六、感受與觀察是畫面的用色依據(jù)

油畫風景寫生的一個顯著特點是通過對寫生對象進行色彩塑造而形成畫面色調(diào)。同時，表達色彩與色調(diào)的視覺感受是寫生作品審讀的內(nèi)容之一。在藝術家繪畫表現(xiàn)的不同發(fā)展階段，于色彩感知方面有著微妙的差別，其規(guī)律會隨著表現(xiàn)語言的發(fā)展產(chǎn)生變化。也就是說，不同時期會體現(xiàn)出藝術家對色彩與色調(diào)的不同追求。對畫面色彩與色調(diào)的表現(xiàn)恰當與否的判斷，通常受作品面貌所傳遞的信息引導。

在繪畫色彩或色調(diào)的表現(xiàn)中，感受與觀察同樣重要。寫生時，感受往往是色彩或色調(diào)表現(xiàn)的先決因素，而觀察、分析則會起到對感覺與表現(xiàn)的驗證和校正作用。作品中的色彩表現(xiàn)或色彩塑造會形成總體的色彩調(diào)性或色調(diào)的傾向。

繪畫表現(xiàn)的色彩組織形成色調(diào)，視覺對象的色調(diào)總體呈現(xiàn)引導色彩表現(xiàn)的判斷。光對物體的作用形成光色的視覺可辨范圍，而這是色感形成的基本條件。

在室外自然環(huán)境下寫生時，氣候是寫生光源這一變量的形成條件。在陽光的作用下，春、夏、秋、冬的色溫會發(fā)生微妙的變化。晴天、陰天、多云的氣象條件直接影響觀察對象的色彩呈現(xiàn)和視覺感受，在一定范圍內(nèi)左右著寫生畫面色調(diào)關系的組織。

根據(jù)個人的視覺感受進行色彩表現(xiàn)是寫生實踐的基本原則，而視覺感受的基本條件是視覺對象呈現(xiàn)出的光源色、固有色與環(huán)境色。光源色是物體接受具備一定范圍色溫或色彩傾向光照的來源，決定了物體接受光線后形成的色彩變化。作用最直接的是物體的受光部分，更強烈的部分是正面受光的部分和能夠直接把光源反射到人們眼底的高光部分。此時，物體受光部分呈現(xiàn)出的色彩主要受到光源和固有色的綜合影響。在人的視覺有限的光波區(qū)域內(nèi)，光線條件越是強烈，光源色的呈現(xiàn)就越強烈，固有色的呈現(xiàn)也就越弱。反之，光源色的條件弱到一定程度，固有色的呈現(xiàn)也會隨之減弱。在中等層次灰度的光源條件下，物體固有色呈現(xiàn)得較為接近物體呈現(xiàn)的原始顏色。固有色是物體的物質(zhì)成分所呈現(xiàn)出的基本色相。由于固有色會隨著光線的強弱發(fā)生明度和色度變化，在物體的正面受光、側(cè)面和背光部分所呈現(xiàn)的視覺色彩會發(fā)生一定的變化。通常來說，側(cè)面受光部分的固有色所受到光線強弱變化影響較小，因而物體側(cè)面受光，顯示為灰面部分的視覺色感相對更接近原始的固有色，固有色的暗部一般受到附近環(huán)境條件的影響較多，故而色彩呈現(xiàn)在物體固有色的基礎上又綜合了附近物體的色彩成分，即環(huán)境色。環(huán)境色既包括大的環(huán)境物體色彩的反射光色彩對主體物和輔助物色調(diào)產(chǎn)生的影響，又包括局部物體反射光色對另一物體的暗部產(chǎn)生影響所呈現(xiàn)出的色彩變化。

油畫風景寫生的色彩理論體系比較復雜，在實際的寫生實踐中需要對實際的寫生對象進行一定的觀察、分析，不過這并不意味著寫生實踐始終要依靠理性分析完成作品，應該強調(diào)的是依靠感覺進行色彩表現(xiàn)，而這是完成寫生的基本原則。視覺感官的直覺性具備內(nèi)在強烈、復雜的思維敏捷度。相較于理性分析，其更易接近藝術造型所表現(xiàn)的真諦，而理性部分也有助于感知問題的判斷。感性先決于理性驗證是油畫風景寫生的基本方法。這不是說理性思維在油畫寫生的藝術表現(xiàn)中不重要。恰恰相反，有時理性的主觀色彩的參與能夠提升繪畫藝術的表現(xiàn)力，使基本的表現(xiàn)技法得到升華。

油畫風景寫生作品具備形成于色彩組織基礎之上的特定色調(diào)。通常來說，作品色調(diào)的基本樣貌在寫生之前就應該通過視覺感受加以預估。也就是說，畫家需要對寫生作品的色調(diào)傾向進行預設和早期判斷，而這一切基于視覺對寫生景物總體的感受或在此基礎上的主觀強化。完成的作品是寫生過程隨著畫面表達感覺的演進，而在色彩表現(xiàn)中加以調(diào)整、完善的結果。

以物象色彩呈現(xiàn)的明度信息進行分類，一般物體組合構成的視覺色調(diào)呈現(xiàn)為亮調(diào)、灰調(diào)、暗調(diào)與對比調(diào)。由于人們對色彩信息的獲取各有差異，畫面色調(diào)的預設也不會有絕對的準確性，而是在一定的客觀范圍內(nèi)呈現(xiàn)出一定的靈活性。此時，畫家可以在客觀感受的基礎上強化或減弱色彩組成的色調(diào)。

通常來說，色調(diào)預設的依據(jù)是物象色彩的視知覺信息，而信息的獲取有多種途徑。當確定寫生景觀以后，便可感知預設色調(diào)。

第一，光源色的強弱、色相對景物色感、色調(diào)的形成具有一定的主導作用。比如，在晨曦紅色光源的映照下，作品《晨曦》的整體氣氛便呈現(xiàn)為紅色調(diào)。

第二，在總感受視覺對象色彩綜合構成關系的基礎上組織畫面色調(diào)，判定畫面預計達成的色調(diào)傾向。比如，作品《黃楊河畔的臺灣相思樹》中的許多綠色植物共同構成了綠灰色調(diào)。

第三，為了在畫面中強化物象給觀者帶來的視覺心理感受，畫家可根據(jù)表現(xiàn)物體中起到主導作用的物象色彩的調(diào)性設定色調(diào)傾向。比如，作品《古堡中的院落》中的橙紅色土墻和綠色植物為主導色，二者在強烈的陽光照射下形成了對比色調(diào)。

第四，環(huán)境或主題物象色彩的相互浸潤使畫面的色調(diào)達到了調(diào)性范圍內(nèi)的統(tǒng)一。比如，作品《海岸紅礁石》中的礁石本來是橙紅色，在海水的浸潤和天光的作用下形成了統(tǒng)一的藍灰主色調(diào)。

第五，根據(jù)個人的主觀表現(xiàn)欲望進行非客觀層面的色彩處理，或采取強化原始色調(diào)、減弱原始色調(diào)以及改變視覺對象原始色調(diào)傾向的方法組織畫面色調(diào)。比如，作品《古意風動石》中的景物具有古代韻味，因而以淡褐色為基調(diào)形成懷舊畫面。

在色調(diào)信息獲取的過程中，氣候?qū)懮坝^的影響是不可忽視的。正常亮調(diào)、灰調(diào)、暗調(diào)和對比調(diào)的景物在薄云氣候條件下能夠顯示出視覺適應范圍較為均衡的色彩關系和色調(diào)。如果以此為視覺校準的基本條件，或者假定其為“真實”的視覺感受，在晴天強烈陽光條件下的景物會顯示出相對更加強烈的色彩調(diào)性。反之，陰天厚云天氣條件下景物呈現(xiàn)的色彩關系對比度會相對減弱，各類調(diào)性的景物也會降低色彩關系的呈現(xiàn)度。各種景物普遍受到陰冷光線的影響較多，景物之間的協(xié)調(diào)性相對便會增強。作品《陽光下初秋的屏山秋葉》與《晨霧中靜宜的屏山深秋》刻畫的是同一主體景物，在多云的秋天和大霧的深秋，前者呈現(xiàn)出了強烈的色彩對比關系，后者則呈現(xiàn)出弱灰的和諧色調(diào)。

寫生景物的色彩體征各不相同，受到不同氣象條件影響而形成的視覺感受各不相同。在藝術追求各不相同的寫生狀態(tài)下，感知寫生對象是避免概念化傾向、使寫生作品更加生動的基本途徑。

七、畫面容易出現(xiàn)的主要問題

由于油畫寫生需要在現(xiàn)場基本完成作品，這樣的畫面會呈現(xiàn)出生動性、靈活性和藝術家的現(xiàn)場情緒感。同時，由于時間的連貫和緊湊，現(xiàn)場寫生的作品或多或少地會存在一定的不足，這些都屬于正常現(xiàn)象。畫家及時感知作品中的問題，可以進一步完善寫生畫面。通過經(jīng)驗和分析對油畫寫生中容易產(chǎn)生的兩大類問題進行提示，或許有助于寫生表現(xiàn)的認知判斷。

第一類是油畫色彩調(diào)和中的問題與解決方法。一是畫面太“粉”，即白色在畫面中使用過多，導致畫面“粉感”太強。對此，解決方法是減少白色的加入，增加色彩關系中的傾向性，嘗試運用復色調(diào)表現(xiàn)畫面。二是畫面太“臟”，即環(huán)面色彩規(guī)律混亂，暗部的顏色混在不合適的亮部。對此，解決方法是避免調(diào)和灰色、亮色調(diào)時不恰當?shù)鼗烊氚挡款伾?。在明度較高的區(qū)域調(diào)和復色、灰色調(diào)時要避免脫離區(qū)域色調(diào)的協(xié)調(diào)性。三是畫面太“生”，即色彩調(diào)和不到位，不協(xié)調(diào)地運用原色、間色。對此，解決方法是在塑造畫面和形體時避免運用與總體色調(diào)或區(qū)域色調(diào)不協(xié)調(diào)的冷色。嘗試冷色運用時要符合色彩的調(diào)和規(guī)律。四是畫面太“火”，即畫面相對過多地運用了紅色、黃色。對此，解決方法是在使用色溫較暖的紅色系和黃色系進行表現(xiàn)時，適當使用冷色等補色和對比色與之調(diào)和。

第二類是油畫色彩塑造中的問題。一是畫面太“死”，即在進行視覺對象的色彩塑造時，畫面上物體結構視覺邏輯關系的銜接較為刻板。對此，解決方法是注意觀察對象大的結構與轉(zhuǎn)折關系所呈現(xiàn)的明度與色彩的角度、范圍、形狀等，在虛實、強弱等節(jié)奏關系中分析層次關系，運用概括的處理方法，有區(qū)別地在畫面中塑造表現(xiàn)對象。二是畫面太亂，即色彩的塑造不符合寫生對象明暗或色彩關系的呈現(xiàn)范圍。對此，解決方法是觀察表現(xiàn)對象的色彩以及形體呈現(xiàn)的亮部、暗部和色彩、色調(diào)的分配規(guī)律，繪畫時盡量把色彩表現(xiàn)控制在恰當范圍內(nèi)，尤其在進行寫實表現(xiàn)時要注意亮部與暗部明度、色彩的呈現(xiàn)范圍。三是畫面太碎，即色彩的塑造關聯(lián)度不夠，形體顯得支離破碎。對此，解決方法是觀察、分析寫生對象形體的明暗規(guī)律、色彩關系及區(qū)域范圍，塑造或表現(xiàn)時使畫面微妙的色彩變化符合其整體應有的色調(diào)氛圍。四是畫面太“平”，即形體的色彩塑造不能表達結構的起伏變化，畫面的色彩關系過于簡單。對此，解決方法是在寫生時注意觀察對象形體的起伏變化、色彩關系的微妙變化，避免忽略寫生對象的結構或色彩關系。

油畫風景寫生作品是以現(xiàn)場對景繪畫的方式完成創(chuàng)作。也就是說，油畫寫生作品是對現(xiàn)場景物的當下感受。鑒于室外寫生本身受限于時間，必然存在倉促間遺留的局部問題，因而畫家從寫生現(xiàn)場回到工作室后要冷靜觀察、分析畫面，思考存在的問題，并進一步完善畫面，一方面彌補寫生過程中的不足，另一方面對寫生活動中的繪畫表現(xiàn)問題進行總結，以進一步提升自身的藝術素養(yǎng)。

八、油畫風景寫生的基本方法及案例

油畫風景寫生的基本程序大同小異。由于風景寫生對形態(tài)、結構組織、色彩的表現(xiàn)體現(xiàn)出了一定的寬容度，視覺景物形體與色彩的特征表現(xiàn)會顯示出視覺審美層面的個性差異。

第一，根據(jù)所選景物呈現(xiàn)出的特征、組合關系、光影色彩與總體色調(diào)確立表現(xiàn)主題，擬定主體空間與附屬空間的關系，思考用什么樣的表現(xiàn)方法進行畫面各部分、各階段的處理，預估完成作品后要達到什么樣的視覺效果，而后經(jīng)營畫面構圖模式，確定橫、豎或其他構圖形式，為起筆做好心理上的準備。這個階段體現(xiàn)的是整體布局能力，即構思能力。

第二，在預定的基本構圖形式的基礎之上，確定主體與各部分之間的大體位置，依照景物形體的基本形態(tài)、景物受光后的結構關系、色調(diào)的群組關系畫出基本輪廓，使畫面呈現(xiàn)出表現(xiàn)對象的基本特征和構圖樣式。這個階段體現(xiàn)的是繪畫形式的構筑能力，即構圖能力。

第三，觀察寫生范圍內(nèi)物體大的亮部、暗部、中間色調(diào)的呈現(xiàn)狀態(tài)及其在光源色、固有色、環(huán)境色條件下各部分的關系，而后從大的色彩關系出發(fā)，鋪設畫面大體的色彩、色調(diào)，使畫面呈現(xiàn)出總體的色彩、色調(diào)傾向。這個階段校驗的是寫生初期的總體畫面布局與色調(diào)關系是否符合自己的預設，體現(xiàn)的是畫家對大關系的感知與表現(xiàn)能力。

第四，參照物體組合的結構、形狀的特征、物體組合的主次關系以及它們在光源明暗、色彩、空間環(huán)境綜合作用下帶來的視覺感受，進行深入刻畫與整體塑造，基本的過程是“整體—局部—整體”，如此循環(huán)往復，不斷地觀察、分析景物，從局部深入畫面的具體塑造，使之符合個人感受，繼而再回到畫面整體進行比較、觀察，在進一步的完善中校準對景物的表達，直至基本完成寫生畫面。這個過程是寫生主體實施的關鍵過程，也是繪畫寫生技法的運用和審美表現(xiàn)的實質(zhì)性實施過程中，艱難和愉快同在的階段，體現(xiàn)的是完成寫生的綜合繪畫能力，即造型表現(xiàn)能力。

第五，當完成畫面的基本塑造或表現(xiàn)時，也就意味著基本完成了寫生的主體部分，然而由于寫生過程中大部分的精力運用在了較為復雜的景物觀察與畫面塑造上，往往容易忽略原始的感受以及某些關系處理的恰當性。此時，畫家應撇開精力集中的局部刻畫狀態(tài)，按照繪畫藝術的總體規(guī)律，運用個人的藝術素養(yǎng)對畫面進行總體的調(diào)整——根據(jù)景物所形成的總體色彩感覺和個人的主觀感受、色彩修養(yǎng)、藝術表現(xiàn)方式，統(tǒng)一大的色調(diào)關系，對虛實、強弱進一步調(diào)整，甚至對一些物象進行刪減，使畫面具備統(tǒng)一性和藝術感染力。此階段的工作體現(xiàn)的是藝術家的總體素養(yǎng)，即藝術家對整體的藝術控制能力。

總之，油畫寫生實踐是繪畫藝術感知、理念、表現(xiàn)、控制能力的外化。寫生實踐是油畫風景繪畫的基本活動方式，也是產(chǎn)生寫生作品的唯一途徑。雖然畫家在寫生之前會對寫生實操產(chǎn)生一定的理念預判和心理準備，但寫生現(xiàn)場實際景物的選擇、寫生過程中具體問題的解決、作品現(xiàn)場感的表達與否等依然取決于長期實踐經(jīng)驗的積累以及綜合感知與表達能力的形成與運用。

我們首先來看叢林、溪水自然景觀主題寫生，以作品《翡翠溪邊的蒲葵林》為例。叢林往往與溪水相伴，這符合自然生態(tài)環(huán)境。叢林、溪水常常在藝術家的筆下出現(xiàn)?！遏浯湎叺钠芽帧繁憩F(xiàn)的是坐落在珠海鳳凰山谷的一處自然景觀。由于此地氣候環(huán)境常年溫潤，且濕地水系發(fā)達，適宜常青植物的生長，呈現(xiàn)出一派蓊蓊郁郁的“南國景象”，自然環(huán)境極為優(yōu)美。

寫生地的實際氣候條件為陰天，寫生對象的視域以環(huán)狀溪水、立于兩側(cè)的蒲葵林以及天空組成。由于作為寫生主體的蒲葵林立于溪水的兩側(cè)，映照在滿窗溪水中，兩組景物形成了一種明度較低的翠綠色，同陰天明度較高的天空形成了兩大色域的畫面構成關系。

第一步，寫生選取的景物主體呈現(xiàn)上下較長的形態(tài)特征，因而采用豎立的方形畫面展開構思。

視域中，前景主體高大的蒲葵樹林較為清晰、完整，具備一定的視覺張力，因而作為畫面的第一主體，貫穿于視覺右側(cè)并臨近邊緣，主體樹冠自右向左延至三分之二處，成為天空的橫面界限。與第一主體呼應的第二主體置于畫面視覺左側(cè)，下緣抵達邊界，向上止于三分之二處，作為天空的豎面界限。兩側(cè)樹林之間的溪水自左側(cè)底部向中部的縱深處延伸至畫面的四分之一處。至此，景物被劃分到基本的構圖位置。

接下來，依照構思，按照景物群組的穿插關系、形體的結構關系以及畫面景物形態(tài)和排布的節(jié)奏，用單色或簡單的復合色畫出大體輪廓。此作品以翠綠色添加少量土紅色作為基本色，基本輪廓的勾勒以線和點的方式完成。

第二步，考慮到景物的實際色塊植物與其倒影映照下的溪水形成了明度偏深、色相偏灰黃的翠綠色域，天空屬于明度較高且略顯灰黃的白色，畫面色塊形成了兩大色域的構成關系，因而鋪設大體色彩關系時，考慮用翠綠色、土黃色、土紅色、淡黃色、檸檬黃以及白色、群青等適量調(diào)和，從第一主體、第二主體深色域植物的樹冠與天空的交界處出發(fā)，依照明暗關系下的形態(tài)、結構，運用筆觸的表現(xiàn)力整體鋪設大體的色彩關系。

接下來，在主體樹冠大體色彩關系的基礎上調(diào)整前、后兩組植物較為復雜的樹冠結構和接近地面的部分，繼續(xù)向下鋪設水面及其他同類區(qū)域，延伸至此區(qū)域較為突出的樹干、水中的石塊以及其他主要植物的基本結構和色塊上。然后，參照天空上、下、左、右基本的冷暖變化，在畫面上鋪設天空色調(diào)。在完成天空色塊的鋪設時，注意接近樹冠的部分，塑造出此組樹冠的基本結構和外部輪廓形態(tài)，同時兼顧樹干下部的石灰白和水面天空倒影的亮白色塊的鋪設。

第三步，進一步塑造景物光線、結構變化形成的色彩關系，深入刻畫畫面。同時，進一步觀察陰天的冷光源，注意第一組樹冠視角為暗部，呈現(xiàn)的明度總體較暗，色溫較暖，第二組受光視角為亮部，呈現(xiàn)的明度總體較亮，色溫較冷。在此基礎上，進一步塑造第一主體、第二主體的樹叢。接下來，向下塑造溪水倒影的冷暖變化以及較暖石塊形體的塑造。在調(diào)整右下角畫面最近且畫面較暖的地面和微觀植物區(qū)域后，緊接著進行溪水盡頭山林的色彩塑造，以此構成暖、冷對比，形成近景與遠景的空間距離。之后，進一步調(diào)整畫面天空色彩的冷暖變化以及與樹林交界處的樹冠結構，使之與地面景觀有機組合。第一主體的樹干處于微妙色彩的光線變化之下，在集中精力進行觀察、比較后，進行帶有灰度的冷、暖塑造。塑造過程中，反復觀察、比較畫面，不斷地調(diào)整及深入。此階段不應該理解為一遍完成畫面的程序，而應理解為完成油畫寫生作品所必要的復雜且不斷比較、修整的過程。這個過程體現(xiàn)的是畫家的基本塑造與表現(xiàn)能力。

第四步，全面觀察、感知與分析畫面，并進行局部調(diào)整，從深入刻畫的思維狀態(tài)轉(zhuǎn)向全面審視的狀態(tài)。在前一步深入刻畫的基礎上，觀察、比較畫面局部與整體的形態(tài)與色彩關系，進行細微的調(diào)整。比如，對畫面遠景山林的冷暖度由“綠冷”向“清冷”微調(diào)，使畫面在加強了縱深感的同時豐富冷色系的變化，同時溪水中的石頭、荷花輔助強調(diào)畫面的體積感和色彩的飽和度。第二主體的樹林左邊添加了一組樹冠，層次變得更加豐富，這進一步完善了畫面。這一步的具體塑造雖少，但卻體現(xiàn)了畫家的藝術素養(yǎng)。

總體而言，《翡翠溪邊的蒲葵林》中的自然景物與色塊構成相對整體，景物色彩的明度對比差較小，色彩的冷暖變化比較微妙。

我們其次來看建筑人文景觀寫生，以作品《斗門舊街今貌》為例。建筑景觀一般屬于人文景觀范疇。相較于自然景觀的呈現(xiàn)，其結構嚴謹，群組排列秩序感強?！抖烽T舊街今貌》的寫生景觀屬明清時期的歐式建筑。此地位于珠江三角洲，臨近香港與澳門，對外貿(mào)易較為發(fā)達，是一條具有歷史感的歐式古街。受亞熱帶多雨氣候的影響，當?shù)亟值澜ㄖx擇了具有廊房避雨功能的騎樓形制。

筆者寫生時選擇了一個“大”字街角作為視角選擇的起點和區(qū)域，前方的視域正處于彎曲延伸的十字路口，具有錯落的變化感。恰巧筆者視域左邊“太”字點的位置植有蒲葵，這似乎含有“太大”的意蘊。景物總體呈豎直走向，故而筆者選擇了矩形的豎直畫面進行構圖表現(xiàn)。畫面預設的內(nèi)容為街面道路及兩側(cè)前后延伸的建筑，同時包括街道盡頭的天空與前景處的蒲葵樹。

第一步，構圖與輪廓是寫生的開始。街道兩側(cè)右邊較高左邊較低的建筑物多呈向上的感覺，同為對應的第一主體，構圖橫向安排在豎直畫面中部偏下的位置。畫面多云的天空和前后延伸的街面設為呼應的第二主體。左側(cè)前景處的蒲葵樹貫穿左側(cè)上下，作為打破左右對稱和過大面積天空的景物。

由于此建筑結構比較復雜，基本輪廓的勾勒是比較重要的內(nèi)容。我們首先要觀察大視角下左右兩組建筑的前段，應以街道的寬度為準，上部向中間有較大的透視傾斜，同時要注意向后交錯延伸的部分以及街面前后延伸的透視變化，簡潔地劃定大致的位置，確定左側(cè)樹木、建筑與天空的關系，建立基本的構圖形式。

接下來，從右側(cè)第一主體前段建筑的頂部開始，找出大的結構關系后畫出基本輪廓，再根據(jù)主次結構關系依次向后完成基本輪廓，然后轉(zhuǎn)向呼應部分的左側(cè)建筑部分，由上到下，從前往后，依據(jù)主次關系畫出大體結構，此過程呈現(xiàn)出了街道的基本輪廓和天空的基本界限。接下來，畫出左側(cè)樹的形態(tài)，此部分的重點是樹冠形態(tài)與結構輪廓的塑造，此階段會完成天空形態(tài)的刻畫。

第二步，街景兩側(cè)建筑的結構比較復雜，如果要在寫生中體現(xiàn)出豐富的結構變化，需要投入大量的時間與精力，因而在大體色彩關系的處理中要依靠前一步塑造大體輪廓的結構，根據(jù)景物的基本色彩關系，從左側(cè)建筑廊檐的暗部開始，用稀薄的顏色畫出色彩與色調(diào)關系，作為下一步深入塑造表現(xiàn)時周邊區(qū)域色彩比較的依據(jù)。

第三步，在感知總體色調(diào)的基礎上進行深入的色彩表現(xiàn)。這一階段的工作可以從對畫面起到主導作用的街面兩側(cè)建筑主體起筆。因為在大體色彩關系的鋪設階段已經(jīng)建立了基本的明暗、色調(diào)秩序，所以此步選擇了從視域左側(cè)建筑空間感最強部分的門廊及周邊立面深入刻畫，找出空間體塊以及功能裝飾結構的色彩關系，然后逐漸向上延伸，畫到頂部時注意與天空界限形態(tài)、體積塑造的透視關系，以此規(guī)律向遠處延伸，通過觀察前段、中斷及遠處建筑的色光和強弱、虛實關系，進行深入刻畫。基本完成這一步的塑造表現(xiàn)后，便把畫面塑造表現(xiàn)的重點轉(zhuǎn)移到了視域右邊一組建筑前段較高的部分。此時，依據(jù)建筑頂端造型，按照結構形態(tài)和墻體立面的冷黃色調(diào)依次向下，然后轉(zhuǎn)向遠方進行畫面塑造表現(xiàn)。接下來，塑造青灰色調(diào)的石板地面，區(qū)分地面固有色的天光影響和遠近透視產(chǎn)生的色調(diào)變化、反光等因素，從較深的部分開始深入鋪設色彩和色調(diào)關系，繼而逐漸移至冷灰色與亮暖色區(qū)域，使之形成具有空間感、透視感的街面。多云條件下的天空是相對變化較快的地方，這一步要抓住微妙的冷暖及明度變化，果斷地鋪擺、表現(xiàn)。注意蒲葵樹冠與天空的形態(tài)以及其枝葉的穿插交錯，以線、面結合的方式畫出其特有的形態(tài)。此建筑街景的結構與透視變化較多，畫面深入刻畫的過程也是反復比較、調(diào)整的過程，很難一遍完成。

第四步，考慮到結構較多的固態(tài)建筑色彩光影易隨光源的變化而變化，調(diào)整大關系的同時要繼續(xù)塑造表現(xiàn)結構、色彩關系，使畫面的透視、結構、色調(diào)更為協(xié)調(diào)。

多云狀態(tài)的云層浮動具有多變性。如果恰巧在寫生過程中觀察到云層變化有更加與畫面氣氛和情緒表達相吻合的瞬間形態(tài)，應敏感地抓住這些變化進行表現(xiàn)，這對畫面表現(xiàn)力的整體提升具有一定的幫助。在表現(xiàn)天空時，要抓住浮云瞬時性的層次變化規(guī)律以及比例關系，在前一步深入刻畫的基礎上果斷調(diào)整，使畫面產(chǎn)生動感。接下來，對枝葉的穿插關系進行深入處理，同時對街道兩邊的花壇、花枝進行局部調(diào)整。

總體而言，《斗門舊街今貌》的結構較為多變。隨著街面透視的延伸，建筑裝飾結構發(fā)生了復雜的變化，因而須采用從區(qū)域局部結構塑造展開的方式進行刻畫，色彩的布局基本上在兩組冷暖差異的色調(diào)基礎上變化。需要注意的是，表現(xiàn)出街面沉著色彩基礎上的光色微妙差異可以使畫面產(chǎn)生縱深感。蒲葵樹和花草有效地打破了天空形態(tài)的呆板，建筑對應構成的對稱格局活躍了街道兩側(cè)的氛圍。天空云層色度差異基礎上的冷暖變化亦呈現(xiàn)出了一種動感氣氛。

我們最后來看造型與結構簡潔的建筑寫生，依然以作品《斗門舊街今貌》為例。在油畫風景寫生實踐中，有許多景觀的結構并不復雜，在有限的時間內(nèi)可以一遍就準確地完成作品，甚至有一種一氣呵成的生動感。珠海斗門排山村的民居是明清時期較少見的簡約風村鎮(zhèn)建筑，全村規(guī)劃整齊的主體建筑以直線形的土黃色夯土墻為主，至今雖有局部殘缺，但保存相對完整。另外，其巷道狹窄，不易長久地支架寫生。面對這種情況，運用很短的時間，直接一遍準確塑造完成作品較為合適。

第一步，首先根據(jù)建筑和小巷以及近距離大透視簡約風格的特點，結合陽光直射下明暗色彩分明的整體色調(diào)，進行基本的構思，而后在畫布上以直線畫出構圖位置和景物的基本輪廓。

第二步，從左邊的暗部開始，盡可能以完成后的效果判斷塑造的目標，在觀察暗部與亮部色彩關系的狀態(tài)下準確地調(diào)和暗部色彩，并塑造其造型、色調(diào)關系。

第三步，接下來以一次性完成的局部推進方法，從視域左邊墻體的亮部向右進行墻體形態(tài)、結構與色彩的塑造，然后塑造出綠色植物。

第四步，觀察天空整體色塊以及上、下、左、右的明度和冷暖變化，以一次性完成的方式進行天空色彩的整體鋪設，最后對畫面進行調(diào)整。

九、結語

通過寫生理念和實踐可以看出，油畫風景寫生以建立在藝術修養(yǎng)基礎上的藝術感知為基礎，其藝術感知的形成包含了不斷提升的藝術理論認知、實踐積累的繪畫語言以及文化理解、審美趣味和藝術個性等內(nèi)涵支撐的綜合審美情感，而這些內(nèi)容的產(chǎn)生來自主動的藝術培養(yǎng)，其中包括實踐經(jīng)驗的不斷積累和藝術理論的綜合認知。當代藝術呈現(xiàn)出多維發(fā)展的態(tài)勢，油畫風景寫生也日漸呈現(xiàn)出更為開放的狀態(tài)，技術風格只是油畫風景寫生的語言，藝術家對生活的感受以及審美情感的表達才是目標。一切審美情感的出發(fā)點是對生命和生活的熱愛，沒有對生命和生活的熱愛，就不可能對藝術形成深刻的理解。