè)人物在其范圍內(nèi)流布的曲藝故事、曲藝習(xí)慣、曲藝作品，卻是對(duì)關(guān)于曲藝起源、曲藝歷史的一種認(rèn)同。

從各地老藝人們口耳相傳關(guān)于自己行業(yè)的祖師爺及曲種起源的故事來看，主要有這幾種不同的說法。有人言說自己曲種的起源為春秋后期晉國（山西洪洞一帶）著名樂師師曠，因?yàn)槠涑錾氐姆秶约白詺щp目精心聽辨音律的傳說，他至今仍被山西的一些盲眼說書藝人們供奉，認(rèn)定其為自己曲種的開山鼻祖。師曠被后世業(yè)界奉為“聰圣”“瞽宗”。在《逸周書·太子晉解》中，敘述了師曠面見周靈王太子晉的事情，從其散韻相間的對(duì)答言詞來看，與后世說唱之夾敘夾誦或說唱相間的文體有相似之處。

另有流傳于山西沁縣為中心的傳說，在沁州三弦書、襄垣鼓書說唱的短篇故事《苗莊王訪賢》中，提到了三弦書的祖師爺為苗莊王，書目中有言“莊回朝置下三弦買上板，驚木磨的又溜又光，三六九日登八寶，滿朝文武站兩旁，苗莊王懷抱三弦腳蹬板，龍口一張講古章，講些仁義禮智信，道些三綱并五常，苗莊王說書他為首，傳留弟子江湖行，只說說書無頭祖，頭祖本是苗莊王?！痹谛陆{縣和襄汾縣一帶，供奉的祖師爺是東方朔，而在長治、晉城的一些地區(qū)，戲曲行和民間說書藝人又有將唐明皇李隆基奉為“祖師爺”的情況，另在晉南的其他區(qū)域亦有將呂洞賓或張果老尊為說唱“祖師爺”之說。山西關(guān)于曲藝祖師爺?shù)恼J(rèn)同，和山西的曲藝門類一樣雜而多樣，這和山西早期區(qū)域間相對(duì)獨(dú)立、交流不易的地理環(huán)境有很大的關(guān)系。

河南省的墜子老藝人則認(rèn)為他們的祖師爺是邱祖，傳說邱祖在年少時(shí)候母親找先生為其算命，曾斷言他命不過十九，破解之法則是需要背井離鄉(xiāng)至遇旱河安家，母子二人按照先生之言到河南撐船擺渡求生度日，因牢記“驢不上筏”囑咐，卻又不知道該如何處理可折疊的紙?bào)H變活驢問題，情急之下抓驢尾，得到兩塊檀木小板和一簇驢尾，從而得到了河南墜子主要的伴奏樂器墜琴和簡板，并賦予了演出墜子作品可以去病益壽的功效，留下了墜子藝人過河不用交擺渡費(fèi)用的美麗傳說。

河北大部分曲藝藝人則認(rèn)為他們的祖師爺是周莊王，起源是周莊王為了正社會(huì)風(fēng)氣而派姓趙、梅、胡、清的四大臣專門講善揚(yáng)善，四大臣講善的行為已經(jīng)具備了曲藝藝術(shù)的基本形態(tài)，故而把周莊王供奉為自己行業(yè)的祖師。

太行山區(qū)域曲藝藝人心目中的祖師爺，其實(shí)也就是給他們飯碗的人，或給他們提供行藝的工具，或教授技能，或提供場所等。在歷史的長河中，太行山區(qū)域的曲藝在傳承中變化著，在變化中傳承著。雖同屬于一個(gè)山脈間，各種曲藝形式卻有著自己的特點(diǎn)，又和臨近縣市的曲藝有著絲絲縷縷的聯(lián)系，曲藝表現(xiàn)形式和行藝內(nèi)容的相似度，和山脈間的交通情況有著密切的聯(lián)系。盆地區(qū)域內(nèi)的曲藝相似度較高，而散落于盆地周邊或不同盆地間的曲藝則風(fēng)格迥異。作為區(qū)域內(nèi)曲藝文物實(shí)證的留存，靜態(tài)的文物中更有著曲藝藝術(shù)曾經(jīng)的樣態(tài)和流布范圍的佐證。

（二）區(qū)域內(nèi)實(shí)證文物中關(guān)于民間說唱信息和場景的記錄

1.漢、唐時(shí)期

漢武帝時(shí)期的官方音樂機(jī)構(gòu)樂府，所創(chuàng)作的敘事性歌曲，有學(xué)者認(rèn)為此應(yīng)該是古代敘唱類曲藝形成的標(biāo)志。民間說唱的形式和內(nèi)容與傳統(tǒng)宗教活動(dòng)中的道義俗講等，有著深刻的淵源關(guān)系。從山西北部出土的西漢時(shí)期銅制鎮(zhèn)紙的人物圖像來看，其前趨后仰夸張的造型，或伸臂拄地嬉戲詼諧的形態(tài)特征，以及他們生動(dòng)詼諧的面部表情等，當(dāng)屬于漢代的人形俳優(yōu)俑，也即說唱俑。結(jié)合從河北滿城縣西漢中山靖王劉勝墓出土的兩件銅說唱俑，靜態(tài)的俳優(yōu)卻讓我們看到了無限動(dòng)態(tài)的可能，從期間，我們看到了當(dāng)時(shí)民間曲藝說書人亦說亦唱亦表演豐富的行藝動(dòng)態(tài)，并能想象出來觀看此表演時(shí)候的熱鬧場景。

唐高祖李淵，自稱為道教祖師老子的后裔，對(duì)道教進(jìn)行了大力扶植，在這一時(shí)期，道情得以大范圍弘揚(yáng)和傳播。道情初為道觀所奏的“經(jīng)韻”，后來加入了其他詞調(diào)、曲牌等內(nèi)容，而后逐漸演變成了民間布道時(shí)的新經(jīng)韻，也做“道歌”之稱。據(jù)傳道情這種唱奏形式，深得唐明皇李隆基重視，曾專門組織其梨園子弟學(xué)唱，使得道情影響力更大。這也是至今在太行區(qū)域內(nèi)戲曲行、曲藝藝人們還將他奉為“祖師爺”的原因。

出生于唐德宗時(shí)期永樂縣（今山西芮城）的呂洞賓，傳說他在修道時(shí)，用戒尺擊節(jié)，來傳授道情，并對(duì)其進(jìn)行俗化革新，使得這時(shí)期的道情更加通俗化。通俗易懂的趨向，拉近了與民眾的距離，使其內(nèi)容更易于傳播。浮山縣的八仙人物張果老，久隱山西中條山，通過漁鼓簡板進(jìn)行道情宣講。呂洞賓和張果老，是被河南和山西部分地區(qū)的民間說唱藝人尊稱為祖師爺?shù)拇嬖冢F(xiàn)存的傳統(tǒng)曲藝書目中，有很多有關(guān)呂洞賓和張果老二仙人的傳說故事，如河南墜子《呂洞賓戲牡丹》，屯長道情《八仙傳》，陵川鋼板書《洞賓買藥》、芮城書調(diào)《呂洞賓抓藥》等。唐代的道情藝術(shù)以及其宣講的傳播手段，為后世曲藝的藝術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，使得區(qū)域內(nèi)的道情藝術(shù)傳唱至今。

2.宋、金、元時(shí)期

在《東京夢華錄》即有開封大鼓書的記載，北宋名畫《清明上河圖》中也有眾人圍著鼓書說唱人物聽書的場景。宋金時(shí)期的孔三傳和董解元，在中國說唱史上有著重要的地位?？兹齻魇菨芍荩ń駮x城）人（亦有籍貫生平不詳之說），宋代著名的諸宮調(diào)藝人。據(jù)孟元老在《東京夢華錄》記載：“崇寧、大觀以來，孔三傳在東京（今開封）演唱諸宮調(diào)，名揚(yáng)京華”，在“京瓦伎藝”中載有孔三傳的《耍秀才諸宮調(diào)》；《都城紀(jì)勝》亦明示“諸宮調(diào)，本京師孔三傳編撰，以傳奇靈怪、入曲說唱”。王灼的《碧雞漫志》也說“熙豐元佑間……澤州（今晉城一帶）孔三傳者首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之”，所以后世人普遍認(rèn)同孔三傳是諸宮調(diào)的創(chuàng)始人。從史料記載孔三傳的活動(dòng)之地和活動(dòng)內(nèi)容來看，也是屬于本區(qū)域之內(nèi)。關(guān)于諸宮調(diào)的說唱作品，我們雖不能品其原汁原味的魅力，但孔三傳卻是開創(chuàng)中國曲藝藝術(shù)新局面的重要人物之一。金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》作品，又稱《弦索西廂》或《西廂彈詞》，是我國現(xiàn)存唯一一部完整的、思想和藝術(shù)價(jià)值俱佳的諸宮調(diào)作品，作品情節(jié)曲折變化多端，結(jié)構(gòu)宏偉，曲詞吟唱和說白相互結(jié)合，充分展示和發(fā)揮出了說唱藝術(shù)的長處，反映出了諸宮調(diào)的完整全貌。

在山西侯馬曲沃縣1959年發(fā)掘的金大安二年仿木構(gòu)雕刻的磚石董氏墓中，出土有舞臺(tái)的基本模型以及戲俑、說唱人物俑等，由此可見墓主人身前應(yīng)該喜好傳統(tǒng)戲曲及曲藝，也進(jìn)一步可以說明，此時(shí)山西的曲藝藝術(shù)已經(jīng)有了相當(dāng)大范圍的影響?！秳⒅h(yuǎn)諸宮調(diào)》說的是后漢高祖劉知遠(yuǎn)（山西太原人）的故事，現(xiàn)如今，介休的三弦書、交城文水的書調(diào)依然在說唱《磨房相會(huì)》《打獵回書》等關(guān)于劉知遠(yuǎn)和李三娘的故事。從現(xiàn)存于繁峙縣天延村巖山寺金代“酒樓說唱圖”的壁畫來看，該壁畫有年代為金的題記，聞喜縣也有明確年代為金的墓室“說唱（堂會(huì)）圖”壁畫、沁縣南里鄉(xiāng)金代墓中也有鼓書說唱的磚雕。聞喜縣金代墓中的“說唱（堂會(huì)）圖”壁畫，是一幅完整的說唱堂會(huì)場景，和今天太行山區(qū)域農(nóng)村的堂會(huì)行藝場景基本一致。沁縣南里鄉(xiāng)東莊村金墓中的“二十四孝”磚雕，是山西金代墓葬中的一個(gè)代表。區(qū)域內(nèi)涉及曲藝的文物還有曲沃縣博物館館藏的元代（亦說金代）說唱俑石雕、垣曲縣西峰山元墓的“四人說唱圖”壁畫圖等，從這些留存至今的古物和其所在地來看，它們遍及太行山的北、南、東南部地區(qū)，由此可見太行山的曲藝在金代已經(jīng)得到較大范圍普及和傳播，并深得百姓所喜愛和認(rèn)可。

從這一時(shí)期文物中留存的有關(guān)民間說唱的圖樣來看，表演者基本上為雙人，大型多人的說唱場景少見，他們或茶樓，或堂會(huì)，四處游走，有著自由行藝的特點(diǎn)。從這些和曲藝關(guān)聯(lián)的文物來看，說唱場景或許只是大型壁畫的一個(gè)襯托，沒有將其置于壁畫的顯要位置，但正是在這些宏大精美壁畫的邊角，我們看到了當(dāng)時(shí)已經(jīng)深入人心的民間說唱，它正在成為人們?nèi)粘Ｉ钪械囊环N社會(huì)活動(dòng)現(xiàn)象，豐富著人們的生活，逐漸發(fā)展成為一種有擊鼓、拍板等樂器參與伴奏的民間曲藝藝術(shù)形式，成為了一種民眾生死念及難以割舍的存在，進(jìn)一步佐證了晉、冀、豫、京曲藝在宋金元時(shí)期的繁盛景象。

在宋金元時(shí)期，堯都平陽地區(qū)相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，使得這一區(qū)域經(jīng)濟(jì)繁榮，人口呈高密度分布，為金代院本、元代雜劇的集中發(fā)展提供了條件。元代異民族文化的入主中原，中原的文化和制度雖然歷經(jīng)曲折，但仍然存活了下來，其中民間的、本土的、原生的民間曲藝藝術(shù)對(duì)挽救當(dāng)時(shí)文化危機(jī)和傳承漢文起到了一定的積極作用。同時(shí)，幾次大規(guī)模的移民活動(dòng)，在一定程度上使得包括民間曲藝在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)擴(kuò)大了流布范圍，同時(shí)也借鑒吸收了其他區(qū)域的民間文化，區(qū)域內(nèi)的曲藝在一定程度上有了一定的變化和創(chuàng)新，也培養(yǎng)了新的受眾群和拓展了傳播范圍。

3.明、清、民國時(shí)期

區(qū)域內(nèi)明清時(shí)期曲藝類的文物很多，如在長治市的潞城區(qū)1985年出土的明代萬歷二年抄本《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》（亦名《禮節(jié)傳簿》），此古籍雖被歸為戲曲史料，但其中面對(duì)觀眾所講唱的“前行詞”，卻是類似于曲藝中長篇書目開場前的書帽存在。另外在長治其他縣、區(qū)還發(fā)現(xiàn)有數(shù)個(gè)標(biāo)為“院本”的說唱本，在這些古籍中，有問答式的猜謎和說唱等相關(guān)內(nèi)容。如抄本《鬧五更》中，其中就有對(duì)口相聲、問答猜謎以及民間小曲說唱等特征鮮明的內(nèi)容。

抄于清宣統(tǒng)元年（1909年）的《扇鼓神譜》手抄本，發(fā)現(xiàn)于1986年，是曲沃縣當(dāng)?shù)厝罕姟白裥袃Y、驅(qū)瘟逐疫、祈福禳災(zāi)”所行祭禮活動(dòng)的摹本，該書的發(fā)現(xiàn)，是傳統(tǒng)儺戲史上的重大發(fā)現(xiàn)。在對(duì)白段落中，包括有或“顛倒話”，或吹牛，或下句字頭咬上句字尾的“頂針續(xù)麻”，間或有問答式的對(duì)唱，雖為儺戲，但卻充分將曲藝的特點(diǎn)和魅力充分展現(xiàn)，風(fēng)格味道如現(xiàn)在仍然被人們所喜愛的襄垣鼓兒詞《黑小娶黑妞》、潞安鼓書《偷吃糕》等作品。

從區(qū)域內(nèi)各省曲藝志中記載的信息來看，至清代、民國時(shí)期的曲藝形式種類繁多，且多有省市間相鄰縣之間跨省流布的情況。

（三）區(qū)域內(nèi)民間說唱的百年變遷史

自1912年中華民國成立，標(biāo)志著中國進(jìn)入到了“三千年未有之大變局”的歷史新起點(diǎn)，區(qū)域內(nèi)的曲藝也開始了它跌宕起伏的百年歷程。

在百年歲月間的沉浮起伏中，太行山區(qū)域的曲藝從說唱主體、組織、作品、傳承人、生態(tài)環(huán)境等，均不斷發(fā)生著變化。尤其是抗日戰(zhàn)爭發(fā)生以來太行山區(qū)域的曲藝，更是一番舊貌換新顏的新氣象，因此這一點(diǎn)也是本課題特別關(guān)注的重點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期區(qū)域內(nèi)各縣曲藝組織的建立和說唱內(nèi)容及服務(wù)對(duì)象的定位，形成了其后基本發(fā)展的走向和基本特征。曲藝藝術(shù)在歷經(jīng)“文化大革命”期間的沉寂和20世紀(jì)80年代的高峰和90年代的逐漸衰微，到新世紀(jì)以來的逐漸以新面貌復(fù)蘇和發(fā)展，直至今天我們所面臨的各種問題，太行山曲藝在歷史的長河中潮落潮起，在新時(shí)代的今天，它正在以一種嶄新的姿態(tài)向我們走來。回溯探源太行山區(qū)域的曲藝簡史，我們可以從中吸取到更多傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，以及發(fā)展過程中的得失成敗，以作用于今天的曲藝事業(yè)。

新世紀(jì)以來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開展，區(qū)域內(nèi)各省市的曲藝藝術(shù)被國家級(jí)、省級(jí)、市級(jí)收入名錄，曲藝藝人的社會(huì)地位和受重視程度均有了提高，也有了一定的收入。各曲種的明眼說書人逐漸變多并成為了主體，各類新創(chuàng)作短篇書目漸次豐富。區(qū)域內(nèi)的曲藝，包括散落于各地山間溝壑的民間說唱，在20世紀(jì)80年代，應(yīng)該是服務(wù)受眾場次多、觀眾多、范圍廣的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。這時(shí)候的民間說唱藝人經(jīng)歷了被觀眾里三層外三層連天圍坐數(shù)月不動(dòng)窩的熱鬧場景，曲藝在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的高峰之后，在90年代慢慢失去了往日的輝煌，從觀眾數(shù)量、從場次、從傳承人都斷崖式銳減，也因此，成為了列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的條件。區(qū)域內(nèi)的曲藝也進(jìn)入到了或復(fù)蘇或發(fā)展的階段，國家、省、市、縣四級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的開展，或激活了或保護(hù)了區(qū)域內(nèi)的曲藝藝術(shù)。目前，區(qū)域內(nèi)有一定代表性的曲藝，都已經(jīng)積極申報(bào)并成功列入國家、省、市、縣四級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名錄中。

太行山區(qū)域內(nèi)的曲藝從業(yè)者，從民間盲眼人傳承的技藝到今天明眼藝人登臺(tái)；從單人、雙人發(fā)展至今天樂隊(duì)伴奏合作演出形式，再到現(xiàn)在“云上”的網(wǎng)絡(luò)直播；從由散兵游勇般行藝到今天組團(tuán)組隊(duì)的集體行為；從民間賣藝到今天國家級(jí)、省級(jí)等非遺傳承人身份的轉(zhuǎn)換，這是他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，是太行山區(qū)域曲藝藝術(shù)的發(fā)展，更是國家興旺生活富裕的體現(xiàn)，區(qū)域內(nèi)的曲藝藝術(shù)正在逐漸形成新型的地方性文化產(chǎn)業(yè)、文化品牌，成為地方經(jīng)濟(jì)的主要組成部分，成為中國傳統(tǒng)文化的源泉，我們有責(zé)任有義務(wù)使其在國泰民安的大環(huán)境中健康發(fā)展并發(fā)揮應(yīng)有的作用。

（本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目：“太行山區(qū)域民間說唱史略”成果-準(zhǔn)號(hào)：22BB039）

（作者：山西省藝術(shù)研究院研究員）

（責(zé)任編輯/鄧科）