“中肯”

摘" 要：在1985年趙無極的中國藝術講習筆錄中，“中肯”是其本人所提及的畫作力量得以呈現的關鍵?！爸锌稀币辉~既有孔子“修辭立其誠”的態(tài)度指向，又有源自《莊子》的直接語源。在“庖丁解牛”這一經典寓言中，“中肯”這一具體操作的背后是“神”之用于事，其核心方法正是“以無厚入有間”。趙無極的藝術之路無不體現著對于這一方法的透徹理解，而他本人在1957年和1977年兩次繪畫歷程的轉向，也恰恰相應庖丁解?！坝斡杏嗟亍焙汀叭缤廖亍钡漠嫷乐?。在技與道的相互促成的過程中，起到徹上徹下、貫通內外作用的關鍵，是“中肯”，正是經由這一理路，才得以理解趙無極繪畫技藝能夠“合乎道”的隱微所在。

關鍵詞：趙無極；中肯；庖丁解牛；道；技

趙無極是享譽世界的法籍華裔藝術家，1985年趙無極來到中國美術學院的這次講學，在中國當代美術史上是極為重要的一筆。經由學員們整理，并經趙無極裁剪而成的《講學筆錄》，或者可以稱為“談藝錄”的篇章，是我們除了畫作之外，認識趙無極繪畫精神理路的另一鎖鑰，也是對傳統精神如何深刻影響當代藝術，并且對中國藝術如何擁有了走向世界的面向的一次具體而深入的認知。趙氏本人常說，我只管作畫，藝術家應該多畫少講。畫就是趙無極的語言。但是溝通總是借助于某種渠道，理解畫的語言是需要修煉的，尤其對于非藝術創(chuàng)作的大眾來說，進入藝術的世界，理解藝術的道，必須借助某些手段，畢竟佛陀說法，亦需假名。由講習班派生出的這份源自具體指導實踐的語錄，以及其他的一些珍貴言論，恰恰是進入趙無極藝術世界的津梁。

關于趙無極的繪畫藝術和精神，前人已經做出諸多研究分析，但是此類文章多是從宏觀視角切入，而關于其繪畫理路方面的細致探究則并未多見。筆者在潛研趙氏“談藝錄”時，發(fā)現“中肯”是其本人所提及的畫作力量得以呈現的關鍵：“怎樣使它畫得簡單，又包含很多東西？畫要中肯。如果中肯，力量就大，不中肯，擺了很多東西也沒用。”[1]185經由趙無極本人裁剪過后的講學筆錄，這一段話被列在第一條，作為理論指導的核心。由此一路切進，便可進一步探賾趙無極繪畫技藝能夠“合乎道”的隱微所在。

一、“中肯”語源辨析

“中肯”一詞，在現代漢語的語境中，往往會指向修辭。當然，這有其文化源頭?！吨芤住の难浴罚骸白釉唬壕舆M德修業(yè)。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業(yè)也?！盵2]4忠信在于心，修辭發(fā)于言，修辭雖是言語，但卻關乎事業(yè)，若要進德修業(yè)，則言必忠于心，修辭必立于誠。畫作為事業(yè)，立足“中肯”，方能有大成。趙無極說：“如果中肯，力量就大?！盵1]185其心至誠，故而力量充沛。這是就藝術呈現出來的效果而言。而如何達到這樣的效果，無他，亦是“中肯”，這一層次的含義則關涉到該詞的另一源頭。

“中肯”一詞有其直接語源，便是《莊子·養(yǎng)生主》中那則著名的“庖丁解?！痹⒀?。其中“中”，出現在寓言開篇總體描繪解牛的過程中：

手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經首之會。[3]117

而“肯”則出現在解牛之后，庖丁為文惠君解釋其解牛之道中：

始臣之解牛之時，所見無非全牛者；三年之后，未嘗見全牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎！[3]119

“中肯”一詞，便由此中化出。析言之：中，側重動態(tài)的相合。文中兩次出現“莫不中音”是用與音樂節(jié)奏的相合，形容動作狀態(tài)之和諧；“乃中經首之會”，傳統多以“經首”為樂曲之名，“向、司馬云：咸池樂章也。崔云：樂章名也。或云：奏樂名”[3]118。王夫之則另作新解：“牛之經脈有首尾，脈會于此則節(jié)解?！盵4]121張文江、陳赟皆以王解為更優(yōu)，“中其經首”比“中音”更進一步，“體現的乃是造物之天機”[5]117-133。肯，實為靜態(tài)的對象?！啊夺屛摹吩唬嚎?，《說文》作‘肎’，《字林》同，著骨肉也?！盵3]121即是骨肉相連之處，以常理推之，乃是牛之最細微處。然而庖丁解牛，卻能入刀于最微如同未觸，可見其道之妙。中肯，以動入靜，合言之，則是道技互相促成的過程。

兩段中間，有極為關鍵的一贊一應：

文惠君曰：“！善哉！技蓋至此乎？”

庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣?！盵3]118-119

中肯之意由此連接，文惠君之嘆“技”乃是只見動態(tài)之“中”，尚未明了所中之“肯”，亦即視線被一套動作吸引，尚未察覺到表象背后的根柢。待庖丁直接點破“道進乎技”，并作詳細解釋之后，文惠君再度發(fā)嘆：“善哉！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉?！盵3]124文惠君之由嘆“技”而嘆“道”，從表面行云流水的動作，到悟出“依乎天理”的道，期間經由“中肯”的雙重實現，最終完成了道技的轉化。

從庖丁解牛中引出的“中肯”，就藝術的角度而言，實為“技”能合乎“道”的關節(jié)。寓言后半部分所言道技轉化的過程，極其精微，關涉于藝術理論的隱微之處，這一點，趙無極有著極為深刻的體會，其個人的創(chuàng)作實踐和藝術觀點無不滲透著“中肯”的理路，或許他本人尚未自覺，但是所幸趙無極有著非常懂得他的朋友，猶如惠施之于莊周。筆者從趙無極的談藝錄，尤其從他與幾位西方藝術家的訪談錄中探析出這一藝術理路，并結合“庖丁解牛”寓言，對趙無極藝術的隱微之道做進一步闡發(fā)。

二、中肯的背后：“神”之用事

對于最高明的藝術，人們往往會用“神”來評價，而藝術家本人在創(chuàng)作時，也會有這種自覺的追求：“一幅畫總要含有某種神秘的東西。它有時成功，有時則不然?！盵1]151神秘感，總是不可琢磨、難以描述的，當然神秘也會產生距離感，或者說距離感產生神秘感。所以欣賞抽象派的畫作時，往往要間隔一段距離。這是以往對于抽象藝術以及如何欣賞抽象藝術的普遍認知，但是在趙無極與其朋友貝爾納·諾埃爾的訪談中，反而有另一種理解。這次訪談，作者起名《追求空間》，其中一部分乃是圍繞藝術的“神秘性”展開討論。

沃尼克·莫雷爾：諾埃爾，是繪畫那種非常具體、幾乎是手藝的特點令您著迷，您似乎把藝術的神秘性歸結到動作、筆觸和材料，您不認為更應歸結到思想、靈感等抽象的意念？[1]154

在一般的認知里，會如莫雷爾一樣將藝術的神秘歸之于某種抽象的理念，這種方式往往會將帶來藝術與現實的割裂，似乎技藝一旦上升到道的層面，就如空中樓閣難以捕捉。而諾埃爾則恰恰從藝術的具體中感受到神秘，他解釋道：

不僅是手藝這一方面吸引我。我以為如果能抓住畫家畫畫時筆觸和身體的運動，便可學到繪畫的某些東西。當畫家動作的時候，他使空間跟著運動，就好像他背后直到畫面之間的空間與他合為一體，他“活躍”這一空間的方式，是可以觀察甚至可以解說的。試著描述畫家創(chuàng)作時的動作，是向繪畫更進一步——如果說繪畫的神秘感依然存在，這探索會有助指點迷津。在繪畫中，總會有身體的印跡，畫家的身體觸動他所描繪的空間——只要身體工作，空間便屬于它。[1]154

這里的核心，不在于要取消藝術的神秘感，而是要說明，畫家的動作，是觀眾進入畫家神秘世界的向導。畫作里的光線、氣流、空間，并非是一個個抽象的概念，而是通過畫家舞動的胳臂揮就而成的，這是身體的技藝。畫者的筆觸是其身體留下的痕跡，跟隨這些痕跡，畫家的肢體動作便在腦海里復現，重構一遍畫家的創(chuàng)作歷程。觀眾通過作品，得以與作者實現同頻，畫家所重構的世界便向每一位觀眾打開，這便是欣賞的過程。高妙的藝術應該是吸引，而非遠離。那令人反復欣賞以致著迷的作品應該是一扇敞開的大門，那種藝術的神秘并不是讓人敬而遠之，而是呼喚你一同進入彼岸的世界，一起去抓住繪畫里的某些東西。而這進入的通道，便是身體。

諾埃爾：是否有一個時刻你決定畫被完成了？

趙無極：難就難在停筆，停止向左或向右前進。

諾埃爾：你不是通過觀念知道它，而是通過身體。

趙無極：或許是的。[1]154

藝術的完成，世界大門何時敞開，皆是由身體自然停止，而非是刻意的思考所得。這不由得令人再次想到庖丁對解牛的敘述：

方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎！[3]119

人的身體是通神的渠道。在藝術創(chuàng)作中，常有“靈感”一詞，感通神靈才有神來之筆。畫畫就是訓練協調眼與手的關系，手屬四肢，眼歸天頭?！盾髯印ぬ煺摗吩唬骸岸勘强谛文埽饔薪佣幌嗄芤?。”[6]309所謂“不相能”即是不相貫通，這當然是在世俗低層的感官層面。在得道層面，則是“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也。心凝形釋，骨肉都融；不覺形之所倚，足之所履，隨風東西，猶木葉干殼”[7]。畫畫亦如修道，畫家打通眼手關聯，創(chuàng)作的過程行止，不由觀念決定，而是順從身體所之，這也便是庖丁所說“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”?！啊裼觥c‘目視’似為對立，實為銜接?！僦苟裼小?，蓋五官有其局限，而精神則啟行于所止之處。”[8]張文江對此句的解釋更能幫助理解諾埃爾所說的通過身體理解繪畫里的東西。身體行止，背后是精神的啟閉，而身體和精神的背后更有“天理”的引導，所以精神“依乎天理”，身體“因其固然”，表現出來的“批”“導”等動作便無不“中肯”。由此可知“神”之用于事，則是“中肯”這一具體的操作。換言之，灌注于“中肯”這一技術層面背后的那種無可言說的東西，是“神”。

三、中肯之法：以無厚入有間

“神”雖無可名說，但“中肯”之法卻有跡可循。在庖丁接下來的敘述中，此法要面對兩重境界，境雖有兩重，但法其實還是一法。

（一）一重：游刃有余

一階之中，有一對比，未能習得中肯之法的“良庖”“族庖”，或割或折，皆不長久。而習得此法的庖丁，龐樸謂之“道庖者”[9]，則能永葆鮮活之氣，所謂“十九年而刀刃若新發(fā)于硎”。此法即是：

彼節(jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。[3]119

這是庖丁對其解牛之法的最直接精辟的總結也是其“技”向“道”轉化的關節(jié)?！耙詿o厚入有間”是“中肯”這一技法在“道”的層面的顯現?！伴g”，間隙，空隙。牛骨節(jié)之間本有間隙，但若刀刃太厚，便無法進入空隙當中。所以要想尋得“有間”，先要花一番功夫使刀刃“無厚”。

這中間其實要經歷多個階段，俗語講為學之法時，常說要先將薄書讀厚，還要將厚書讀薄。佛家修禪法，亦有見山見水的熟典。其實皆是一個道理，趙無極自是懂得這個道理，所以才說：“所有的畫，不是功夫好就能畫好，畫到一定的程度時，功夫應該忘掉?！盵1]191拋棄前一階段帶來的成就，對自己來說是一個很大的挑戰(zhàn)，若能忘記之前積淀許久的厚功夫，才會上一個臺階。這個過程當然艱難，趙無極在自傳中回顧1957年的創(chuàng)作轉型時曾說“我想擺脫學來的東西，又感到無所適從”[1]66，那是一段極為痛苦的經歷，我們不清楚中間具體的過程，畢竟這是他者個人的生命，但是我們能夠看到經歷了這一階段之后的新生：

我意識到無需像以前那樣，在畫面空間安置物象和符號；符號與顏色之間不再有界限，我還從不同色調的結合中，意識到空間深度的問題。于是我無需再去創(chuàng)造那些符號，它們既是理解繪畫的指示，也是限制。我的靈感來自我的內心世界，隨著我的喜怒哀樂、通過各種各樣的顏色表達出來。[1]67-68

有必要在此解釋一下符號，在趙無極1957年之前的創(chuàng)作中，曾深受抽象畫家克利的影響，沉浸在符號帶來的沖擊里。這是他成長的過程中所獲取到的一份至關重要的積淀，但是也正如趙無極自己所說，那既是指示，“也是限制”。用庖丁的話語來說，那是“所見無非全?！钡碾A段，厚鈍的刀法，如何能切入牛的間隙？心思用在分別各種形狀顏色中，就會受制于形色，滿眼堆砌，令人窒息，如此一來作者累，觀眾也累，這樣的畫難稱好畫。若要從形形色色中解脫，以簡馭繁，便是開篇所說的“要中肯”。把心，從眼睛所看到的物象中解放出來，去洞察象背后的理念，才會更切進真。馬奈西埃在1960年6月致趙無極的信中，就曾評價轉型之后的趙無極的畫作是“超越了技巧的圓熟，您的畫更真實”[1]70。此時，畫作只有一個主題，“就是表達我內在的自由，擺脫程式”[1]68。擺脫程式即是使自己從厚到無厚，表達內在的自由，既是“修辭立其誠”態(tài)度的中肯，也是“以無厚入有間”方法的中肯?？瞻壮鰜?，自由和清醒才得以實現。畫里無處不是空間，顏色中無不透著氣，創(chuàng)作自然而然、又恰如其分地表現任何想要表達的東西，從“無所適從”變成“游刃必有余地矣”。

（二）再重：如土委地

游刃有余，已然是至極之境。然至極之上，復有無極。由至極登無極之境，需“謹益加謹，審而出之，不敢有絲毫之輕率也”[10]70。且看庖丁的態(tài)度：

雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地。[3]119

族，“交錯聚結”[3]123之處，可以說是升級版的“肯綮”。面對更加繁難的“難為”之處，至極境下的庖丁并不自居于高，反而是愈發(fā)謹慎，“怵然為戒”，正是所謂“戰(zhàn)術上重視敵人”。視覺停止、行動放緩，對應前段“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，全神貫注地探察，直至發(fā)現“有間”，微微動刀，隨即大功告成。此時身通于神，或謂神化為身。

對趙無極在藝術中經歷的如似的觀察過程，諾埃爾和羅歇·萊斯加爾的對話為我們提供了旁觀的、清晰的視角：

諾埃爾：我更愿意談論他（指趙無極）的“烹調”。對我來說，很快就試著談論一幅畫對我的啟發(fā)是毫無意義的，重要的是試著讓趙無極告訴我他是如何畫的，他怎么從右到左、從上到下繪制一幅畫。

萊斯加爾：他總是回答：“看情況”。

諾埃爾：我想他的“看情況”取決于他所在的虛空狀態(tài)，實際上就是他在畫面前的專注。[1]156

諾埃爾在這里用了一個十分巧妙的詞匯——“烹調”，來形容他對趙無極繪畫的觀察。烹調，正是廚師的技藝，或許諾埃爾之看趙無極，正如文惠君之看庖丁。這恰是我們通過庖丁解牛，能理清繪畫理路的緣由。萊斯加爾代趙無極的回答——“看情況”，以及諾埃爾的代解釋，都使我們看到繪畫技術亦合乎道的關節(jié)，即專注觀察，達到虛空狀態(tài)，有理由相信，這是趙無極對“無厚入于有間”更進一步的體認，雖然他本人并未如此說過。

從“肯”到“族”，是解牛過程中遭遇的兩重困難。前文已言，肯是整體中最細微處，族則是事之最繁難處，無論纖微，還是大簇，處理的辦法都是一樣的：收縮自己至“無厚”，同時細心體察“有間”。前一階段，“技經肯綮之未嘗，何況大軱乎？”以反問的語氣，使人自省回味；后一階段，“動刀甚微，謋然已解”，干凈了當，如當頭棒喝，立即明心見性。

而“如土委地”則是解牛之法在“游刃有余”這一至極之境上的無極之境。所謂“如土委地”，陳赟的解釋極好：“土本來自地，復歸于地，則隨其所如，聚集于地，不過是回到自己本來的歸所。”[5]132“有余地”還是“有”，尚屬有待而求存?！肚f子·大宗師》曰：“圣人將游于物之所不得遯而皆存?！盵3]244王夫之解之曰：“唯渾然于未始有極之中，生亦吾藏，死亦吾藏，隨萬化以無極，為一化之所待，無不存也，而奚遯也！雖然，其知此矣，可游也，不可執(zhí)也。”[4]165此方是逍遙游之無待而無不存。至極之后，方是無極。

由此，解牛之技，由肯至族；解牛之道，自依乎天理，終如土委地；解牛之境，從游有余地到復歸無極?！盁o厚入有間”之法徹上徹下，莫不中也。

那么經歷了擺脫程式之后達到自由狀態(tài)的趙無極，其時的畫作，用他的話說，是“從感性的繪畫轉入空間的繪畫”[1]78。他的繪畫是否還有在“空間”之上的更上之境呢？誠然，我們在更新階段的趙無極身上看到了這一層。1977年之后，趙無極在祖國的傳統——水墨畫中實現了回歸。關于這一境界，亨利·米肖為趙無極在法蘭西畫廊展出的十七幅水墨作品所作的序言《墨之戲》中，表達得極為精妙：

越來越多的抽象/在超脫中抽象/對存在的凈化

絲綢般的輕柔/降落在紙的沙灘/而到達時總有/一種說不出的舒暢/絕非西方的方式……[1]95-96

抽象再抽象，直到凈化存在，抵達徹底的虛空。這種藝術境地，只有中國的水墨才能達到。米肖一定懂得道家：“中國人思想中比大自然本身更重要的大自然的節(jié)奏——陰陽的交替——自然地被表現在沒有厚度的紙面上。”[1]94他也一定懂得莊子，他的語言，正是對“如土委地”的詩意表達。由此，我們或許可以代趙無極總結其繪畫的再重境界——從空間的繪畫轉入無極的繪畫。

四、中肯的葆有與新生

在趙無極64歲的時候，他同夫人弗朗索瓦茲一起回到母校，受邀為來自各地的美術學院教師教授繪畫，這是1985年。此前不久，藝術史家喬治·杜比以“涌現”這一極高的評價來談論趙無極的作品，這是來自理論家所作出的對藝術家藝術成就的定位，若以常人之態(tài)，必定會由此而生出高度滿足的成就感，但是趙無極本人對此評語卻是感到震驚，其之后的態(tài)度也更加耐人尋味：

我決定再也不管別的事情，最終投身于‘繪畫的快樂’之中。什么傳統、束縛、涌現、醒悟，所有這些都再也與我無關，我只是畫畫，不作他想。[1]105

趙無極總歸是謙遜的，亦或者說他是謹慎的，所以他深諳庖丁解牛在“提刀而立，為之而四顧，為之躊躇滿志”[3]119之后，那至關重要的“善刀而藏之”的葆養(yǎng)之道?！袄L畫的快樂”已經足夠令他躊躇滿志，外在的評價又何必入心。六十歲的趙無極想必也已明了“耳順”之理，也因此在走向古稀之年的過程中從心所欲不逾矩：“現在我一心作畫，隨著即時的靈感和色彩的需要，既表現一切，又什么也不表現，畫得很節(jié)約，甚至精打細算?！盵1]108完全游心其中，從心所欲，跟隨色彩，進入無限，這是藝術的無極之境。其后仍有精打細算的“節(jié)約”，這正是“善刀而藏”葆有生機的方式。

也正是有“善刀而藏”的工夫，庖丁之刀才能“十九年而刀刃若新發(fā)于硎”，這不正是日新之理。時時勤拂拭，莫使惹塵埃，此為藏；中肯之法，出入有間，此為用。用之則行，舍之則藏，藏與用由時而定?！吨芤住挢浴罚骸板柙唬呼蓿挂?。時止則止，時行則行，動靜不失其時，其道光明?！盵2]282在講習班結束的若干年后，趙無極見到了一份經由學員整理的筆錄，并且親自做了裁剪，這個時間或許我們可以以蕭關鴻主編《趙無極自傳》的出版時間作為下限，即2000年。在新世紀的開端，我們恰好看到趙無極對于時代和創(chuàng)新的談論。

美學的觀點常常跟著時代在變。時代不同，觀念就不同。……我想繪畫的問題同社會的背景，同生活的環(huán)境，同科學的進步，各方面都有關系，同文學、舞蹈、電影都有關系?？梢缘玫降母鞣矫娴挠绊懚紤摻邮堋！囆g創(chuàng)作，應該與時代有關系。[1]203

《周易》“益”卦《彖》曰：“凡益之道，與時偕行?！盵11]109正是此理。與時俱進，才會茍日新，日日新。所以創(chuàng)新，不正是通過深刻的觀察，切中了時代的肯綮嗎？與此同時，求新也是自內而出的渴望，而非外入的要求?！袄L畫的傾向是自己需要……沒有這種需要，硬要新，就新不了?！盵1]193這當然也是一種順遂，隨順內心的變化，忠于內心，也就是真誠，由此回到開篇所說的“中肯”。

我主張繪畫要誠懇，忠厚。畫家本身要有一個忠實、誠懇的性格，假如對自己說謊，是不能做一個畫家的。所以繪畫的問題，也是一個道德觀念的問題。不要騙人家，不要硬求新，……畫就是自己的言語。說話應盡量明了中肯。[1]195

這是趙無極對于藝術家的忠告，也是他作為藝術家的剖白。

五、結語

藝術，是重新構筑的另一重世界。音樂是如此，繪畫亦是如此。彼世界的構造掌握在作者手里，在繪畫中，紙是世界的載體，顏色是創(chuàng)造世界的元素，筆是工具?！坝帽郯驌]就空間和光線”[1]150，通過揮舞的筆，用顏色將光排列組合，在畫布上實現氣的流動，這是畫家造物的方式，建立在其對世界的深刻思考和透徹理解之上。1981年趙無極在紐約皮埃爾·馬蒂斯畫廊里展覽，雅各布為其所作文章里就這樣說道：“一道投向所有可能性的開放的目光，一種世界形成以前的狀態(tài)，一條不是通向終點，而是通向源頭和初始的道路，這便是趙無極的繪畫引領我們的所在，一個尚未定形的空間?！高^紛亂的物質存在，隱約中，似乎生命正勃然而出”[1]109。

庖丁解牛，是從對既有世界的剖析來認知“道”，即《周易·系辭》所說：“開物成務，冒天下之道”[11]168。而匠人作畫，則是通過創(chuàng)世的方式來體會“道”。一解一結，雙向開悟，方向不同，但皆是經由“無厚入有間”的中肯之法，體味到“游刃有余”的自由和“如土委地”的復歸，最終得以通于大道。趙無極是幸運的，他的朋友們了解他，就如惠施之于莊子。通過諾埃爾、米肖、雅各布等人，我們得以對趙無極的藝術探賾索隱，發(fā)現這一條契合中國傳統的“中肯”之法，對其藝術合乎道的理路有了一番明澈的認知。

六、余論：道技關系

在《莊子》中，文惠君經庖丁解牛而得養(yǎng)生之道，由贊“技”而嘆“道”，庖丁也明言“道進乎技”?！斑M，過也”[3]119，鐘泰進一步解釋道：“自上言之則曰兼，自下言之則曰進。進猶過也。過乎技者，技通乎道，則非技之所得而限也”[10]68。期間既是由技而道的進階過程，也是由道而技的反哺過程。因此，道技不能二分。張文江繼承鐘泰的解釋，并作進一步闡發(fā)：

“道進乎技”為一路，《鶴林玉露》卷十三記陸九淵少年時見棋工下棋而悟棋理：“此河圖數也?！薄凹歼M乎道”亦為一路，《二程遺書》卷十八記程頤批評張旭見擔夫與公主爭道而悟筆法：“可惜張旭留心于書，若移此心于道，何所不至?！碑斨獌烧呋セ怼！斑M”，以終極而言，為技體現于道，道體現于技。以過程而言，則互相促成，技進一層，道進一層，或道進一層，技進一層。[12]

所以道技互相促進，庖丁解牛，既是技法，也是道法。解牛如此，繪畫亦是如此。趙無極曾言：“你畫畫的技巧，是完全幫助達到你的表現，技巧是第二個問題。你有了新的繪畫的觀點，技巧也跟著你的觀點變?！盵13]這里所說的觀點，可以理解趙無極對于畫道的理解，那么這兩句話換言之，前一句是“道進一層，技進一層”，后一句則是“技進一層，道進一層”?？芍囈嗤ㄓ诘馈?/p>

技藝本身是一種手段，經由技藝，可以認知世界。但是繪畫的技藝較為特殊，它既有工具的技的層面，又有創(chuàng)世的道的層面。因此，藝術可以認知世界，藝術本身也是世界。

參考文獻：

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作者簡介：李憶蘭，復旦大學中國語言文學系博士研究生。研究方向：中古文獻研究、古典思想研究。