有些小說(shuō)家的作品，值得反復(fù)讀，讀上半輩子也不嫌膩，漸成生活的一部分。于我而言，汪曾祺的短篇，屬于這種陪伴。

最早讀汪曾祺，是在二十多年前，中學(xué)語(yǔ)文讀本里選有《異秉》。語(yǔ)文讀本不屬考試范圍，老師不講，便當(dāng)課外書(shū)看。記住《異秉》，是因?yàn)闃?biāo)題。何為“異秉”？我邊讀邊納悶，和小說(shuō)里的王二一樣稀里糊涂，讀至結(jié)尾，方知乃是“與眾不同，和別人不一樣的地方”——王二的異秉，是“大小解分清”。

這個(gè)“?！弊屛液屯涝谧粤?xí)課竊竊私笑很久——我堅(jiān)信他也和我一樣在廁所里試驗(yàn)過(guò)，自己是否也有“異秉”？也因?yàn)檫@個(gè)梗，我將《異秉》推薦給好讀故事的朋友們。人家讀著，我偷摸盯著，就等人翻到最后一頁(yè)，笑出來(lái)，拍腿叫絕，我才算了卻心愿——否則真會(huì)生氣。后來(lái)我向很多人推薦汪曾祺：先來(lái)一篇《異秉》吧，坐等人笑出聲。沒(méi)笑？不好玩兒？此人品味亟待提高。

其實(shí)我也不很明白，《異秉》的好玩兒里究竟有什么。直到這些年零零散散讀了更多汪曾祺。尤感世事變幻之時(shí)，王二“異秉”里有什么，也漸漸有所體會(huì)。

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讀過(guò)《汪曾祺全集》的朋友知道，《異秉》有兩個(gè)版本，版本一寫(xiě)于1946年，汪曾祺26歲，版本二重寫(xiě)于1980年，他已60歲。除這兩個(gè)版本，《異秉》還有一個(gè)前身，叫《燈下》，發(fā)表于1941年，當(dāng)時(shí)他在西南聯(lián)大念書(shū)，“習(xí)作課”的老師是沈從文?！稛粝隆繁闶巧驈奈闹笇?dǎo)下寫(xiě)出的一篇“習(xí)作”，經(jīng)沈推薦發(fā)表在上海的《國(guó)文月刊》上。

從1941到1980年，汪曾祺的人生跨了“大時(shí)代”，或者說(shuō)，時(shí)代將汪曾祺的人生一劃為二。其間風(fēng)云變幻，冷暖世態(tài)，毋庸多言。我想聊聊汪曾祺的“重寫(xiě)”。因何重寫(xiě)，如何重寫(xiě)，以及“重寫(xiě)”這一行為的意味。

汪曾祺自己說(shuō)《燈下》是篇不成熟的小說(shuō)，寫(xiě)“一個(gè)店鋪里上燈以后各色人的活動(dòng)”，沒(méi)什么人物情節(jié)，寫(xiě)的是情境，“散散漫漫”。我讀《燈下》，首先聯(lián)想到的是當(dāng)時(shí)上海作家穆時(shí)英、劉吶鷗等現(xiàn)代派的“新感覺(jué)”寫(xiě)法——文學(xué)史是將汪曾祺劃入以沈從文為中心的“京派”（不是“京味兒”），但《燈下》讓我想到的是“海派”。小說(shuō)從一盞燈寫(xiě)起，在蒙蒙燈影下展開(kāi)鋪?zhàn)永锏挠跋?、聲音，慢鏡推拉，散鏡交錯(cuò)，漸漸進(jìn)入一場(chǎng)閑談，影影綽綽，但聞其聲，并不交待人物和關(guān)系。鋪?zhàn)邮鞘裁翠佔(zhàn)?？也不提?/p>

這種重描寫(xiě)、輕敘述的寫(xiě)法，很像實(shí)驗(yàn)電影以客觀鏡頭描摹印象、感覺(jué)，蒙太奇營(yíng)造氛圍，敘述語(yǔ)言也偏歐化——多少聲音匯集起來(lái)向各處流著，聽(tīng)?wèi)T的耳朵不會(huì)再覺(jué)喧鬧，連無(wú)線電里嗡著鼻音的唱歌、說(shuō)話及鐵釘狠狠劃在玻璃上，也都顯得非常安靜……時(shí)間在人們的眼睛里過(guò)去了。

談到汪曾祺早年受西方小說(shuō)影響，常提伍爾夫的意識(shí)流，或西班牙作家阿左林的散文化，這也是他自己常講的。不久前我讀到學(xué)者楊鼎川在1994年采訪汪曾祺的談話錄，談到上世紀(jì)40年代的創(chuàng)作，楊說(shuō)西方文藝注重主觀感覺(jué)，年輕時(shí)你是否受到影響，汪卻說(shuō)自己對(duì)感覺(jué)的關(guān)注更多受日本文學(xué)影響，還提到了谷崎潤(rùn)一郎。說(shuō)自己寫(xiě)牙疼的感覺(jué)——“舌伸出去，上面開(kāi)了一朵紅花”，意象奇特，但感覺(jué)很真實(shí)。

無(wú)論意識(shí)流、散文化或注重主觀感覺(jué)，我以為，這不單是文學(xué)潮流影響和個(gè)人趣味傾向，而是學(xué)生時(shí)代汪曾祺對(duì)內(nèi)在體驗(yàn)關(guān)注的表現(xiàn)。民國(guó)時(shí)期，文學(xué)流派、政治立場(chǎng)以及文化傾向，都是繁雜紛紛，年輕人選擇很多，選擇什么，是際遇命運(yùn)，也是秉性使然。《燈下》素材取自童年記憶，那間鋪?zhàn)邮峭粼髯娓附?jīng)營(yíng)的藥鋪保全堂，文中無(wú)一不是二十多歲青年對(duì)早期記憶有意識(shí)的挖掘。從寫(xiě)作心理的角度講，這是初涉文藝創(chuàng)作的一種自然表現(xiàn)。這類作家對(duì)人與世界的關(guān)注，由關(guān)注自我開(kāi)始，每有所感，便忍不住回望記憶深處。

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這一版“異秉”故事，尚無(wú)“異秉”，王二和他的攤子也只有鏡頭幾晃，帶出幾個(gè)特寫(xiě)，屬于散文詩(shī)意象。26歲的汪曾祺，雖然在寫(xiě)感覺(jué)，但相比“新感覺(jué)派”注重現(xiàn)代都市聲色犬馬的當(dāng)下體驗(yàn)，顯然更向內(nèi)——可稱之為“舊感覺(jué)”？或者說(shuō)是“人生追憶”的感覺(jué)。

這種寫(xiě)法與其師承有關(guān)。1937年，日軍占領(lǐng)江南，念高二的汪曾祺隨祖父、父親躲入城郊一座小庵住了半年，隨身只帶兩本課外書(shū)，一本屠格涅夫的《獵人筆記》（舊譯《獵人日記》），一本《沈從文小說(shuō)選》，按其原話講，這兩本書(shū)“定了我的終身”。后來(lái)考大學(xué)，他便“追”著沈從文報(bào)考了西南聯(lián)大。

寫(xiě)《燈下》時(shí)，沈從文找來(lái)幾篇風(fēng)格近似的小說(shuō)給汪曾祺看，其中有他自己的作品《腐爛》和《泥涂》。這兩篇小說(shuō)都是著眼于一處環(huán)境，圍繞一個(gè)中心進(jìn)行寫(xiě)實(shí)的描摹，但注入了敘述者的主觀感受，不注重情節(jié)編排和外露的戲劇性，更接近散文。形式上的散文化，實(shí)質(zhì)是小說(shuō)的生活化。汪曾祺晚年在不同場(chǎng)合談小說(shuō)寫(xiě)作，反復(fù)提到，小說(shuō)是談生活，不是編故事。沈從文也曾提及，文藝要有“原料”的意味。師徒理念近似。

研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者吳福輝，概括“京派”小說(shuō)作家的寫(xiě)法：結(jié)構(gòu)上不隨人物視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，而是鋪敘環(huán)境，寫(xiě)氛圍，“背景即人物，氣氛即人物”——這是汪曾祺在自選集序言中的說(shuō)法，小說(shuō)要“在字里行間都浸透了人物”。在汪曾祺的習(xí)作期，上世紀(jì)三四十年代，除了前述“新感覺(jué)派”，還有革命浪漫主義派，講究小說(shuō)功用的社會(huì)剖析派，以及追求小說(shuō)娛樂(lè)性的通俗文藝派等。按照吳福輝的定義“京派”小說(shuō)是與政治、黨派保持距離的中間路線，不貼左，也不靠右，不為藝術(shù)而藝術(shù)，也不將藝術(shù)工具化，而專注體味“現(xiàn)代人生”，追求文學(xué)本身的功能和文體的完美。

按我的理解，這是執(zhí)著于對(duì)人生“境況”的關(guān)注，無(wú)論寫(xiě)自己，還是寫(xiě)他人，寫(xiě)的都是個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)。究其傳統(tǒng)，是五四“人的文學(xué)”之理念的具體發(fā)展。借用沈從文的譬喻，小說(shuō)是一種“生命形式”。在《燈下》里，汪曾祺有意無(wú)意關(guān)注到一種人生境況，有一筆點(diǎn)睛：大家都盡可能地說(shuō)別人的事情，不要牽涉到自己（自己的甘苦，頂好留到在床上睡不著時(shí)一個(gè)人說(shuō)說(shuō)去）。各種姿勢(shì)，各種聲調(diào)，每個(gè)人都不被忽略，都有法子教別人知道自己的存在。寫(xiě)一場(chǎng)散漫的燈下閑談，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則不易，若不能對(duì)周遭人事予以帶著同情的關(guān)心，筆下便不會(huì)關(guān)注到談話者遮遮掩掩的“自己的甘苦”與“自己的存在”。

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從文學(xué)史的角度看，可以說(shuō)《燈下》是一“京派”新人的習(xí)作，1946年據(jù)此重寫(xiě)而成《異秉》，1948年發(fā)表于“京派”刊物《文學(xué)雜志》，在上世紀(jì)80年代，由吳福輝編入《京派小說(shuō)選》，認(rèn)為是一篇“京派”代表作。第一版《異秉》，現(xiàn)代派痕跡依然明顯，寫(xiě)氛圍，寫(xiě)群像，意識(shí)流。比之《燈下》筆法更為嫻熟。不過(guò)，這已然是篇全新的作品。一是因?yàn)橛辛巳宋镄蜗?，店鋪一上燈，各色人物登?chǎng)，“他們的聲音笑貌，委屈嘲訕，他們的胃氣疼和老刀牌香煙都帶來(lái)了?！备匾氖牵醵菆?chǎng)了，成為小說(shuō)主人公——“等王二來(lái)，這才齊全。王二一來(lái)，這個(gè)晚上，這個(gè)八點(diǎn)到十點(diǎn)就什么都不缺了?！?/p>

另外，小說(shuō)有了貫穿的主事件：王二在店鋪前擺攤的最后一晚前來(lái)辭行，想問(wèn)大家給自己即將租下的門(mén)店取了個(gè)什么字號(hào)——對(duì)，就這么一點(diǎn)兒事。就這么點(diǎn)兒事，汪曾祺用王二的內(nèi)部視角去寫(xiě)，小事兒便成了大事。撤攤開(kāi)店，于王二是人生轉(zhuǎn)折，因此謹(jǐn)小慎微，瞻前顧后，滿心盤(pán)算著期待著，又怕心急遭人笑話——“他心里有事，別人說(shuō)什么事，那么起勁，他沒(méi)聽(tīng)到。他臉上發(fā)熱，耳朵都紅了。”

也許，這是汪曾祺在踐行沈從文所說(shuō)，“貼著人物寫(xiě)”。緊貼人物，最直接有效的方法是進(jìn)入其內(nèi)心，隨其意識(shí)流動(dòng)，穿越時(shí)空。作者（及敘述者）的感覺(jué)，進(jìn)入了小說(shuō)人物的感覺(jué)。如吳福輝評(píng)價(jià)，《異秉》是京派小說(shuō)一種敘述典型：平靜地“回溯人生”。

《燈下》里關(guān)注的人生境況，在這版《異秉》里也有延續(xù)。他寫(xiě)這群談話者，白天“屬于這個(gè)店”，上燈時(shí)分，工作結(jié)束，是店里“有這么幾個(gè)人”，他們“把自己還給了自己”。王二來(lái)辭行，他們沒(méi)有想到這四個(gè)字：依依不舍，但說(shuō)出來(lái)就無(wú)法否認(rèn)，雖然只一點(diǎn)點(diǎn)，一點(diǎn)點(diǎn)，埋在他們心里。人情，是不可免的。只缺少一個(gè)傾吐罷了。然而一定要傾吐嗎？

印象式的童年經(jīng)驗(yàn)，漸成有鼻子有眼的人物，是技藝的增進(jìn)，也是隱隱約約的，從見(jiàn)自己過(guò)渡到了見(jiàn)眾生。至于“異秉”，小說(shuō)正文并未直接提到，但這個(gè)“?！痹诮Y(jié)尾出現(xiàn)了。老人們扯西拉東，談往說(shuō)今，聊到關(guān)節(jié)處：自幼窮苦的王二，如何能有了今天？按照“一個(gè)人多少有點(diǎn)異象，才能發(fā)”的命數(shù)原則，王二也得有點(diǎn)什么。

王二這回很勇敢，“我呀，我有一個(gè)好處：大小解分清。大便時(shí)不小便。喏，上毛（茅）房時(shí)，不是大便小便一齊來(lái)。”眾人肅然，感嘆，隨后便散了。接著，汪曾祺很“技巧”地在結(jié)尾寫(xiě)出一句絕殺：學(xué)徒的上茅房?！皩W(xué)徒的”是誰(shuí)？陳相公?！稛粝隆防锼麗炘诮锹?，《異秉》里從頭至尾出現(xiàn)3回，屬于背景板人物，名字也沒(méi)提——但他一直在偷聽(tīng)談話，比誰(shuí)都用心。

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30多年后，汪曾祺重寫(xiě)《異秉》，發(fā)表在1981年的《雨花》雜志。這一版本，王二是頭號(hào)主角，陳相公成了二號(hào)。敘述由王二下筆，以陳相公接續(xù)，中間則是對(duì)店鋪的鋪敘，“異秉”和陳相公偷摸解手的“?！眲t墊在最后。小說(shuō)寫(xiě)的不是一個(gè)晚上，也不是一個(gè)情景，而是王二、陳相公和店鋪——這回明明白白地寫(xiě)清了，保全堂。寫(xiě)的是具體而微、實(shí)實(shí)在在的凡人生活。

前幾年曾記過(guò)一條筆記，說(shuō)汪曾祺是真正的“現(xiàn)代作家”，繼承了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述形式和語(yǔ)言風(fēng)格，又圓融地吸收了西方小說(shuō)技巧。如此論斷，有些隨意，重讀《燈下》到《異秉》第二版，倒體會(huì)了些佐證。

第二版《異秉》與前兩版最大的差別，敘述遠(yuǎn)大于描寫(xiě)，故事是“講”出來(lái)的，換句話說(shuō)，讀者更多時(shí)候是在“聽(tīng)”故事。我認(rèn)為這是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的特點(diǎn)，無(wú)論白話長(zhǎng)篇還是文言筆記，多從背景、人物直接交待，寫(xiě)情節(jié)也如此，敘述者是從容在場(chǎng)的，大方述說(shuō)，簡(jiǎn)練交待，對(duì)人物內(nèi)心并不“聚焦”，而多寫(xiě)行動(dòng)，不著痕跡。

這是素描、油彩向線條、水墨轉(zhuǎn)換。敘述方式一變，敘述者心態(tài)也會(huì)轉(zhuǎn)變，視角由里而外，狀態(tài)由緊而松。語(yǔ)言由上世紀(jì)40年代受歐化翻譯影響的黏連、稠密，變得質(zhì)樸自然，像說(shuō)話——或者反過(guò)來(lái)講，因心態(tài)、見(jiàn)識(shí)的變，才有了敘述方式和語(yǔ)言的變。人經(jīng)歷得多了，說(shuō)話腔調(diào)會(huì)變。腔調(diào)一變，關(guān)注的重點(diǎn)也隨之改變，二版《異秉》就有很多“閑筆”，寫(xiě)王二兩口子的一天，煙店師傅如何工作，細(xì)致得像民俗解說(shuō)，這既是古典小說(shuō)用“說(shuō)事兒”來(lái)寫(xiě)人，也是散文化，氛圍即人——既有從阿左林那兒來(lái)的，也有從明清散文和宋人筆記那兒來(lái)的。

上世紀(jì)八九十年代，汪曾祺再次在多個(gè)場(chǎng)合談短篇小說(shuō)的藝術(shù)，不再分析和揣摩，常常直指“本質(zhì)”——“寫(xiě)小說(shuō)”就是“寫(xiě)語(yǔ)言”。語(yǔ)言浮泛，就是思想浮泛。語(yǔ)言粗糙，就是內(nèi)容粗糙。他總結(jié)，“小說(shuō)是刪繁就簡(jiǎn)的藝術(shù)”，短篇小說(shuō)是“留白”的藝術(shù)，是“舍棄”的藝術(shù)。這是讀寫(xiě)多年得來(lái)的藝術(shù)見(jiàn)解，我相信也是活出來(lái)的人生心得。

從《燈下》到寫(xiě)第二版《異秉》，汪曾祺經(jīng)歷了什么？新中國(guó)、“反右”、文革、樣板戲、四人幫、文藝服從政治……其間，除了幾個(gè)兒童故事，他幾乎沒(méi)寫(xiě)小說(shuō)、散文。反映政策、圖解政策，編故事，汪曾祺做不到，于是擱筆。寫(xiě)作于他，必須是對(duì)生活確實(shí)有感受，且得熟悉、沉淀，就像人回憶自己的童年。

他做什么呢？下放、寫(xiě)檢查、勞動(dòng)、過(guò)苦日子、畫(huà)畫(huà)、讀古代筆記……也許還有長(zhǎng)久地默默地回憶，人怎能不回憶呢？

后來(lái)開(kāi)放了。很多人寫(xiě)小說(shuō)。一個(gè)同事讀了剛流行起的意識(shí)流，興奮地給汪曾祺看。汪曾祺拿出上世紀(jì)40年代出版的《邂逅集》，其中有他的意識(shí)流代表作《復(fù)仇》。眾人驚嘆，原來(lái)你早寫(xiě)過(guò)這種小說(shuō)。

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1980年春天，大姐來(lái)北京看汪曾祺。姐弟分別幾十年，不免談及過(guò)往。大姐走后，他得了“思鄉(xiāng)病”，常常發(fā)愣。五月，他開(kāi)始重寫(xiě)《異秉》。這是他重新提筆的第一篇小說(shuō)，比后來(lái)成名的《受戒》還早幾個(gè)月。這版《異秉》經(jīng)人推薦到《雨花》雜志，一時(shí)沒(méi)能發(fā)。有編輯疑問(wèn)：這是小說(shuō)？后來(lái)《受戒》寫(xiě)完，汪曾祺心里也沒(méi)底，拿給同事看，大家不解：為什么寫(xiě)這個(gè)？舊社會(huì)的小和尚談戀愛(ài)，與現(xiàn)實(shí)有什么關(guān)系？有何意義？《北京文學(xué)》主編李清泉想看，同事死活不給，怕給汪曾祺惹禍。后來(lái)兩篇都得以發(fā)表，驚動(dòng)文壇——至少是驚“醒”了文壇的一部分。汪曾祺寫(xiě)《受戒》創(chuàng)作談，說(shuō)重寫(xiě)《異秉》后曾自問(wèn)：誰(shuí)規(guī)定不能寫(xiě)舊社會(huì)？

《受戒》也算重寫(xiě)。

前面說(shuō)到，汪曾祺高二時(shí)為避日軍隨祖父、父親躲在一座小庵，這小庵就是《受戒》里的荸薺庵。其實(shí)早在1946年，他就寫(xiě)過(guò)一個(gè)叫《廟與僧》的短篇，回憶那段寺廟生活。曾有人問(wèn)汪曾祺是不是當(dāng)過(guò)和尚，他自然沒(méi)當(dāng)過(guò)。不過(guò)他小時(shí)候曾在寺廟里寄名，有個(gè)法號(hào)叫“海鰲”，還有個(gè)外號(hào)叫“黑和尚”?！妒芙洹返膼?ài)情故事是虛構(gòu)，但趙家大英子、小英子兩個(gè)女孩確有其人，趙大娘會(huì)剪花樣，是從他祖母身上借來(lái)的。會(huì)畫(huà)畫(huà)的石橋和尚，原型是他父親的好朋友鐵橋。只有明海是虛構(gòu)的。《受戒》文末自注：寫(xiě)43年前的一個(gè)夢(mèng)。什么夢(mèng)？1937年，汪曾祺的初戀。明海不是作者本人，但我認(rèn)為，算是脫胎于作者回望初戀的那份情感。

1985年，汪曾祺還重寫(xiě)過(guò)一篇四十年代舊作，《戴車匠》。原作不短，細(xì)節(jié)堆疊，自說(shuō)自話，滿溢著兒童視角的感傷，改后人物內(nèi)在視角轉(zhuǎn)換成全知追憶，成了一則“新筆記小說(shuō)”。年輕人的惆悵，變成過(guò)來(lái)人的淡然回望。筆者翻看《新文學(xué)史料》舊刊，讀到一篇憶舊文章《保全堂影響了我的命運(yùn)》，作者竟是《戴車匠》中的人物原型，車匠的兒子。汪曾祺的小說(shuō)是貼著人生的。在“當(dāng)事人”的感受里，小說(shuō)與記憶虛實(shí)交疊，因?yàn)樾≌f(shuō)里雖有虛構(gòu)，但虛構(gòu)卻讓情感更真實(shí)。

“新與舊”“左與右”，真正的藝術(shù)家，看得穿。汪曾祺在上世紀(jì)80年代的創(chuàng)作，實(shí)則接續(xù)了“京派”的文脈。在一眾跨越時(shí)代的同輩作家里，沒(méi)有“斷裂”或“死亡”。

另一條更久遠(yuǎn)的文脈，在他身上也得以延續(xù)。這批重寫(xiě)的“新作”，記憶得以沉淀，多余的感傷主義得以濾凈，呈現(xiàn)出了儒家傳統(tǒng)人格中重視人情但不濫情的淡泊。摹寫(xiě)故人往事，筆墨極簡(jiǎn)，隨物賦形，就像蘇東坡所說(shuō)的流水行云，“行于所當(dāng)行，止于所不可不止”。民國(guó)小學(xué)語(yǔ)文課本有鄭板橋的《詠雪》，“一片一片又一片，兩片三片四五片。七片八片九十片，飛入蘆花都不見(jiàn)?！彼砟暝偨Y(jié)，說(shuō)自己寫(xiě)散文、小說(shuō)所用的方法，都是這詩(shī)最后一句悟出的。這說(shuō)法當(dāng)然只是馬后炮，但可看出他藝術(shù)上的自我認(rèn)知。在一篇給出版公司的小傳里，他這么寫(xiě)：大學(xué)時(shí)期受阿左林及沃爾芙影響，文字飄逸。以后備嘗艱難辛苦，作品現(xiàn)實(shí)感漸強(qiáng)，也更致力于吸收中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。

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1980年重寫(xiě)《異秉》的同時(shí)，汪曾祺重讀了沈從文的作品，寫(xiě)了評(píng)論文章《沈從文和他的〈邊城〉》。后來(lái)他跟沈從文聊天，稱老師是“抒情的人道主義者”。兩年后一次活動(dòng)，有人請(qǐng)汪曾祺談?wù)勛约旱摹盁o(wú)主題”小說(shuō)。他寫(xiě)了一篇名為《我是一個(gè)中國(guó)人》的隨筆，否認(rèn)自己的小說(shuō)無(wú)主題，但也不覺(jué)得主題必須是“幾句具有鼓動(dòng)性的、有教誨意義的箴言”。那么，如何概括自己的思想呢？他說(shuō)自己是在感情上受到儒家影響，喜歡宋代儒生的藹然仁者之言——“頓覺(jué)眼前生意滿，須知世上苦人多”。接著，汪曾祺用描述老師的話給自己下了定義：一個(gè)中國(guó)式的抒情的人道主義者。

何為人道主義？即把人，尤其是具體的人，看作價(jià)值中心，注重個(gè)人的尊嚴(yán)，關(guān)懷個(gè)人處境。當(dāng)時(shí)，人道主義正在被重估，學(xué)界討論熱烈。汪曾祺說(shuō)，自己做不了哲學(xué)上的論辯，自己的人道主義很樸素，就是“對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人的尊重和欣賞”。

記憶中的高郵故人往事，構(gòu)成了汪曾祺的小說(shuō)世界，是其人道主義抒情的對(duì)象。除名篇《大淖記事》《歲寒三友》（由上世紀(jì)40年代《最響的炮仗》生發(fā)而來(lái)）《八千歲》等，還有筆記短篇《故人往事》中的戴車匠、收字紙的老人，《故里雜記》中的李三、侉奶奶，《故鄉(xiāng)人》中的金大力、王淡人，《故里三陳》中的陳小手、陳四、陳泥鰍，以及《小學(xué)同學(xué)》里的同學(xué)們，等等。

汪曾祺家經(jīng)商，但父親汪菊生會(huì)畫(huà)畫(huà)、刻圖章、拉胡琴，還會(huì)糊風(fēng)箏，擺弄玩意兒，他認(rèn)為自己的藝術(shù)“靈氣”是從父親那兒繼承來(lái)的。汪父生活隨便，沒(méi)什么禁忌。汪曾祺十幾歲就會(huì)抽煙喝酒，父親喝酒，就給他來(lái)一杯，抽煙，你一根我一根，先給兒子點(diǎn)火。汪曾祺初戀，在家寫(xiě)情書(shū)，父親在旁瞎出主意。父親說(shuō)，這是多年父子成兄弟。

汪曾祺在《釣魚(yú)的醫(yī)生》中寫(xiě)一個(gè)叫王淡人的醫(yī)生，大水來(lái)了，他做了件傻事，拿鐵鏈拴腰，冒死渡過(guò)激流，到受困的孤村為人看病。王淡人寫(xiě)的就是汪菊生，當(dāng)時(shí)賑災(zāi)會(huì)給災(zāi)民發(fā)救濟(jì)的面餅，汪菊生駕船去送。后來(lái)祖父過(guò)壽，地方上把這段事跡寫(xiě)進(jìn)祝壽文章里。小說(shuō)寫(xiě)王淡人給鴉片膩?zhàn)涌床?，不收錢(qián)，還管吃住。人問(wèn)他為啥。王淡人倒很不解：“我不給他治，他會(huì)死的呀?！边@也是汪菊生的脾氣。

汪曾祺認(rèn)為，父親的脾氣影響了自己的個(gè)性，與他人相處的方式，以及對(duì)所寫(xiě)的人物的態(tài)度、對(duì)讀者的態(tài)度，這很重要。心理學(xué)家常說(shuō)早年親密關(guān)系影響人格，對(duì)于寫(xiě)作人格，想必也有相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

可體現(xiàn)早年影響的，還有一篇《徙》，寫(xiě)他的啟蒙老師高北溟。高北溟講課，只選自己熟讀、真懂、喜愛(ài)的文章。他講《苛政猛于虎》《出師表》《陳情表》，講“韓、柳、歐、蘇”，講白居易、鄭板橋，也講朱自清的《背影》，都德的《磨坊文札》。尤其是喜歡講歸有光，《項(xiàng)脊軒志》《寒花葬志》《先妣事略》，這是童子功。汪在小說(shuō)里總結(jié)高老師的選文標(biāo)準(zhǔn)：有感慨，有性情，平易自然。后來(lái)他在個(gè)人小傳中再次提及，這些文章有一個(gè)貫穿性的思想傾向：人道主義。汪曾祺并不是刻意選擇了某種立場(chǎng)、觀念，而是依著自己的性情與命運(yùn)，自然而然地抒情。他是一個(gè)未被時(shí)代扭曲的人。

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正因如此，他能在細(xì)微處看見(jiàn)人的困境，但卻不咄咄批判、苦大仇深，不會(huì)忽略人性的詩(shī)意與美。1947年，汪曾祺寫(xiě)過(guò)一個(gè)小小的短篇《職業(yè)》。說(shuō)昆明文林街上有挎竹籃賣(mài)吃食的半大孩子叫賣(mài)：“椒鹽餅——子西洋糕……”，在當(dāng)?shù)卦捓镞@聲音聽(tīng)上去很像是“捏著鼻——子吹洋號(hào)”。于是那些背著書(shū)包上學(xué)的孩子便學(xué)他喊，半是逗樂(lè)，半是取笑。叫賣(mài)的孩子從那聲音里，感受到“一點(diǎn)嘲諷，委屈，疲倦，或者還有寂寞，種種說(shuō)不清，混在一起的東西”。一日，他意外得了個(gè)假期，可以不挎籃子做生意。他邁著輕松的步子，瀟灑地走著，忽然吆喝了一聲往日叫賣(mài)的話，接著，又輕輕來(lái)了一句：“捏著鼻——子吹洋號(hào)……”

這么一個(gè)小故事，是汪曾祺自述最愛(ài)的作品。上世紀(jì)80年代，他一共重寫(xiě)了3回，終版故事補(bǔ)充了文林街上其他叫賣(mài)聲：收舊衣?tīng)€衫的、賣(mài)貴州遵義板橋化風(fēng)丹的、賣(mài)壁虱藥、虼蚤藥的。他寫(xiě)了賣(mài)椒鹽餅的孩子的身世，父親早亡，隨母生活，在糕點(diǎn)鋪?zhàn)龌镉?jì)，出門(mén)叫賣(mài)，早早成了“這小大人”，非常盡職，毫不貪玩。背書(shū)包的孩子戲謔地模仿他：捏著鼻——子吹洋號(hào)。仍是一日，外婆生日，不做生意，他高高興興，大搖大擺地走著，忽然回過(guò)頭來(lái)看看——他看到巷子里沒(méi)有人，忽然大聲地、清清楚楚地吆喝了一聲：“捏著鼻子吹洋號(hào)！……”

稿子交到《人民文學(xué)》，劉心武問(wèn)：這樣短的小說(shuō)，為什么要用這樣大的題目？讀完之后，又說(shuō)：是該用這么大的題目！

由繁入簡(jiǎn)，返璞歸真。是人越老越保守，越平淡嗎？沒(méi)那么簡(jiǎn)單。1991年，汪曾祺71歲，他在給朋友的信中提到，自己想要“衰年變法”。這不是突發(fā)奇想，也非趕時(shí)髦——作為中國(guó)第一批學(xué)習(xí)現(xiàn)代派的作家，他趕什么時(shí)髦？

汪曾祺在上世紀(jì)80年代的作品，確實(shí)更“現(xiàn)實(shí)主義”。他不止在一個(gè)場(chǎng)合提到，文學(xué)要回到現(xiàn)實(shí)主義。不過(guò)他也多次補(bǔ)充，自己說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義是“容納一切流派的現(xiàn)實(shí)主義”，21世紀(jì)的文學(xué)，可能既是更加現(xiàn)實(shí)主義的，也是更加現(xiàn)代主義的。只是，這個(gè)補(bǔ)充的音量常被主流遮蔽，汪曾祺的作品被學(xué)界（以及市場(chǎng)）貼上的標(biāo)簽里，難見(jiàn)“現(xiàn)代”一詞。

1987年，汪曾祺受邀參加美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)“國(guó)際寫(xiě)作計(jì)劃”，當(dāng)時(shí)他讀了“拉丁魔幻現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)，對(duì)此有了新的認(rèn)識(shí)，便想這種小說(shuō)中國(guó)本來(lái)有，但需要注入現(xiàn)代意識(shí)，于是決定采用現(xiàn)代筆法，改寫(xiě)聊齋故事，擬名《聊齋新義》。有人問(wèn)，改寫(xiě)鬼狐故事有什么意義？汪曾祺回應(yīng)：你說(shuō)的“意義”是什么意義？

這個(gè)回應(yīng)就極其現(xiàn)代。但汪曾祺從來(lái)不拋掉“意義”，而是重構(gòu)。

他先后改寫(xiě)了《促織》《畫(huà)壁》《雙燈》《陸判》等名篇，不只是語(yǔ)言上的“翻譯”，且修改了關(guān)鍵情節(jié)、補(bǔ)充細(xì)節(jié)，以當(dāng)代情感重塑人物，豐富文本內(nèi)涵，頗有言外之意。蒲松齡寫(xiě)《促織》，結(jié)尾大團(tuán)圓，魂穿蛐蛐的孩子又活過(guò)來(lái)，父親也得了功名。汪曾祺改了結(jié)尾，寫(xiě)孩子變成蛐蛐后一路斗到宮里，托夢(mèng)給爹媽說(shuō)自己的經(jīng)歷?？墒堑诙?，孩子死了，宮里傳來(lái)消息，蛐蛐也死了。汪曾祺認(rèn)為，蒲松齡的大團(tuán)圓是小說(shuō)敗筆，但正因作者情感矛盾，不自覺(jué)中化憤怒成安慰，足見(jiàn)其所處時(shí)代環(huán)境的酷烈。

如果非要追問(wèn)“改寫(xiě)”的意義，同一故事底本，在不同時(shí)期的不同講述，面向不同讀者，本就有著不同的意味。講什么重要，如何講更重要。從文學(xué)上講，則是審美的拓寬和再發(fā)現(xiàn)。有一則“新義”叫《捕快張三》，是從《聊齋志異》里一則“異史氏曰”改寫(xiě)而來(lái)。有個(gè)捕快發(fā)現(xiàn)妻子偷人，一怒之下便要她去死。妻子要求死得“漂漂亮亮”，他同意妻子打扮打扮。他喝酒，喝著喝著，忽然思考，自言自語(yǔ)：人活一世，所謂何來(lái)？妻子打扮漂亮，出來(lái)，淚汪汪地問(wèn)：真要我死？別廢話！妻子真去死了，自掛房梁——張三把最后一杯酒一飲而盡，趴叉一聲，摔碎了酒杯，大聲叫道：“咍！回來(lái)！一頂綠帽子，未必就當(dāng)真把人壓死了！”這天晚上，張三和他媳婦，琴瑟和諧。夫妻兩個(gè)，恩恩愛(ài)愛(ài)，過(guò)了一輩子。

書(shū)縫里的一件小事，汪曾祺要挑出來(lái)講，理由是張三能掀掉綠頭巾，很難得。他認(rèn)為，蒲松齡對(duì)女性常持欣賞眼光，多曲諒，少苛求，像曹雪芹。這是了不起的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)。

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上世紀(jì)90年代，汪曾祺寫(xiě)了一組“不倫”的高郵人事，背景也在“舊社會(huì)”，但寫(xiě)得更為簡(jiǎn)省，如用枯筆，且沒(méi)了鄉(xiāng)愁意味，重在人迥乎常理的個(gè)性。學(xué)者楊早將這些小說(shuō)所寫(xiě)人物比作鄉(xiāng)土社會(huì)眼中的“畸人”，用詞很準(zhǔn)確——讓我想起美國(guó)小說(shuō)家舍伍德·安德森的現(xiàn)代主義名作《小城畸人》。不過(guò)，《小城畸人》是出道之作，汪曾祺卻是晚年變法。這有什么差別？一言難盡，但我想是有的。

汪曾祺筆下的“不倫”，有孤僻，隱逸，早戀，性開(kāi)放，私奔，無(wú)視人情的任性，無(wú)視禮法的愛(ài)與婚姻，甚至還有拉皮條。這些故事里，尤其可見(jiàn)女性人物的主體性，熱情、果敢，追求情感與身體自由自主?！缎∫棠铩穼?xiě)有點(diǎn)“野性”的16歲女孩，愛(ài)上門(mén)不當(dāng)戶不對(duì)的同學(xué)，主動(dòng)追求，受家長(zhǎng)懲罰后選擇私奔——后來(lái)又再回來(lái)，住從前的房間，睡從前的床。

這是過(guò)時(shí)的民國(guó)社會(huì)剖析或浪漫小說(shuō)嗎？題材上屬同類，但藝術(shù)上全不一回事。汪曾祺并不作道德論斷和社會(huì)批判，更不設(shè)計(jì)情節(jié)以示褒貶，只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地懷著對(duì)人的尊重與溫愛(ài)，呈現(xiàn)命運(yùn)。

我非常喜歡他1995年寫(xiě)的《薛大娘》，汪曾祺寫(xiě)道：薛大娘身心都很健康。她的性格沒(méi)有被扭曲、被壓抑。舒舒展展，無(wú)拘無(wú)束。這是一個(gè)徹底解放的，自由的人。

文學(xué)的現(xiàn)代主義，或文化的現(xiàn)代性，都是大而繁復(fù)的理論問(wèn)題。汪曾祺若有機(jī)會(huì)將變法再繼續(xù)，能寫(xiě)出什么？不得而知。但我覺(jué)得，所謂“舒舒展展，無(wú)拘無(wú)束”，就是打破禁忌，包容人的個(gè)性差異，接納人性的連續(xù)光譜。

但凡是人，必有異秉。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，是“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代小說(shuō)”的必要前提。

（責(zé)編：常凱）

所謂常讀常新，不是小說(shuō)內(nèi)容新了，是讀者人生境況不同，讀出新的體會(huì)。當(dāng)然，前提是作品有滋味，值得咂摸。初讀一笑了之，再讀覺(jué)得笑里有淚，再再讀，對(duì)小說(shuō)所寫(xiě)人生際遇、荒唐年代有所理解。這變化，是讀者經(jīng)驗(yàn)與作者經(jīng)驗(yàn)的交流。于是小說(shuō)也新了。小說(shuō)可以讓交流超越時(shí)空。

1947年，寫(xiě)了六七年短篇小說(shuō)的汪曾祺，在《益世報(bào)》發(fā)表了一篇長(zhǎng)隨筆，《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》?！氨举|(zhì)”這個(gè)東阿西，自然很難說(shuō)清，但他寫(xiě)道，“一個(gè)真正的小說(shuō)家的氣質(zhì)也是一個(gè)詩(shī)人”，并把里爾克的散文詩(shī)《軍旗手的愛(ài)與死》認(rèn)作是短篇小說(shuō)的理想型范，“我們寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說(shuō)”?；谶@一點(diǎn)，他認(rèn)為過(guò)去那種標(biāo)準(zhǔn)的“舊小說(shuō)”過(guò)時(shí)了，現(xiàn)代的短篇小說(shuō)應(yīng)是一種思索方式或情感形態(tài)，可包容一切，但又不是一切，“一個(gè)短篇小說(shuō)是一個(gè)短篇小說(shuō)，不多，也不少”。

能不能、該不該寫(xiě)“舊社會(huì)”，這種談?wù)摲绞?，是沒(méi)能或不能擺脫意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝的捆綁。其實(shí)，60歲重寫(xiě)故鄉(xiāng)人事，和20多歲寫(xiě)童年印象，都是自然而然的創(chuàng)作心理。心理學(xué)有“自傳記憶”的說(shuō)法，人在青春期、30歲左右和老年，最易想起早年記憶。這種回想，并非對(duì)一段固定信息的重播，而是“重述”，其中有敘事意義，也有審美意義，漢學(xué)家宇文所安便將“追憶”視為中國(guó)古典文學(xué)的重大母題。

記憶本是一種敘事。人在不同年紀(jì)，不同處境回看往事，感受不同。如何理解、講述過(guò)去，又決定著當(dāng)下與將來(lái)。重寫(xiě)，是作家對(duì)自身生命經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)。這是屬于個(gè)人的事，冷暖自知。

汪曾祺1997年離世，在差不多最后10年的創(chuàng)作里，他的變法悄然開(kāi)始，希望做到“融奇崛于平淡，納外來(lái)于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西”。他曾經(jīng)說(shuō)，歸有光是最有現(xiàn)代味兒的中國(guó)古代作家，與契訶夫相通——有點(diǎn)兒怪的說(shuō)法，但真讀一讀，能有所意會(huì)。

謀生讓小孩子失去快樂(lè)的機(jī)會(huì)，職業(yè)框定人限制人，讓人失去自由，人生少了可能性?！堵殬I(yè)》這篇小說(shuō)在寫(xiě)現(xiàn)代社會(huì)將人“異化”的困境，也是超越時(shí)代的人生寓言，是人道主義抒情的代表。