作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，北京的子弟書誕生于清代，流行于京城士大夫公卿與市井民間，廣為傳唱，現(xiàn)代說法相當(dāng)于“流行歌曲”，當(dāng)時的學(xué)名叫“子弟書”，雖流行而不俗且很雅。它是雍正和乾隆時期，由京城的清八旗子弟創(chuàng)造出來的一種通俗的演唱藝術(shù)。很快，這種說唱藝術(shù)進(jìn)入乾、嘉時期在京城廣為流行，成為主流民間藝術(shù)形式。到了清代后期，這種流行歌曲形式，從京城傳播出去，最遠(yuǎn)到達(dá)沈陽，被當(dāng)時的沈陽人稱之為“清音子弟書”，最近的傳播地區(qū)是天津，天津人給它取名叫“衛(wèi)子弟書”。由盛而衰，清亡之后，子弟書漸漸退出了流行行列，然而它的流傳歷史也有二百年左右。任何一種藝術(shù)聲音，在歷史中都不會徹底消失，消失的只是其外顯的形式，而其本身卻會一直庇藏于其他京城的藝術(shù)聲音里。在現(xiàn)存的單弦、大鼓等之中，都可以隱隱約約地傾聽出被塵封的子弟書之余音。

清代學(xué)者北京金臺人顧琳，在嘉慶二年（1797年）撰寫了一部專門記述子弟書的著作叫《書詞緒論》，對子弟書的名稱、起源以及變化發(fā)展做了全面研究，是最早研究子弟書演唱藝術(shù)的重要文獻(xiàn)。誕生流行于清代北京的子弟書，為什么不叫“曲”或“詞”與“歌”，盡管它與現(xiàn)在說的歌幾乎一樣，只唱沒有對白，反而偏偏叫“書”。據(jù)顧著所說，書這種藝術(shù)形式，古時候它屬于歌詞中的一個流派。其主題大體上說，不外乎一勸善、二懲惡。子弟書，顧說起源于清朝，由何人所創(chuàng)已經(jīng)沒有辦法考證。四九城傳唱起來以后，有羅松窗將其大書特書，于是風(fēng)行開來。

子弟書的演唱流行開以后，京城人們覺得，“僅有一音。嗣而厭常喜異之輩，又從而變之，遂有東西派之別。其西派未嘗不善，惟嫌陰腔太多，近于昆曲，不若東派正大渾涵，有古歌之遺響。近十余年來，無論縉紳先生，樂此不疲；即庸夫俗子，亦喜撮口而效?！睆倪@個研究記載看，子弟書這種歌曲，最初只有一種演唱風(fēng)格，唱開了唱多了，人們覺得太單調(diào)，于是在初創(chuàng)基礎(chǔ)上加以改變，在京城形成了東西兩大派，各有特色各有千秋。顧氏對東西兩派的演唱特色做了十分簡潔準(zhǔn)確的描述。西派的子弟書曲子最大特色是，唱起來有點像昆曲，只是“陰腔”很多，陰柔婉轉(zhuǎn)，低聲細(xì)語。而東派作者說它近似于子弟書正統(tǒng)，唱起來渾厚內(nèi)涵凝重，有古代歌唱的遺風(fēng)，可以傾聽到古歌的余音。子弟書在京城流行之廣，上至士大夫，富貴之人，下到平民百姓，對此都樂此不疲。乾隆后期以后，京城從上流社會到底層大眾，平日多少都喜歡哼唱幾句，就像上世紀(jì)八十年代北京流行鄧麗君那樣，人人都能唱幾句。

到了同治、光緒年間，子弟書的流行境況開始每況愈下，《天咫偶聞》對其做了這樣的描述：“舊日鼓詞有所謂子弟書者……然瞽人擅此者如王心遠(yuǎn)、趙德璧之屬，聲價極昂，今已頓絕?！弊拥軙藭r已經(jīng)變成舊時的藝術(shù)，也就是說人們熟悉的差不多只剩下子弟書的詞句了，而擅長演唱的，作者說比如王心遠(yuǎn)、趙德璧等人，但是這些明星身價非常高，于是子弟書竟成了京城的絕唱。雖然如此，不過子弟書聲音也沒有完全滅絕，從民間大眾產(chǎn)生的藝術(shù)，其生命力不僅僅停留在某種形式上。清末時期最少還有子弟書的兩個支派曲調(diào)流行盛行過。它們一個是石玉昆的“石韻書”，石玉昆是清晚期北京負(fù)有盛名的子弟書藝人，字振之，談吐文雅頗有文人雅士遺風(fēng)，當(dāng)時京城人就稱其為“石先生”。他說唱的特點是，“神情瀟灑，手指玲瓏，嗓音嘹亮，字句清新?！背皇婢彽突兀褶D(zhuǎn)動聽。其代表作是他編演唱的《龍圖公案》，他獨創(chuàng)子弟書中一派，人稱“石韻書”，也叫“石派書”。石韻也叫西韻、京子弟、西城調(diào)等。石玉昆的演唱還是很傳統(tǒng)的自彈自唱。由此可以見出其與子弟書的西派淵源，后作為曲牌被吸收進(jìn)單弦之中。后來的劉寶全先生最擅長的就是石韻書，代表作有《艾虎夜走魚壩村》《十二元辰》《拷打寇珠》《寶刀嚇群雄》《白玉堂贊》等等，雖然改進(jìn)不少，創(chuàng)新很多，但子弟書的余音卻依舊在。

另一個是郭棟的“南城調(diào)”。郭棟比石玉昆稍小一點，據(jù)說兩人相差十歲左右，可見二人同時，均為清同治年間子弟書演唱的明星藝人。郭棟當(dāng)時有個綽號，人稱“醉郭”。他演唱的子弟書別具一格，他把“音調(diào)沉穆、詞亦高雅”的東、西兩派的音調(diào)進(jìn)行了改革，一變而成“曲調(diào)流暢、拍繁節(jié)促、唱詞通俗詼諧”的創(chuàng)新唱法，新腔調(diào)新唱詞，令人耳目一新。因為他的唱腔詞風(fēng)，既不是東派，也不是西派，世人遂給它起了一個名稱叫“南城調(diào)”，一直流傳到現(xiàn)在。在表演上，他大膽突破子弟書原來的單一“坐唱”的成規(guī)，采用根據(jù)演唱內(nèi)容需要，時而坐唱，時而立唱，而且還加上一些輔助性的手勢比劃，生動形象，非常受京城不同聽眾的歡迎。郭棟演唱的角色“男女老幼都能妝作”，他演唱的風(fēng)格粗獷沉厚。其表演形式也從傳統(tǒng)子弟書的單人（自己唱自己伴奏）發(fā)展到兩人，即一個人唱，一個人伴奏。

子弟書初創(chuàng)時期，側(cè)重在內(nèi)容創(chuàng)作，演唱只是附帶的，隨著發(fā)展，創(chuàng)作內(nèi)容日益豐富，遂演變?yōu)橐匝莩獮橹鳎蔀榕f京演唱藝術(shù)主流。期間創(chuàng)作的作品數(shù)量之大，令人嘆為觀止。著名已故北京學(xué)者傅惜華（1907年-1970年），又名寶泉，北京滿族，富察氏。傅惜華先生畢生精研戲曲與北京俗文學(xué)研究，也是京城藏書大家。他的書室名為“碧蕖館”，其藏書之精良令人望塵莫及。他后來因患中風(fēng)疾病，導(dǎo)致半身不遂，右手因此不能執(zhí)筆。傅先生以驚人的毅力，練習(xí)左手執(zhí)筆，并且以此完成了一萬多張資料卡片的記錄。《北京傳統(tǒng)曲藝總錄》《清代雜劇全目》《中國古典文學(xué)版畫選集》等重要著作，就是他用左手執(zhí)筆完成的。其所著《子弟書總目》為北京子弟書研究的奠基之作，該書是他1946年將其所藏子弟書編成總目，于1954年出版。書的前面傅先生撰有總說，介紹了子弟書的起源、演變，內(nèi)容取材來源于明清通俗小說、元明清雜劇與傳奇和北京社會習(xí)俗諸方面。

我藏有《子弟書總目》1954年初版。記得當(dāng)年淘到此書時，揣上它去找溥儀侄子金毓嵐先生。和金兄聊起子弟書的事情，他說人們說子弟書已經(jīng)完全失傳了，不很準(zhǔn)確。應(yīng)該說是在流行的劇場演唱中，它退出了，不過從清末民初以后，在旗人中間，依然有人會唱改進(jìn)了的子弟書。我問金兄會唱否？金先生說他比較喜歡子弟書的文詞。金兄退休前是語文老師，對詩詞尤其喜好，多能背誦吟詠。

不僅單弦、京韻大鼓，梅花大鼓初興時期，吸收消化采用了不少子弟書的詞句與唱詞。當(dāng)然，在清末京城，子弟書已經(jīng)衰落，乃至幾乎無人能上臺演唱。單弦、京韻大鼓等在北京歌場上的流行，客觀說也讓子弟書幾乎失去了場地。所以專業(yè)的子弟書藝人，到此時基本不復(fù)存在。然而，子弟書在民間依舊保持著其創(chuàng)作與演唱。咸豐后期《隨緣樂》創(chuàng)造出的單弦，到了同治年間，在北京就出來了《隨緣樂》子弟書。當(dāng)時京城市面上依然流行著大量的子弟書抄本，從現(xiàn)存的子弟書書籍情況看，京城印本不在少數(shù)。倒是進(jìn)入民國初年，京城子弟書抄本才開始難以搜尋。賈天慈在《露淚緣子弟書》對此是這樣描述的：“數(shù)年前從安定門大街冷攤上得耕心堂家藏露淚緣子弟書抄本一冊……竊思子弟書抄本流傳已成吉光片羽，可遇而不可求……”有一種說法，說是單弦、大鼓的流行取代了子弟書，其實也是不準(zhǔn)確的。一種藝術(shù)表演形式的興起與衰落，無不是社會環(huán)境使然。清末官僚、士大夫階層乃至民間，文化興趣日益趨俗。人們沉溺于“市井流言惡舌貧嘴”（《郭棟兒》），而流行藝術(shù)表演恰恰適應(yīng)了這一變化。而追求“辨古、立品、脫俗、傳神”的子弟書的唱詞，過于文雅，比如很多唱詞就是一首律詩。舉個例子大家看看，是不是和律詩很像。子弟書《周西坡》中的唱詞兩句如下：

周西坡下雪紛紛，

明關(guān)城外夜沉沉。

將軍血灑西川冷，

史冊名標(biāo)忠烈臣。

這對仗這意境不輸律詩吧。如果說這只是偶然一例，不能算子弟書演唱詞的特點，那么再舉一例，也就一目了然了。子弟書《探雯換襖》中的兩句唱詞如下：

冷雨凄風(fēng)不可聽，

乍分離處最傷情。

釧松怎忍重添病，

腰瘦何堪再減容。

子弟書的詩雅特征，主要因為其創(chuàng)作多出于文人之手，屬于俗文化中之雅，就像“詩經(jīng)”雖是民歌，但其中依然有雅詩一樣。到單弦、大鼓成了從王公大臣到市井平民最喜愛的隨俗演唱形式之時，是以子弟書因少有創(chuàng)作，演唱自然就無以為繼。從三篇流傳下來的子弟書《評昆論》《郭棟兒》和《隨緣樂》中就可以看出，其作者們對士大夫公卿們的“墮落”是何等的極力抨擊與辛辣諷刺。

子弟書雖然是民間演唱藝術(shù)，在創(chuàng)作格式上同樣也是有要求的，不過這個要求體現(xiàn)的內(nèi)容兩派中卻有不同。金受申先生曾經(jīng)對其有過一個描述，東派每部作品定為80句，10句為一落（相當(dāng)于現(xiàn)在所說的“節(jié)”）。西派每部作品多數(shù)為100句，也是10句一落。但實際上演唱的子弟書格式多有變動，從現(xiàn)存子弟書作品看，各種變式都有。