摘要：作為20世紀最有影響力的蘇聯(lián)導演，安德烈·塔可夫斯基電影中具有兩大語言標簽。第一是言語。在塔可夫斯基的電影中，言語往往是不完整的，模糊的或者被忽略的，這造就了塔可夫斯基電影的聲音和人格詩學。第二是失語，塔可夫斯基電影中的角色，通常失語，它與人類的無力感和生命的無常性掛鉤。兩者成為探討塔可夫斯基電影美學一個不容忽視的方向。

關鍵詞： 塔可夫斯基電影 言語 失語

作者簡介： 周偉智（本科在讀） 浙江傳媒學院華策電影學院影制專業(yè)

蘇聯(lián)導演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）是20世紀最具影響力的電影導演之一，他的電影作品以復雜而深刻的哲學思想與人文主題而聞名。在塔可夫斯基的電影中，言語往往是不完整的，模糊的或者被忽略的，常用詩歌或是影像進行表述。在其電影的許多場景中，人們在使用語言時，往往會停頓或者陷入沉默，這意味著他們無法用語言完整地表達自己的想法或者感受。這種語言上的困境反映了角色在現(xiàn)實生活中的難處，他們無法用語言完整地傳達自己的思想和感受，需要尋找其他方式來表達。相反，失語同時也是塔可夫斯基電影中的一個重要主題。在他的電影中，人們會因為某種原因而失去語言能力（比如在電影《鏡子》中，主人公阿列克謝常常無法用語言表達自己的情感），這表明了人類在某些情況下無法用語言來解釋和描述他們所經(jīng)歷的情感和體驗。這種失語的情況常被用來探討人類的無力感和生命的無常性，而導演卻用吟誦父親寫下的詩歌的念白來給這種無法言語的情緒進行傳達，傾訴著人物的內(nèi)心懺悔的言語。以下，本文將從塔可夫斯基的電影中的言語與失語這一現(xiàn)象出發(fā)，以電影《鏡子》為例進行淺析。

一、《鏡子》的言語：重疊的人生

導演塔可夫斯基在其一生之中共拍攝了七部長片電影，電影《鏡子》在其作品中處于第四部的位置，發(fā)揮著在其作品體系中承上啟下的作用。它與前三部長片電影《伊萬的童年》《安德烈·魯布廖夫》《索拉里斯》都具有諸如童年、家庭、歷史、懺悔的主題，同時他的后三部作品《潛行者》《鄉(xiāng)愁》《犧牲》也是對其在《鏡子》中借由攝影機告別童年創(chuàng)傷后的理念與主題的延展與開拓，探討了諸如鄉(xiāng)愁、信仰、救贖等的話題，以及他電影中一脈相承的如水、土、火、氣等自然元素?！剁R子》在其作品體系中發(fā)揮著鏡子般的作用，映照著過去與未來，它極具的自傳屬性如同一劑導演對自己所開下的苦口良藥，是他對家庭與自我愧疚下的救贖。

導演借由攝影機以克服自身的缺陷，而《鏡子》在開頭的偽紀錄片片段則是他當時面臨創(chuàng)作困境下失語的真實寫照。片頭中一名有口吃問題的青年在醫(yī)生的不斷引導之下流利地說出了話，而后景上的話筒銳利的倒影卻暗示著這段看似紀實的影像中擺拍的屬性。塔可夫斯基當時面臨的創(chuàng)作困境，一是在當時蘇聯(lián)電影較為嚴格的審查制度之下，這種看似較為個人化的強調自我而非集體的電影是被限制的；二是過于私人化的表達，讓他在創(chuàng)作上直面自己的創(chuàng)傷與對家庭的愧疚，需要極大的勇氣去懺悔與表達。口吃的學生對應著導演塔可夫斯基創(chuàng)作上的失語狀態(tài)，穿幫的話筒，讓人不得不注意到畫面之外攝影機的存在，而攝影機對于導演而言，正如開頭的醫(yī)生之于患者，攝影機是導演表達情感最有力的工具。塔可夫斯基運用攝影機來創(chuàng)作表達以對抗自身的缺陷，即失語狀態(tài)。

電影《鏡子》的自傳性質是不言而喻的，導演在其中借用角色阿列克謝之口進行回溯與審視其人生，其中導演與角色的關系是時時刻刻引起觀眾聯(lián)想的。影片中不曾露臉的中年阿列克謝不斷地回憶著自己的童年與少年時期的經(jīng)歷，父親的離去，單親的家庭帶給他成長的創(chuàng)傷，而成家后的他卻在重復著父親的選擇，與長相酷似母親的妻子離婚，家庭破碎，讓自己的兒子面臨著與自己相似的命運。影片中父子的命運是極具宿命輪回色彩的，兩代人的命運重復疊合，如同鏡子的對映關系一般：父親的命運映照著兒子的命運、母親的命運映照著妻子的命運。為了進一步外化這一關系，在演員的選擇之上塔可夫斯基讓同一演員分飾兩角：片中母親年輕時的角色與前妻的角色均由同一名女演員進行飾演，少年時期的阿列克謝與阿列克謝之子均由同一名少年演員進行飾演。而導演塔可夫斯基對這種人物在極具宿命色彩下的態(tài)度卻并非是虛無主義的，他通過表演上的語言去表現(xiàn)出自己積極且客觀的言語，盡量避免用大段對白折磨演員，并反對讓演員將他們所演的片段與整體劇本聯(lián)系在一起，盡管只是相鄰場次。在《鏡子》的一場戲中，黃昏下的母親坐在家中柵欄上邊抽煙邊等待丈夫，即孩子的父親。導演向母親的演員隱瞞了后面的劇情，片中的母親的演員如同其扮演的角色一樣不知道丈夫是否會回到她的身邊，對未來的命運毫不知情。這種導演手段使得演員一定程度上與角色進行了疊合，演員在扮演中共鳴著人物相似的心境與命運。

塔可夫斯基在《鏡子》之中插入了關于達·芬奇的肖像畫《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》及母親與妻子的肖像照片作為言語的特殊表達。在蒙太奇的組接上，銜接了母親與“我”同父親重逢的場景與阿列克謝與妻兒離別的場景，其中傳遞的情感是無窮的。這幅畫在達·芬奇的作品之中是一道開端，從這幅畫開始，女性不再是被畫成刻板的角色，而是鮮活的個體，具有獨特的思想和情感。在這幅畫中，是極具一種含糊不清、無法言狀的美感的，說不出人物的美丑善惡，甚至我們也無法從畫中肖像的表情看出其悲喜情緒。關于這幅畫，塔可夫斯基指出：“我們無法肯定地說出這幅肖像給我們的印象，甚至不可能肯定我們是否喜歡這個女子，不能肯定她令人著迷還是令人厭惡。她欲拒還迎，有一種難以言狀的美感，同時又如魔一般令人拒斥?！盵1]換言之，這幅肖像畫中能看出無限的可能性，但是無法捕捉，在后半段出現(xiàn)的房屋里妻子翻閱的母親與妻子的黑白肖像照片也體現(xiàn)了相同的情緒，在《鏡子》中的母親及妻子的形象是難以言說的，阿列克謝對她們都具有一種難以言狀的情感。肖像畫銜接的兩個片段中時光變遷，攝影術的發(fā)明代替了肖像畫的寫實性，肖像畫演變成了攝影照片，但兩者均起到了凝固時光的作用，將母親和妻子的形象與阿列克謝的情感定格。塔可夫斯基借由肖像畫與照片，言說著自己對母親和前妻的最為直接的感覺，并且通過凝視讓觀眾直接地體會，這兩個形象在他的表達中是疊合的。

二、詩歌作為言語：父親的缺席

在安德烈·塔可夫斯基的電影中，詩歌是一個經(jīng)常出現(xiàn)的元素。詩歌在安德烈·塔可夫斯基的電影中扮演了非常重要的角色，它不僅僅是一種藝術表達方式，更是調動情感、象征隱喻的手段，也增強了電影的思想性和文化內(nèi)涵，通過詩歌的運用，塔可夫斯基的電影呈現(xiàn)出了更加深刻和豐富的情感和意義。

在電影《鏡子》中導演所呈現(xiàn)的對于父親這一角色的情感是復雜的，盡管父親這一角色在阿列克謝的成長過程中是處于一個缺席的狀態(tài)，但片中父親的這一角色的影響力卻是無處不在的，導演塔可夫斯基借由父親的詩歌，通過吟誦念白，以一種“聽”的形式在發(fā)揮著其對于影片節(jié)奏與人物情感的作用，表現(xiàn)著父親的某種意義的存在性，這也是一種拉康所提出的“父親之名”這一概念的體現(xiàn)。（“父親之名”這一概念是拉康將其引入精神分析領域，按照他的理論，“父親”的概念并不代表即生理意義上的父親，也不代表孩子幻想中的無所不能的父親?！案赣H”是一個能指符號，具有象征意義。它代表法律與家庭秩序，是對母親與孩子之間的自然的緊密聯(lián)系或亂倫傾向的一種制約力量，使得孩子的俄狄浦斯情結及母親的約卡斯特情結不再進一步發(fā)展。即使生理意義上的父親真的去世了，他在家庭關系與社會關系中的作用應該仍然存在，并且由能替代父親作用的能指來占據(jù)這一空位。這個能指可以是一個人、一個組織、一個名稱、幾句話、一件物體，總之，應該是能體現(xiàn)父親的象征力量的。）[2]在電影《鏡子》之中，“父親之名”的替代物則是父親留下的那本詩集，父親離開母親和家之后他在家庭中處于一種缺席的狀態(tài)，在兒子與母親的回憶或夢中總是以黑白的朦朧形象或是以背景的詩歌念白出現(xiàn)，而唯一一次具象化出現(xiàn)在鏡頭中則是父親從戰(zhàn)爭中回來看望兒子和女兒這場戲，戲中少年時期的阿列克謝在父親的懷中流下悲喜交加的淚水，以明確點名父親在阿列克謝內(nèi)心的重要地位，而詩歌則是一種代替父親的言語的“父親之名”的體現(xiàn)物。導演塔可夫斯基在《鏡子》中使用父親的四首詩歌，在畫面之外以吟誦的形式進行表述，詩歌在電影之中作為念白以父親的聲音不斷地回蕩，傳達了在導演塔可夫斯基的內(nèi)心之中父親的獨特地位，盡管他已離去，但依舊以詩歌的形式某種意義上撫慰著受傷的母親與孩子。

“昨天，我從清晨就開始等待/他們猜到你不會來了/還記得那是多么美妙的一天嗎？/晴朗得像節(jié)日！我外套都不必穿/今天，你來了，可天氣卻是/悒郁而昏暗/落著雨，且天色已晚/冰冷的樹枝上，雨水流淌/言語難以撫慰，方帕也無法拭干”—這一段的詩歌出現(xiàn)在片中的母親因擔心印刷錯誤回到印刷廠校驗后發(fā)現(xiàn)是虛驚一場，走回辦公室的跟鏡頭中，并以黑白的影像預示著阿列克謝拼湊著的不曾身臨其境的回憶。這一段詩歌的內(nèi)容，使人聯(lián)想至開頭一場中在落日的籬笆里苦苦等待歸家父親的母親與小阿列克謝，這段詩歌借父親的言語說出了母親內(nèi)心的言語。父親的離去使得家庭的重擔壓在母親身上，自尊的母親沒有通過改嫁的方式支撐家庭，而是在工作繁忙且壓力較大卻薪資平平的印刷廠工作，失語狀態(tài)下的母親說不出的對父親的哀怨。這一片段以與走路節(jié)奏完全不合調的父親詩歌的吟誦來傳遞母親的情感，這種不和諧之下的聲調，正是母親生活的某種寫照：忙碌于繁雜瑣碎的工作，對孩子的陪伴缺失。從這一整段印刷廠的回憶或意識投影看來，阿列克謝的對于印刷廠的印象是較為負面的，或許這首詩歌不僅是母親哀怨的體現(xiàn)，也是失語的童年阿列克謝對于母親的言語。帶入到詩歌中，孩子在苦苦等待母親的歸來，沒有等到；而母親歸來時，孩子的內(nèi)心早已傷心得淚如雨下，無法拭干。缺席的父親與不回應的母親使得童年的阿列克謝渴望陪伴的情緒無法表達進而處于失語與不語的狀態(tài)面對母親，以至于母親與孩子之前產(chǎn)生裂縫，停止言語，父親的詩歌與聲音在此刻則成了孩子最好的言語。

三、超現(xiàn)實的言語：夢境與記憶

在安德烈·塔可夫斯基的電影中，夢境是一種重要的主題和表現(xiàn)手段。它不僅呈現(xiàn)了人類內(nèi)心深層世界，也反映了電影主題和情感表達的手段。通過夢境這種表現(xiàn)手段，安德烈· 塔可夫斯基的電影呈現(xiàn)出了更加深刻和豐富的情感和思想。弗洛伊德認為，夢境材料的來源主要有以下幾種：睡夢前日間的生活經(jīng)驗、睡夢時軀體的感覺刺激以及童年時期的印象與記憶。

在《鏡子》中，夢境的直接來源則是阿列克謝對于童年的記憶，這些記憶作為言語以夢的形式表現(xiàn)，在其影片中表現(xiàn)了阿列克謝的情感。在影片中年幼的阿列克謝窺見了變賣耳環(huán)的母親在給人家殺雞時，母親形象由頂光與后景的落雨而變得超現(xiàn)實，閃回了夢境的場景：父親在愛撫著母親，母親懸浮在半空中，鳥兒從她的身邊飛過。蘇聯(lián)電影局曾對這一段發(fā)出質疑：“為什么這位母親會懸浮起來？”導演回應：“你也是人，你或許也像這位母親一樣，有過被愛而幸福得飄起來的感受?！庇涩F(xiàn)實中逼迫殺雞狀態(tài)下失語的母親到夢境中幸福不語的母親，這一段是阿列克謝對于母親當時心情的共鳴與愧疚，失語的母親在向父親發(fā)出低語，怪罪他在她最為艱難的時刻的一次次缺席。夢境中父親的愛撫，是兒子對其未能進行到的照顧的某種補償，阿列克謝感受到了母親的一次次低頭背后都是為了自己，其內(nèi)心的痛苦與內(nèi)疚不斷回蕩，因而在夢境中以一種家庭幸福、父母相愛、母親幸福得懸浮在半空中的超現(xiàn)實形式進行自己未盡之事的補償。影片的末尾，阿列克謝因病奄奄一息躺在病床上，手中握著死去的象征著希望的小鳥，當他手松開之時，時光倒流一般，小鳥復活，故事開始回溯到記憶之外：那時阿列克謝和妹妹還沒有出生，年輕的父母躺在草坪上，父親問母親：“以后想要男孩還是女孩？”母親流下幸福又苦澀的淚水。而后母親向樹叢背后看，如時光交匯一般，年老的母親帶著童年的阿列克謝與妹妹在田野里行走，最后小阿列克謝發(fā)出一聲兒童稚嫩卻原始的吶喊：“啊嗚——”三人向與木屋相反的方向離去。這一段的刻畫是既現(xiàn)實又超現(xiàn)實的，清晰的時空與混亂的時空相互交織。病危狀態(tài)下的阿列克謝借由這段影像抒發(fā)著對母親的愧疚，他借由自己記憶之外構建出母親最幸福的時光，他希望母親是幸福的，而最后童年時他的啊嗚聲則是失語之下的他借由童年的模樣對年邁的母親終于說出口的無限懺悔。

從電影影像（和聲音）微言大義的角度解讀之，電影《鏡子》也可以看作是導演塔可夫斯基的一次懺悔。導演站在第三方的視角審視過去的人生，對家庭過往進行懺悔。電影中當小鳥落在童軍男孩頭上時，何嘗不是一種寬恕與釋然。

結語

在塔可夫斯基電影里，言語之間的留白是人物意識的暗流，失語的停頓也是對話的開始。進入了塔可夫斯基的世界之后，我們仿佛身處塔可夫斯基的大腦之中，跟著他的視角在夢境中穿梭，于是《鏡子》不再晦澀與難懂，而是一部十分直白的電影，他不過將其所思所想真誠地呈現(xiàn)在銀幕上?！剁R子》的晦澀語言正是電影的主題所在——人與人之間是難以理解的，只有當我們愿意進入另一個人的生命，傾聽其所思所想，由陌生到親近，才能得到理解的共鳴。

參考文獻

[1][蘇]安德烈·塔可夫斯基著. 雕刻時光[M].張曉東譯. 南海出版公司，2016.

[2]趙燕磊，聶明秀.塔可夫斯基電影中“父之名”的隱喻與認同[J].大眾文藝，2015（13）：180-181.

[3]熊宗慧.塔可夫斯基：失語與詩語[J].俄語學報，2013：111-128.