影舞萬象：北京皮影戲的前世今生

“一口道盡千古事，雙手對(duì)舞百萬兵?！比藗?nèi)绱丝偨Y(jié)皮影戲的藝術(shù)特點(diǎn)。皮影戲是一種結(jié)合繪畫、雕刻、音樂、舞蹈等進(jìn)行表演的民間表演藝術(shù)。皮影藝人將獸皮（牛皮、驢皮、馬皮、羊皮等）雕刻成人物，利用燈光投射在幕布上，手持“影人”做出各種動(dòng)作，“以聲帶畫，聲畫統(tǒng)一”，在音樂和唱腔的配合下進(jìn)行表演。皮影戲題材廣泛，內(nèi)容豐富，表演劇目涵蓋神話傳說、歷史故事、民間故事、滑稽故事等，具有極強(qiáng)的舞臺(tái)表現(xiàn)力和感染力。通過一方小小的舞臺(tái)，皮影戲中的人物可以呼風(fēng)喚雨、上天入地、騰云駕霧，體現(xiàn)著濃厚的浪漫主義色彩。

北京皮影戲的由來

皮影戲在全國各地均有流傳，稱呼各異，河北、山東及東北等地稱為“驢皮影”；陜西、湖南等地多稱“影子戲”，此外還有湖北的“皮影子戲”、福建的“皮猴戲”、廣東的“紙影戲”等。除了地域流傳廣泛外，皮影戲還有著悠久的歷史淵源。晉干寶《搜神記·卷二》所記載漢武帝令方士李少翁為李夫人招魂的故事，實(shí)可視為皮影戲之濫觴。到了宋代，由于城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，皮影戲十分盛行，《東京夢華錄》中記載了皮影戲的演出盛況，“每一坊巷口，無樂棚去處，多設(shè)小影戲棚子，以防本坊游人小兒相失，以引聚之”。此記載足可見當(dāng)時(shí)皮影戲的流行。《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”中描述了臨安城中“影戲”的表演：

影戲：凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓褒貶于世俗之眼戲也。

《事物紀(jì)原》記載了用皮影戲表演三國故事：“仁宗時(shí)，市人有能講三國事者，或采其說，加緣飾，作影人，始為魏、蜀、吳三分戰(zhàn)爭之像，至公傳焉?！彼嚾送ㄟ^皮影有聲有色地演繹三國故事，深受觀眾喜愛，甚至有富家子，“每弄至斬關(guān)羽，輒為之泣下……”

到了元代，皮影戲一度成為士兵娛樂的主要內(nèi)容之一。明代萬歷年間，北京東派皮影形成，因其由北京傳入樂亭，后波及灤州，后又傳入北京，故稱“灤州影”。據(jù)灤州皮影藝人講述其起源：

明代萬歷年間，灤州安各莊黃素志，考場落第，在京師經(jīng)?？从皯蜃飨?，產(chǎn)生了興趣?；剜l(xiāng)以后，自編劇本。據(jù)說北方皮影的唱詞格律和詩、念、贊都是他創(chuàng)造的，還把影人、唱腔、音樂以及表現(xiàn)形式都做了一番改進(jìn)，由此形成了灤州影。

生于1880年的李脫塵是北京東派皮影的代表藝人，他生于河北玉田縣，曾是基督教傳教士，自幼深受灤州皮影戲熏陶，參與其父“慶民升”班的演出后，編了很多新影戲，其中還有改編的外國故事。東派皮影演出劇目有《青云劍》《三賢傳》《望夫山》《混元盒》《樊梨花》《白蛇傳》《西游記》《十五貫》《六月雪》《劉金定》等。

北京西派皮影較東派稍早，是在明代正德年間，由蘭州傳入北京，因其多活動(dòng)于北京西部得名，又稱為“涿州影”。明代的西派皮影還保留著粗獷、豪放的西北風(fēng)，到了清代，西派皮影完成了一系列的“本土化”實(shí)踐，不僅唱腔、念白完全是京腔京韻，還大量吸收京劇、昆曲及北京地方曲藝的音樂，形成豐富完整的聲腔系統(tǒng)和音樂體系。在伴奏方面，采用京劇全堂鑼鼓，并加入四胡、二胡、南弦、揚(yáng)琴等絲弦彈撥樂器，豐富了音樂的表現(xiàn)力。清代的皮影戲得到了蓬勃發(fā)展，河北、北京、山東、山西、東北、陜西、湖南等地均有皮影戲的活躍身影。

北京皮影戲的藝術(shù)風(fēng)格

北京皮影戲在造型藝術(shù)、表演程式、劇目創(chuàng)編等方面展現(xiàn)出重要的歷史文化價(jià)值和文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。它從甘、陜、豫、晉、冀等地的壁畫、巖刻、漢磚、佛像、剪紙、年畫、泥塑等民間藝術(shù)形式中汲取營養(yǎng)，并在長期藝術(shù)實(shí)踐中，逐漸形成了明顯的地域性風(fēng)格。

皮影戲的臉譜，早在宋代就已形成，宋代皮影戲人物即“彩色裝皮為之”。明代皮影人物從流行于世的話本、小說中找尋靈感，對(duì)人物進(jìn)行面部勾勒。1934年，《劇學(xué)月刊》刊載佟晶心撰寫的《中國影戲考》，文中記述：“清兵入關(guān)后，影戲遂于康熙五年隨禮親王進(jìn)京，居其府邸，有八人專司影戲事。”皮影人物造型和雕刻技藝發(fā)生了由簡到繁的變化，造型設(shè)計(jì)更貼合人物性格，服飾、冠戴等也更為精細(xì)。

北京皮影戲中的人物臉譜，獨(dú)具特色。根據(jù)人物性格特點(diǎn)，涂以色彩，對(duì)眉、眼、鼻、嘴四個(gè)部分進(jìn)行夸張?zhí)幚恚橆a施以彩色，如關(guān)羽的“面如重棗”、張飛的“豹頭環(huán)眼”、孫悟空的“猴形”等。此外，皮影戲人物的胡須、盔頭、服裝等還需適合演出劇目中人物處境及性格特征，表現(xiàn)出人物的立體感，運(yùn)用透視手法營造舞臺(tái)層次感。這種散點(diǎn)透視法的運(yùn)用具有極高的藝術(shù)性，正所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。皮影戲構(gòu)圖簡樸，明暗分明，虛實(shí)相生，表現(xiàn)了完整而富有美感的藝術(shù)畫面。北京皮影戲在發(fā)展過程中，還與地域民俗信仰有著緊密聯(lián)系。如藝人中流傳著“觀音三度華亭”的傳說，故事中的觀音“以影戲度人，宣傳佛經(jīng)”，還有老藝人談到皮影戲以“觀世音為祖”。過去表演觀世音的時(shí)候，必須綜合考量藝人的年歲及地位，選擇年齡最大或者地位最尊崇的藝人進(jìn)行表演。觀世音上場后，臺(tái)步與其他影人不同，“不準(zhǔn)來回走臺(tái)步，不準(zhǔn)斗法、武打，不準(zhǔn)用唱腔演唱”，念完四句上場詩后，用“白”敘事。

在表演中，皮影戲以動(dòng)作和神態(tài)吸引觀眾，如表現(xiàn)騎馬大戰(zhàn)情節(jié)時(shí)，“敵對(duì)雙方坐騎戰(zhàn)馬，手持長槍、大刀，通報(bào)姓名后對(duì)打起來。在飛馬廝斗激戰(zhàn)中，一招一式打得很有意思，有砍有刺，架隔遮攔，雖然是在做戲，真如酣戰(zhàn)一般，加以戰(zhàn)鼓咚咚，很能吸引觀眾?！边@種對(duì)戰(zhàn)斗場面的表現(xiàn)力是其他戲劇形式所不具備的，尤其是在演繹神話題材時(shí)，對(duì)斗法祭寶情節(jié)的表演是非常靈活而方便的，如穆桂英騎一匹桃紅戰(zhàn)馬，持大刀與敵人激戰(zhàn)，突然她口中念念有詞，祭出法寶翻天印，打敗敵人。傳統(tǒng)皮影表演中，還有一種連環(huán)變形方法，如《火燒老道》中的余洪老道，出場的時(shí)候威風(fēng)凜凜，穿著八卦道服，戴著道冠，火燒之后，道服被逐層燒毀，先燒外衣，再燒貼身內(nèi)衣，又把赤身燒成焦炭一般，這實(shí)際是一層層撤換影人所達(dá)到的藝術(shù)效果。

北京皮影戲多演出傳統(tǒng)歷史劇、神話劇，如四大歷史故事《英烈春秋》《背解紅羅》《四大名山》《香蓮帕》和四大神話傳說《西游記》《白蛇傳》《混元盒》《小開山》。明代田汝成《西湖游覽志余》中引翟佑“看燈詩”，其中就有“南瓦新開影戲場，堂明燈燭照興亡?？纯磁綖踅桑q把英雄說霸王”四句。到了清代，皮影戲增添了煙粉、靈怪、傳奇、公案、發(fā)跡變泰等，在原有基礎(chǔ)上對(duì)演唱內(nèi)容進(jìn)行了進(jìn)一步擴(kuò)充。20世紀(jì)40年代，有人寫文記述自己觀看北京皮影戲時(shí)的感受：

那場戲的名字叫“竹林計(jì)”，舞臺(tái)是一張白布，用繡花的帳子在旁邊綴著，幕后垂著電燈，有人在后面耍著皮人，旁邊有打鑼打鼓的，不知是誰在唱著，聽不甚清楚，只聽出了“劉金定”這個(gè)名字，很熟悉，大概是小時(shí)候在什么演義上看到的吧！

這場戲里有花臉，有劉金定，有小兵，還有獅子、老虎、蛇、仙鶴以及小鬼，最后的竹林最好，顏色綠瑩瑩的，下面是枝是干，上面是葉子，火焰在后面騰騰燃起的時(shí)候更好看。

中華人民共和國成立以后，皮影戲發(fā)展了許多反映現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的劇目，如《白毛女》《抗美援朝》以及童話劇《東郭先生》《鶴與龜》《無情的鶴》等。

北京皮影戲的藝術(shù)發(fā)展

2008年6月7日，北京皮影戲被列入第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄擴(kuò)展項(xiàng)目名錄。當(dāng)下以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“活態(tài)”存續(xù)的北京皮影戲，從其理念、形式乃至藝術(shù)本體等方面都因其獨(dú)特性被利用、轉(zhuǎn)化為弘揚(yáng)地方文化，促進(jìn)文旅融合的優(yōu)秀文化資源?；诖耍覀兪紫刃枰_認(rèn)識(shí)北京皮影戲的娛樂性，審美游戲和娛樂消遣是其本質(zhì)和功能。陳建森在《戲曲與娛樂》中將其稱之為“戲樂”。這也是北京皮影戲從誕生初期至今的重要功能之一?！坝鲇醒菡?，四鄉(xiāng)即知，周圍一二十里之間，背凳肩椅，絡(luò)繹而來；歸時(shí)每在三更半夜，露重寒深，亦欣欣然而有喜色，無所后悔?！币虼?，在皮影戲的藝術(shù)發(fā)展中，需要注重對(duì)地方文化資源的進(jìn)一步挖掘，在完善傳承體系的同時(shí)，還應(yīng)該以傳承、保護(hù)北京皮影戲?yàn)樽ナ?，關(guān)注作為非遺傳承主體的傳承人的自我認(rèn)知及自我定位問題，讓他們的表演重新回歸“民間”，強(qiáng)調(diào)其表演與民眾日常生活的關(guān)系，充分發(fā)揮北京皮影戲在民眾生產(chǎn)、生活中的重要作用，唯有如此，才能實(shí)現(xiàn)其有序有效傳承。

面對(duì)“線上民間”的出現(xiàn)，我們還需借助融媒體技術(shù)，對(duì)北京皮影戲進(jìn)行全方位、多維度的展示與傳播，如在嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)站搜索“北京皮影戲”，其中點(diǎn)擊量居于榜首的是北京皮影戲與動(dòng)畫《天官賜?！返穆?lián)動(dòng)作品皮影戲紀(jì)錄片《千古影戲 百無禁忌》，這一作品在網(wǎng)站上的點(diǎn)擊量超過千萬。人們通過互聯(lián)網(wǎng)感知北京皮影戲藝術(shù)，并在彈幕和評(píng)論中抒發(fā)自己的審美感受。北京皮影戲代表性傳承人路寶剛在紀(jì)錄片中表達(dá)了自己對(duì)北京皮影戲未來發(fā)展道路的期許。不僅要遵守從選皮、繪制、排練、演唱、表演等方面千百年來行業(yè)提煉的“傳統(tǒng)”，還需要關(guān)注當(dāng)下的生存語境，在傳承藝術(shù)的同時(shí)，通過不斷探索市場規(guī)律，使皮影藝術(shù)能夠“往下走”。為了做到這一點(diǎn)，路寶剛認(rèn)為皮影藝術(shù)可以同動(dòng)畫、游戲和影視等藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行結(jié)合，尋求表達(dá)和傳遞的“通途”。

近幾年來，北京皮影戲的“破圈”嘗試為不同文化圈層之間的互相理解及闡釋開辟了道路，其中對(duì)地方傳說、民間信仰、民俗儀式中的文化元素進(jìn)行“提煉”與“加工”，不僅增強(qiáng)了人們對(duì)中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的情感依戀與文化感知，還體現(xiàn)了北京皮影戲豐厚的精神積淀和文化價(jià)值。

張歆（廊坊師范學(xué)院文學(xué)院 講師）