寶麗來移膜技術(shù)是將寶麗來照片浸入水中，通過特定的工藝步驟，將照片的乳劑層從紙基上浮起，并將其轉(zhuǎn)移到另一種介質(zhì)上，如玻璃、石板或紙張等。寶麗來移膜技術(shù)為攝影師提供了一種獨特的創(chuàng)作手段，使他們能夠創(chuàng)造出具有個性化和藝術(shù)性的作品。

攝影藝術(shù)家蕾安娜·亞當（Rhiannon Adam），1985年出生于愛爾蘭科克，目前在倫敦和美國兩地生活和工作。她的作品主要集中在以研究為基礎(chǔ)的長篇社會紀錄片項目上，這些項目利用了膠片攝影和檔案學(xué)，以及寶麗來和攝影圖像的物理特性。她早年的生活經(jīng)歷對她的作品產(chǎn)生了深遠的影響，她的作品關(guān)注偏遠社區(qū)、烏托邦概念，以及事實與虛構(gòu)之間的微妙界限。

Q&A

請介紹一下你的《合成都市》（Composites）系列作品。

蕾安娜·亞當：這一系列作品是通過一種被稱為“寶麗來移膜”的技術(shù)來制作的。將寶麗來膠片層層分離，使圖像本身脫離寶麗來底紙，然后將其應(yīng)用到新的材料上，我這次使用到的材料是水彩紙。最后所呈現(xiàn)出來的大型作品是獨一無二的，當每張照片放在你面前時，你可以看到它們是如此的真實，在光線的照射下，在啞光水彩紙上閃閃發(fā)光。當多幅照片疊放在一起時，材料會從紙上凸起，看起來就像絲綢一樣。

這些作品的核心問題是，什么是真實？什么是虛構(gòu)？寶麗來似乎一直是一種更“真實”的攝影形式，因為每張即拍即得的照片都是在拍攝地點現(xiàn)場沖洗的，它會吸收環(huán)境中的溫度和濕度，從而影響其最終呈現(xiàn)出來的圖像和顏色。我只是膠片的合作者，而不是控制者，使用寶麗來拍攝是一個放棄控制的過程。

學(xué)會如何解讀寶麗來照片，就等于開啟了一個真實、直觀的瞬間。它不僅僅是一張照片，更是一個地方的自畫像，帶有它誕生的印記。因此，盡管寶麗來通過其與生俱來的化學(xué)性質(zhì)，以一種非常特殊的方式去呈現(xiàn)真實的世界，但當你理解其中的奧秘時，每張寶麗來照片所揭示的世界都遠遠超出了相機本身所捕捉到的內(nèi)容，就像考古一樣。

這些作品將從世界各地拍攝的多個圖像串在一起，形成一種幻想的景觀，就像一股意識流。乍一看，這些作品似乎是真實地方的圖像，是部分拍攝的，但經(jīng)過仔細觀察，可以清楚地看到，透視是關(guān)閉的，陰影是相反的方向。這些作品幾乎成為了我經(jīng)歷的日記本。

每張照片的拍攝時間跨度都長達數(shù)年，當所有照片被放在一起時，它們就打破了時間限制和地理限制。當多幅圖像放在一起，從非常真實的瞬間創(chuàng)造出“虛構(gòu) ”的景觀時，我們會思考，真實的世界是被合成的還是被想象出來的？

可以詳細介紹一下你的創(chuàng)作過程嗎？

蕾安娜·亞當：移膜過程非常精細，先用熱水將寶麗來的感光乳劑從其原襯底上剝離，然后進行清潔和清洗，最后我會使用塑料片一張一張地轉(zhuǎn)移到設(shè)計好的作品構(gòu)圖上。每張照片都只有一次成功移膜的機會，脆弱的膠狀圖像很容易破損。在移膜過程中，最老的圖像與最新的圖像必須區(qū)別對待，因為材料會隨著時間的推移而變硬，從而導(dǎo)致移膜困難。

每張照片都是透明的，因此你必須認真思考每張照片的整體構(gòu)圖。有很多部分需要修剪和移動——地面與天空被分隔開，以形成相同的圖像紋理和色調(diào)。只有極少數(shù)的寶麗來照片會被完整提取，通常我都會把圖像分割開來——一半出現(xiàn)在最終合成的一個作品中，而另一半則出現(xiàn)在另一個作品中。單個的人或人群被從環(huán)境中剪切出來，根據(jù)人物比例和與被攝體的距離被放置到整個作品中，以強制透視，誘使我們的大腦將其解讀為一個確實存在的地方。

我需要用手術(shù)刀和畫筆把所有圖像邊緣裁切筆直，并將各個部分小心地移動到合適的位置。這是一個非常辛苦的過程，我在處理每個步驟之間都會把作品進行晾干，每件作品都要花費一個月左右的時間。

你為什么選擇使用寶麗來相機來創(chuàng)作？

蕾安娜·亞當：對我來說，我一直對照片也可以被視為物體的點非常著迷。我一直都不同意“照片是可復(fù)制的”這一句話，并去證明這一句話的錯誤。我一直很喜歡寶麗來照片無法復(fù)制的事實，即使一秒鐘后拍攝的照片也會有自己的一系列化學(xué)反應(yīng)，而且會受到?jīng)_洗期間處理方式的影響。

我想我們都非常希望用觸覺感受世界。電子屏幕逐漸占據(jù)了我們的日常生活，我們會經(jīng)?？焖俚厮⒍桃曨l。拍攝照片本身就是一個快速的過程，但真正花時間去處理照片，擁抱或 “歡迎”出錯的機會，這也是一種美。這些作品概括了混亂與控制之間的緊張關(guān)系，并質(zhì)疑照片是什么，或者可以是什么。

寶麗來相機經(jīng)常被警察部門、身份證或醫(yī)療和保險領(lǐng)域使用，因為它們無法復(fù)制。寶麗來相機被用于任何需要無可辯駁“事實”的用途——在這里，我也在玩這個游戲……寶麗來相機的使用有一種象征意義，這也是我一直以來對我們觀看和體驗攝影圖像方式的質(zhì)疑。

你是如何想到用這樣的方式來創(chuàng)作的？

蕾安娜·亞當：我對實驗和游戲的熱愛讓我選擇了這種工作方式。在我職業(yè)生涯的早期，許多畫廊都對展示寶麗來照片持懷疑態(tài)度，因為它們非常小而且私密。人們總是認為作品越大越好賣。我記得我向一位策展人展示我的作品時，她建議我需要更大的作品。

我開始對我拍攝的寶麗來相機進行非常大的放大，作為限量版的作品進行展出。但我仍然希望自己的寶麗來作品是獨一無二的——于是我開始重新利用一些失敗或不完美的照片，把一張照片上的天空剪掉，與另一張照片疊加在一起，慢慢地從我的經(jīng)驗碎片中建立起新的地方。起初，這些都是抽象作品，主題就是素材。

作為一名寶麗來的粉絲，你最終會看到許多不完美的照片，最初這是一種練習(xí)金繕藝術(shù)的方式——通過治愈我們破碎的地方，使我們變得更強大、更美麗。

多年來，這已成為一種禪修練習(xí)。每拍攝一張照片，我都知道這可能是我最后一次使用這種媒介，因此我倍加珍惜，并賦予它新的生命，即使我已經(jīng)意識到這種類型的膠片很快就會消失，我拍攝這些作品的能力也會隨之消失。

你能分享一下你在創(chuàng)作過程中遇到的一些挑戰(zhàn)，以及你關(guān)于如何克服這些挑戰(zhàn)的經(jīng)驗嗎？

蕾安娜·亞當：我使用的膠片材料都已過期，而且很難買到。現(xiàn)在買一包10張的膠片要100多美元。一些合成作品，我可以用掉30到40包膠片。有時只有一半的圖像顯影出來，而且隨著膠片的老化，顏色也在不斷變化，但接受這些缺陷，并為膠片消逝而努力，還是有些詩意的。在某些時候，根本不可能呈現(xiàn)圖像，化學(xué)試劑也會完全干涸，而我不知道這一天何時會到來。

有時，當你需要將合成照片中某一場景的4至6幅圖像進行移膜，而所有圖像都需要協(xié)同工作時，你會感到非常緊張，因為如果有一個部分無法移動，整個作品就會毀于一旦。 如果有一個部分不能正常工作，我可能需要費盡周折地移除成功的部分，為新的場景讓路。考慮到膠片的成本，我不會復(fù)制圖像或準備備用膠片以防出錯。

使用寶麗來相機去拍攝這類景觀照片也有很多困難——寶麗來相機沒有變焦功能。因此如果要拍攝非常高的物體，例如火箭，每次拍攝都必須走近它，而且很難避免“視差”問題——高大的物體會變得越來越窄，因為我們必須從下面拍攝它們。因此，我發(fā)明了許多拍攝這些部分的技巧，包括使用35 毫米變焦相機進行拍攝，然后使用寶麗來打印機將135 膠片轉(zhuǎn)印到寶麗來膠片上。這樣，我就能營造出一種遼闊和真實的比例感。

你最欣賞的攝影師是誰？他們的作品對你有什么影響？

蕾安娜·亞當：我喜歡塔林·西蒙（Taryn Simon）的作品——盡管它與我的寶麗來作品沒有任何關(guān)系！除了現(xiàn)在正在做的一些創(chuàng)作工作，我也在紀錄片領(lǐng)域為我的許多長篇項目工作。我從她處理檔案材料的方式和她近乎是法醫(yī)鑒定的方法中受到了很大的影響。雖然她的作品在美學(xué)上通常是相當簡陋的，但我總是很欣賞她在展覽時真正跳出常規(guī)思維的能力。它很強大，也很有政治意義，不留任何余地?；谕瑯拥脑颍乙彩侨R婭·阿布里爾（Laia Abril）的超級粉絲，她的展覽在所有方面都很有沖擊力。

我也很喜歡川內(nèi)倫子的魅力，因為她的照片提醒我要活在當下，要欣賞那些看似無關(guān)緊要的東西。她有一種如此美麗的色彩感。我還喜歡馬修·布蘭特（MatthewBrandt），因為他用實驗性的方法捕捉無形的文字，超越了畫面本身所捕捉的內(nèi)容。我是一個攝影集收藏家，所以很多對我影響最大的攝影師都是書籍形式的大師。比如安德烈斯·岡薩雷斯（Andres Gonzalez）的《美國折紙》（American Origami ），或者特雷莎·英（Teresa Eng）的《傷痕》（Speaking of Scars ）。

蕾安娜·亞當 愛爾蘭攝影藝術(shù)家和作家