摘 要：太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后侶倫逃亡到廣東紫金縣隱居，期間創(chuàng)作的《無盡的愛》《殘渣》《歸航》等作品以不同體裁、視角、時間點來表現(xiàn)香港之戰(zhàn)引發(fā)的災(zāi)難和強權(quán)統(tǒng)治、抵抗和逃亡，從中可以體會到他對地方香港的眷戀之情以及作為祖國一份子的驕傲和強烈認同、激昂的反戰(zhàn)意識。無疑，香港淪陷和異地逃亡的經(jīng)歷豐富了侶倫的戰(zhàn)爭體驗與香港書寫，他以咖啡館、書為具體抓手真實地展現(xiàn)都市日常生活如何因戰(zhàn)爭而發(fā)生變化，還嘗試了一套愛情與民族同情情感結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化的范式，建構(gòu)一個具有香港地方特色的反戰(zhàn)共同體，進一步反思和確立了自己的民族身份。

關(guān)鍵詞：侶倫；淪陷記憶；香港書寫；身份認同

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2024）4-0077-09

1988年朱石年在《憶已故文友侶倫生前二三事》一文中回顧了40多年前他和作家侶倫在廣東淡水結(jié)伴同行到紫金縣的經(jīng)歷①，將一群香港青年在戰(zhàn)時如何沖破日軍的封鎖、歷經(jīng)種種艱險從香港流亡至廣東鄉(xiāng)間的多個片段呈現(xiàn)在我們眼前，也提醒我們關(guān)注日占時期以侶倫為代表的本地作家離開香港后的文學(xué)活動：1942年侶倫逃到廣東紫金縣黃沙村隱居，期間筆耕不輟，創(chuàng)作了《無盡的愛》《殘渣》《歸航》等作品，中篇小說《無盡的愛》還被譽為“中國抗戰(zhàn)文學(xué)長廊的一朵香港之花”②。1940年代侶倫以香港和戰(zhàn)爭為主題的書寫不僅兼具文學(xué)和歷史價值，可以填補香港這一時期的文學(xué)空白，而他的逃亡和異地書寫經(jīng)歷，對整個中國抗戰(zhàn)文學(xué)來說還提供了一種具有獨特價值的抗戰(zhàn)書寫的個體經(jīng)驗：一方面，侶倫從都市香港到鄉(xiāng)村紫金縣的流動，是都市到鄉(xiāng)村、中心到邊緣的放逐，但另一方面也蘊含著他從淪陷區(qū)到自由區(qū)、從殖民管治地到祖國的雙重回歸體驗。在這兩個維度下重新審視侶倫及其作品，具有重要的研究和現(xiàn)實意義。

一、歸鄉(xiāng)：戰(zhàn)時逃亡與異地書寫

1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，以香港為據(jù)點開展文化抗戰(zhàn)工作的茅盾、夏衍、端木蕻良、柳亞子等文化人陸續(xù)北返，重新匯入桂林、重慶等文化空間。對他們來說，香港之戰(zhàn)不僅關(guān)乎民族國家的危亡，是整個抗日戰(zhàn)爭不可分割的一部分，同時由于在戰(zhàn)時歷經(jīng)層層磨難，特別是一路逃亡的所見所聞，也極大地豐富了他們的人生體驗和創(chuàng)作題材，“在流亡的過程中和廣大人民一起親身經(jīng)歷的災(zāi)難、恐懼和死亡”③成為刺激他們創(chuàng)作、影響文學(xué)發(fā)展的重要因素之一。以茅盾為例，1940年代他創(chuàng)作了一系列與香港之戰(zhàn)有關(guān)的作品，包括1942年在桂林完成并出版的《劫后拾遺》以及短篇作品《虛驚》《過封鎖線》《太平凡的故事》，1946年初根據(jù)香港戰(zhàn)時的經(jīng)歷寫成《生活之一頁》④。這些作品的主題基本可以分為兩類，除了《劫后拾遺》是以香港為故事背景，重點表現(xiàn)香港淪陷前后的社會百態(tài)外，其余的幾乎每篇文章都涉及對脫險過程的具體描繪。

而對夏衍來說，這一段逃亡經(jīng)歷因為其“驚險”而“滑稽”，成為了他脫險后與友人敘之不完的話題，并在《走險記》一文中生動記錄了從香港逃亡到桂林所歷經(jīng)的九九八十一難：“這是一種徹頭徹尾的‘走險’……但是誰也沒有考慮到這一切的危險……大家只有一個百折不撓的回祖國的意念！”⑤夏衍以《走險記》為題，顯然是更想強調(diào)這次行動的主動性，是明知山有虎偏向虎山行的勇氣和冒險精神，以區(qū)別于魯迅所說的“火從北來便逃向南，刀從前來便退向后”⑥的求生意識。同時他也指出“走險”的前提在于一種克服重重危險回到祖國的強烈愿望，因為有著這樣一個共同的信念，不同職業(yè)、性別、身份的眾人可以共同面對險境，分擔逃難的風險。也唯有如此，脫險之后獲得的精神愉悅更為強烈，金仲華就表示，“當我們踏上自由祖國大地的時候，大家不覺松了一口長長的氣。我們的興奮是無比的，而我們這一段經(jīng)驗，也是極可寶貴的?！雹哌@種戰(zhàn)時“走險”、“脫險”的波折體驗，有利于促進民族國家的凝聚力和向心力，使之成為堅固的共同體。同時作家們通過文學(xué)創(chuàng)作完成了“逃離即抗爭”的邏輯轉(zhuǎn)換，將個人的逃生行為上升到一種群體性的、代表著進步的愛國主義精神：當戰(zhàn)爭之后香港的淪陷已成定局，那么排除萬難回到祖國就充分表明了知識分子的立場。如《祖國在呼喚》《再會吧，香港！》等戲劇中主要人物在香港淪陷后無一例外選擇了逃離，筆者以為這不僅僅是為了配合抗戰(zhàn)宣傳，也是作者自身經(jīng)驗的真實投射。自然，這種精神也在同一期間逃離香港、投身祖國懷抱的侶倫身上得以體現(xiàn)。

從寫于1942年的《歸航》中不難看出侶倫逃離香港、回歸祖國、重獲自由后的激動心情以及由此涌現(xiàn)的國族感情：“八年隔別祖國，如游子之重倚慈懷；壯麗的山河，壯麗的天地……而我卻有激動的熱淚：跑出了黑暗的地獄，游泳于自由的氛圍。我驕傲，我是屬于一個偉大的群體！”⑧侶倫以“游子歸家”這一經(jīng)典意象來表達自己的逃亡經(jīng)歷，不僅象征著香港與祖國血脈相連的羈絆，還隱含著祖國母親對外游/被隔別歸來的游子的接納之情。香港淪陷后，一方面中共及重慶國民政府積極策劃營救被困的文化界人士，尤其是以中共策劃、東江縱隊護送數(shù)百名文化界人士成功逃離最為著名；另一方面，廣東省緊急救僑委員在惠陽、臺山、茂名等地設(shè)置辦事處，分區(qū)辦理救僑事宜，還在曲江、四會等六地設(shè)立僑胞招待所收容難民，對于從香港歸來的難民，不分男女老幼和省籍，均每人每日發(fā)給生活補助費二元，也可幫忙安置就業(yè)，在1942年一至四月間僅廣東省就救助了六萬左右的香港難民。⑨正因為此，侶倫這首即興而作、充滿了壯麗情懷的《歸航》洋溢著一種樂觀積極的愛國熱情和強烈的民族自豪感，這種對自由和祖國的向往，沖散了逃亡以及離鄉(xiāng)帶來的愁苦。

“由義容經(jīng)青溪上蚺蛇崗，步行到九和墟，全程七十華里，且沿途皆崇山峻嶺，古道崎嶇，一路跋涉，未免有日暮途窮、人間何世之感！”⑩由朱石年的回憶來看，侶倫的歸鄉(xiāng)之路并非一帆風順，他原本打算前往廣東省政府暫時所在地韶關(guān)（一說前往重慶友人處），由于旅途遙遠，旅費不足，奔波數(shù)日后在廣東紫金縣黃沙村安頓下來，于當?shù)匾婚g小學(xué)充任教職員。紫金縣位于廣東省東中部河源市東南部、東江中游東岸，地勢險峻，當?shù)厝艘愿N維生，豐年也難得溫飽，因此對來自商業(yè)發(fā)達、物質(zhì)豐富的“商業(yè)之都”香港的侶倫來說，紫金縣“是個文化低落的窮村，除了山和一條水，就不能多看到一些什么”{11}。而且相比物質(zhì)方面的不足，精神上的匱乏更為嚴重?！皼]法忘記那給戰(zhàn)爭打斷了的城市生活的好夢。呵，什么時候才再有那樣的日子。不須再忍受這什么都感到缺乏的流亡生活的痛苦呢？”{12}可見，鄉(xiāng)村和都市在物質(zhì)、精神文化上的差異也是作家逃亡體驗的一部分。一方面紫金縣為作家提供了一個艱苦但安全的避難地，暫時解決了他生活上的困難，基于“愛國主義立場，我們也有義務(wù)為抗戰(zhàn)宣傳做一點工作，特別是在這個落后的地方”{13}的思想，侶倫也漸漸習(xí)慣了鄉(xiāng)村生活，在當?shù)刈隽瞬簧俟ぷ?，如利用異地朋友寄來的報紙摘取新聞資料辦手寫的壁報，為地方上的游藝會編寫話劇，甚至參加表演，以圖能為當?shù)貛硇嘛L氣。但另一方面，侶倫的活躍也引起了保守的地方政府的注意，他被要求去縣城見縣長，這段經(jīng)歷可以說加深了因戰(zhàn)爭和逃亡所帶來的精神上的痛苦，從而促使他寫下情感基調(diào)、風格都與《歸航》不同的《除夕的流亡》，其中詩句“異鄉(xiāng)，有徹骨的寒冷，和流亡的凄涼味”{14}直接表現(xiàn)出了作為逃亡者的思鄉(xiāng)和孤寂之情。

因逃亡而在鄉(xiāng)間隱居的三年里，侶倫創(chuàng)作了包括詩歌、散文和小說在內(nèi)的不少作品，遺憾的是這些作品均是在戰(zhàn)后才得以見刊。紫金縣地處偏僻，文化不發(fā)達，不同于桂林、重慶、上海等文人群集、文化生產(chǎn)機制更加完備的文化空間，寫好的作品必須寄到遠地去發(fā)表，而由于種種原因，過程并不順利。據(jù)友人回憶，侶倫曾在1942年后以“林風”的筆名將完成的新稿寄往重慶和韶關(guān)發(fā)表，筆者多番查找，并沒有發(fā)現(xiàn)相關(guān)的出版物。而目前可以確定為侶倫所作的僅兩個短篇小說，即刊登在上?！冬F(xiàn)代周報》的《遮陽鏡》和《羅道夫先生》?！冬F(xiàn)代周報》創(chuàng)刊號上的《編輯室》中提到“本期藝壇報道，劇評，小說創(chuàng)作，均由本刊聘請專家執(zhí)筆”{15}，這很可能只是一種宣傳手法，侶倫的這兩篇小說其實之前都已經(jīng)發(fā)表過，并非1942年后的新作。{16}事實上，直到1945年抗戰(zhàn)勝利侶倫回到香港后這批小說和散文才陸續(xù)發(fā)表，反觀當時身處桂林很快發(fā)表了《不降的兵》（1942）的鷗外鷗以及在韶關(guān)寫下《紅香爐的百年祭》（1942）的劉火子，重新執(zhí)筆連載通俗小說《歸去來兮》（1943）的張吻冰，可謂是遲來的聲音。

在邊緣之地寫作所遭遇的困難和波折，侶倫在1950年出版散文集《無名草》時也有一番交代，《火與淚》和《生死線》兩輯是他在紫金縣所寫“香港淪陷回憶錄”的斷片，原本準備發(fā)表在一位曲江的朋友籌辦的報紙上，后來那個報紙沒有辦成功，原稿“被一個不負責任的記者強硬拿去要用。結(jié)果不知怎得沒有發(fā)表，卻把一部分原稿失落了”{17}。1944年侶倫用了大約三個星期完成的中篇小說，也是在寫完后打算寄去外地發(fā)表時遇到湘桂路戰(zhàn)事發(fā)生，導(dǎo)致郵政斷絕，無法如愿{18}，即本文所談及的《無盡的愛》。至于1952年才出版的中篇小說《殘渣》，“那是戰(zhàn)時在內(nèi)地就著手寫了的一個小說的開頭部分。我的原定計劃是打算寫成一部十萬字以上的長篇小說的”{19}?？梢?，侶倫這一時期的創(chuàng)作既有完稿后未即時發(fā)表，或完稿了因遺失導(dǎo)致發(fā)表中斷，又有未完稿等多種情況，這也是戰(zhàn)時寫作的常態(tài)。雖則發(fā)表過程未盡理想，但他對這一系列作品是非常滿意的。自小家境貧寒的侶倫一直以來都有著很大的生活負累，即便以賣文為生，但他所秉承的嚴肅的文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度又使得他不愿意遷就“時尚”，寫些迎合地方性流行趣味的作品，所以才會產(chǎn)生“我所最感痛苦的事，是始終不能把生活的擔子從筆桿上解脫下來”{20}的苦惱。而撇除了寫小說可以“換點錢來補助流亡中的生活”這一層考慮，1942—1945年侶倫的寫作顯然有別于一般的“吃飯文章”。在1985年再版的小說集《無盡的愛》的前言中他指出：“在寫作進行的時候我很愉快，寫好的時候也很愉快；我自信在這里面總算說出了一點東西。”{21}想來反而是因為偏僻的鄉(xiāng)間生活讓侶倫獲得了盡可能的寫作自由，可以寫自己想寫的，而這是在他之前或者之后的寫作生涯中都少有的。

值得留意的是，侶倫避居紫金期間創(chuàng)作的每部作品都是和香港、戰(zhàn)爭有關(guān)，他采用了不同體裁、站在不同視角、時間點來描寫香港之戰(zhàn)引發(fā)的災(zāi)難和強權(quán)統(tǒng)治，抵抗和逃亡，從中可以體會到他因流亡而對地方香港的眷戀之情以及作為祖國一份子的驕傲和強烈認同、激昂的反戰(zhàn)意識。如果說新詩《歸航》和《除夕的流亡》是表現(xiàn)侶倫逃亡的心境起伏變化，其時間點是在他逃離香港之后，那么“香港淪陷回憶錄”就是聚焦香港之戰(zhàn)本身以及對“地獄時代”的刻畫。香港淪陷回憶錄指的是《難忘的記憶》《孤城的末夜》《淪陷》《橫禍》等十幾篇散文，里面如實描寫了淪陷前城中匪賊四起放火劫掠的罪惡，文人焚燒書信的恐慌以及誤闖禁區(qū)生死懸于一線的驚嚇等等戰(zhàn)時亂象，這種真實性也體現(xiàn)在小說《無盡的愛》和《殘渣》中。自然，大部分戰(zhàn)爭書寫往往離不開轟炸、死亡、饑餓、物資緊缺、破壞和社會動蕩等敘事對象，從這一角度看，侶倫并不能很顯然地區(qū)別于他的同行們，但是留意到《無盡的愛》的成書過程以及淪陷時期日本在香港地區(qū)實行的軍政統(tǒng)治和自我塑造的“新香港”神話，我們有必要重點檢視這個文本。

二、記憶：戰(zhàn)爭下的一曲都市哀歌

1941年12月25日時任港督楊慕琦宣布投降，日本正式占領(lǐng)香港。1942年2月20日，香港占領(lǐng)地總督部成立，磯谷廉介擔任總督，正式開始實行軍政，以達到驅(qū)逐香港的英美勢力建構(gòu)“新香港”的根本目標。一系列具體的政策包括自占領(lǐng)起就制定了的華人人口疏散方案，也即“歸鄉(xiāng)政策”。在此政策影響下，香港人口在短短9個月里由淪陷初期的160萬銳減至97.5萬多人。{22}行政方面，分香港、九龍、新界三個地區(qū)劃為28區(qū)管治，由憲兵隊掌握和行使警察權(quán)；對市民影響最大的無疑是生活必需品配給機制，即每人每日只能領(lǐng)取六兩四混有很多雜質(zhì)的米，其他如砂糖、食用油、鹽、火柴的配給更是非?？量?；至于文化方面，“總督部”輸出“以東洋道德為基礎(chǔ)，革新振奮香港文化”{23}的口號，實質(zhì)上是采用收買、打壓、威逼等手段聚集了一批中國文人為其文化政策服務(wù)。戰(zhàn)時留港的戴望舒、葉靈鳳、陳君葆等知名文人都曾有被憲兵扣押盤問甚至拷打的經(jīng)歷。在這樣的情況下，戰(zhàn)前活潑而多元發(fā)展著的香港文壇陷入死寂，留港的文人只能曲折而隱晦的透露一點心聲，如葉靈鳳的《吞旃隨筆》、陳君葆的《水云樓隨筆》等，能真實表現(xiàn)淪陷香港社會百態(tài)的作品更是稀少。同時，為了對外宣傳“新生香港的蓬勃發(fā)展之態(tài)”{42}，上?！度A文每日》《政治月刊》等刊物發(fā)表了《南海前線》（1942）、《歧路》（1943）、《今日之香港》（1944）等為軍國主義搖旗吶喊的作品，1944年東洋經(jīng)濟新報社得到“總督部”的支持，編纂了《軍政下的香港——新生的大東亞核心》一書，香港華僑日報社出版了盧夢殊（筆名羅拔高）的短篇小說集《山城雨景》，試圖呈現(xiàn)出“新香港”虛假的繁榮。

也正是同一年的夏天，侶倫在紫金縣完成了這一時期他最重要的作品《無盡的愛》。小說以日占時期的香港為背景，講述了居港的葡萄牙少女亞莉安娜和義勇軍機關(guān)槍手巴羅在香港之戰(zhàn)后的愛情悲劇，整體結(jié)構(gòu)緊湊、布局清晰，采用了解謎的手法，從亞莉安娜為何賣書到她如何解救愛人、她最終命運如何層層推進。和寫于戰(zhàn)后的《福田大佐的幸遇》和《漂亮男客》不同，雖然同樣被歸類于抗戰(zhàn)小說，并收入同一個小說集出版，《無盡的愛》顯然是以其真實性而非傳奇性見長，正如侶倫所說，主角是真實的，故事背景是真實的，香港淪陷時期的社會狀態(tài)是真實的，日本軍國主義者的蠻橫和殘暴也是真實的{25}。為了表現(xiàn)這種真實性，侶倫在小說中嵌入了衣食住行等生活細節(jié)，如由于節(jié)省汽油而減少交通車輛，以至攜帶行李的乘客只能步行，六兩四的配米制度，從西貢偷渡到內(nèi)地的逃亡路線等等。無疑，這種對“真實”的強調(diào)和追求，是對日本當時正在炮制的“新香港”的一種抗爭和揭露，也具有相當?shù)臍v史價值。

在小說的開頭，侶倫回避了對戰(zhàn)爭的正面描寫，而是冷靜而克制的拋出了他的戰(zhàn)爭體悟，對準了香港淪陷后的日常生活。“戰(zhàn)爭改變了整個社會的生活方式，就是平日最講究體面的人，也擺脫了自尊觀念，做起從來不曾習(xí)慣的事情：擺一個攤子……”{26}戰(zhàn)爭帶來了人與人之間的疏離感、尊嚴的喪失以及生活方式上的諸多變化，在被稱為商業(yè)之都的香港，商品買賣從來就是日常生活的一部分。但當戰(zhàn)爭來臨時，順理成章的買賣關(guān)系被打亂，甚至還催生了一個新興行業(yè)“故衣業(yè)”{27}，而非常愛惜自己書籍的“我”需要靠賣書、燒書來維持生計乃至保證生命的周全。這原本就融合了作者本人的親身經(jīng)歷，當小說再現(xiàn)這一情景時，除了將“擺攤”作為一種敘事的小手段，引出“我”與亞莉安娜的相識，同時內(nèi)層的意義也昭然若揭：在殘酷的戰(zhàn)爭壓迫下，舊秩序搖搖欲墜，一種荒謬的、集權(quán)的新殖民秩序正重塑著市民的都市生活。

盧瑋鑾指出侶倫戰(zhàn)前的小說具有十分濃厚的異國情調(diào)，從小說的表層結(jié)構(gòu)來看，就是主角的生活方式帶有很強的都市氣氛{(diào)28}，如他們喝的是咖啡、紅茶，活動場所是餐廳、咖啡室、酒店、公寓，看的是外國電影和小說。在《無盡的愛》中，我們依然能看到這些元素，即便是淪陷時期，“我”和亞莉安娜還可以去咖啡店喝咖啡、吃布丁。對此，曾有研究者質(zhì)疑這脫離了當時香港的真實情況，小說中的虛構(gòu)情節(jié)無疑是作者始終也完全揮不去舊日浪漫的情懷{29}。筆者以為“情懷說”并不足以解釋侶倫的小說筆法，實際上他利用咖啡店這種在香港隨處可見又具有都市代表性的空間，來突出戰(zhàn)爭對日常生活的影響。在軍政控制下的香港，市民可以在諸如九龍城郵政局旁的三角草坪、沙麗文咖啡店等地獲得有限的自由、休閑空間，并維持擺攤做買賣、喝咖啡聊天等看似安全的日?；顒樱@樣的“安全”和“自由”空間也僅僅是相對侵略者炮制的權(quán)力空間而言，隨時有被侵占的危險：咖啡店外面，凌亂而又沉重的皮靴踏在水泥路上的聲音，提醒著我們一墻之隔的馬路上有可能正上演著“把我們同胞的生命作著獸性的游戲”{30}。

如果這不足以說明都市生活變化的戰(zhàn)時意義，那么再來看小說中的另一家咖啡店——與沙麗文咖啡店形成對比的松田御料理。日治時期，很多日本人聚居在九龍彌敦道、尖沙咀附近，小說也大致貼合了這一歷史面貌：“彌敦道一帶的店鋪幾乎完全是投機商人改設(shè)的日本風味的咖啡店，雇用了許多白俄和中立國女性作女侍；到處揚溢著柔和的音樂聲。”{31}松田御料理就是其中之一，里面接待的全是日本軍人。在這里，咖啡店已經(jīng)徹底失去了它作為公共空間的意義，成了侵略者權(quán)力的象征。如同憲兵隊長佐藤粗暴的宣言：“我們要怎樣做就怎樣做，這是我們的權(quán)力，誰也阻止不住我們。知道嗎？這是大日本皇軍吃茶的地方，一切都得聽我們——大日本皇軍的命令。”{32}它打破的是現(xiàn)代都市商品買賣自由的規(guī)則，所以咖啡店?？汀拔摇庇捎趹?zhàn)爭的原因，不僅被剝奪了喝茶、吃點心的權(quán)利，而且還受到了人格羞辱和生命威脅。這也是自馬路上爆發(fā)的亞莉安娜和日軍正面沖突之后，小說呈現(xiàn)的第二個壓迫與反抗的戲劇點。

再回到文本中幾個地點的串聯(lián)。最初“我”是在三角草坪遇到亞莉安娜的，后來因為戒嚴兩個人約在沙麗文咖啡店見面，從而知道了她和巴羅的愛情故事，但第二次的聚會又因為日軍的暴行中斷了，此后他們就被迫從咖啡店的交流轉(zhuǎn)向“我”的私人寓所。這暗示戰(zhàn)爭/暴力擠壓和吞噬了都市的公共空間，馬路、街頭變得不再安全，咖啡店也失去了代表“都會的情調(diào)和享樂的生活”{33}的榮光，游蕩在街頭的都市人被迫回到了家中。相同的敘事邏輯在《殘渣》中體現(xiàn)的更加明顯，這部小說以“一個戰(zhàn)時的家景”為副標題，整個故事圍繞林伯章及其親友一家人展開，活動的空間就局限在樓梯間、客廳、書房和臥室。但“家”在亂世也面臨著崩塌的危險，如戒嚴后的上門搜查、被憲兵盤查問話。而亞莉安娜在哈德遜道的家根本談不上是真正意義上的家——它只是憲兵頭子安置情婦的一處居所。

除了咖啡店，侶倫對戰(zhàn)爭時期日常生活的關(guān)注還集中在另一個基本的主題上——看書。無mC6T1i4JQITBnWzAbVO1Qg==論是在《我的日記》還是《戰(zhàn)時·書與生活》這些散文中侶倫都曾談到在戰(zhàn)時他燒毀和賣掉了大部分書籍是其人生的巨大損失，甚至于逃亡生活中最感痛苦的精神上的匱乏也是缺少書。這種既是物質(zhì)也是精神上的雙重創(chuàng)傷將以另一種形式在他的小說中得到彰顯，仔細閱讀以戰(zhàn)爭時期為背景的幾部小說，都可以看到書尤其是外國書的描寫。一方面，看書這一行為反映出了戰(zhàn)時日常生活的一面：《殘渣》中的“二小姐”是在炮火聲中讀著書，《漂亮的男客》里“我”的床頭放著一本《包法利夫人》，隨時打開翻閱，因為“在一切夜間的正常生活隨著地方的淪陷而失去活動的自由以后，除了躲在屋內(nèi)讀點書，我找不到更好消磨時間的方法，和更足以遺忘那丑惡底現(xiàn)實的東西”{34}。薩空了也曾在《香港淪陷日記》中提到戰(zhàn)時可以做的只有看書、閑談和在陽臺眺望這三件事，由于已經(jīng)燒毀和舍棄了與抗戰(zhàn)有關(guān)的書籍報刊，他只能重新讀了鄭曉滄翻譯的《小婦人》。{35}另一方面，在小說中書也是故事發(fā)展的推動要素。亞莉安娜是以賣書為掩護尋找在香港之戰(zhàn)中失散的愛人，緊接著“我”從她那買了《呂貝卡》和《隨風而逝》兩本書，并通過后者的扉頁上寫著的一段預(yù)示著悲壯結(jié)尾的告白，“給我的亞莉安娜?！獰o盡的愛！你的巴羅。一九四○，圣誕節(jié)”{36}，帶出兩人的愛情故事。當亞莉安娜與巴羅重逢在即卻被日本兵暴力打斷之時，“我”正在咖啡店凝神閱讀《隨風而逝》這本反映愛情和戰(zhàn)爭的通俗小說。神奇的是，在1940年代的淪陷上海，也不乏類似的敘事——時尚的女主角在電車等公共場所讀著《隨風而逝》，即便街頭的戒嚴和封鎖隨時而至。

接下來再看《無盡的愛》中另一本書的命運，“三個憲兵放下槍柄蹲下來翻書……有一個隨手翻到一本《琵亞詞侶畫集》，看到那里邊的色情線條畫，兩個爭著搶看，格格的發(fā)出粗野的笑聲；立即又趕上去叫喊那已經(jīng)踱得遠了的同伴”{37}。琵亞詞侶即比亞茲萊，是西方唯美主義的天才畫家，中國最早介紹他的作品的是田漢，以魯迅等、郁達夫為代表的文藝界對他都有很高的評價。與侶倫亦師亦友的葉靈鳳就深受比亞茲萊的影響，被稱為“東方的比亞茲萊”，侶倫也在戰(zhàn)后寫過一篇介紹《琵亞詞侶詩畫集》（1979）的散文。筆者在意的是，侶倫在小說中設(shè)置的憲兵哄搶比亞茲萊的畫作這一事件所顯示的張力，顯然是帶有明確的目的性和隱喻的，不由得讓我們聯(lián)想到張愛玲《小團圓》中的一個場景，“這是她英文教授的房子，她看他的書架，抽出一本畢爾斯萊插畫的《莎樂美》，竟把插圖全撕下來，下決心要帶回上海去，保存一線西方文明”{38}。張愛玲將九莉撕畫這一破壞行為視為是“保存一線西方文明”，不僅意味著在她而言比亞茲萊比王爾德更能代表西方文明，而且在戰(zhàn)時的香港這種文明已經(jīng)無法延續(xù)下去，所以才有必要由一個港大的女學(xué)生冒險帶到上海去。那么是什么促使九莉或者說張愛玲產(chǎn)生這樣的想法？這竟然在侶倫這尋到了答案。

黃心村通過檢視張愛玲、施濟美等女性作家對“亂世佳人”的吸收和挪用來強調(diào)戰(zhàn)時的女性書寫，同時也很好地借郝思嘉的中國游記顯示了二十世紀上半葉英美通俗文化在上海世界主義的那幾十年中經(jīng)久不衰的影響力{39}，而這番論述恰恰適合于這個與上?；殓R像的城市——香港。無論是通俗小說《隨風而逝》還是唯美主義的比亞茲萊，都可以視為是20世紀初在中國最現(xiàn)代的兩個都市上海和香港產(chǎn)生了很大影響的西方文化的代言者。《無盡的愛》中出現(xiàn)的這兩本書，不管是侶倫有意為之還是無心插柳，很巧妙地將侵略戰(zhàn)爭、都市生活與西方文化關(guān)聯(lián)起來了，如同咖啡店一樣，共同譜寫了一曲淪陷香港的哀歌，也象征著侶倫在寂靜的流亡時光中悼念的被戰(zhàn)爭打斷了的城市生活的好夢。

三、認同：從“浪漫的愛”到“偉大的愛”

侶倫在他早期的愛情小說中喜歡用三角或多角關(guān)系，比如《伏爾加船夫曲》（1931）、《超吻甘》（1934）、《永久之歌》（1941）等，《無盡的愛》延續(xù)的仍舊是這個模式，只不過在戰(zhàn)前是一般男女的三角戀情，到了戰(zhàn)時新的三角模式代替了舊的，以下是《無盡的愛》中的人際關(guān)系轉(zhuǎn)變的示意圖：

戰(zhàn)前的“巴羅—亞莉安娜—查理”和《永久之歌》中“哈萊—戴茵娜—史密德”的三角戀模式非常類似，同樣是發(fā)生在外國人身上，同樣的二男追一女。香港之戰(zhàn)爆發(fā)后，參加義勇軍的巴羅被俘入獄，亞莉安娜被迫成為憲兵隊長佐藤的情婦，這個三角模式被暫時懸置，引入了以“我—亞莉安娜—佐藤”為代表的一種新的以民族情感維系的三角模式。李海燕在《心靈革命：現(xiàn)代中國愛情的譜系》中指出：“民族是以情緒喚醒式的言語組織而成的，強調(diào)橫向的身份認同、平均主義、唯意志論和愛國犧牲。民族主義堅守一種更高的或曰英雄化的行動模式，如民族解放、抵制運動或革命、超越日常生活并使其淪為附庸，還將英雄化與日常性之間的張力明確表達為愛國之愛與浪漫之愛之間的矛盾?！眥40}也就是說，日常性的浪漫愛往往被視為英雄化的祖國之愛的阻礙，而祖國之愛也常常壓抑浪漫愛，這在1930年代的革命加戀愛的小說中表現(xiàn)的尤為明顯。但《無盡的愛》處理的略有不同，因為“家仇”和“國恨”被導(dǎo)向了不同的對象：作為故事敘述者的“我”與侵略者有著民族仇恨，但“被注視”的亞莉安娜與侵略者的沖突本質(zhì)卻不在此。

通過閱讀文本我們可以知道，故事的表層是在呈現(xiàn)亞莉安娜和巴羅的個人之愛。為了與失散的巴羅相聚，亞莉安娜在亂世中四處奔波打聽他的下落，兩人在馬路上的重逢也是充滿了戲劇性，體現(xiàn)了“無盡的愛”這一題眼。甚至于巴羅是為了擔心戀人嫁給自己的情敵而非更高的革命需求選擇了越獄，亞莉安娜為了替未婚夫報仇而非民族仇恨毒殺了憲兵隊長。為此小說出版后曾遭到左翼作家的質(zhì)疑以及諸如“戀愛至上”“孤芳自賞”{41}的批評。但侶倫的本意并非要寫兒女英雄、革命加愛情的故事，而是想要強調(diào)在戰(zhàn)時世俗意義上的“個人之愛”可以讓渡給一種“偉大的愛”。即他在《由〈雙城記〉說起》中說到的“自我犧牲”的提升：

我們不否定那種“舍己為人”的精神的崇高，但是他的出發(fā)點如果只為了“愛情”，或為了個人的“友誼”，那圈子還是很狹小，它只能贏得小部份人的喝采。如果能夠把那種“自我犧牲”的精神加以發(fā)揚、加以擴大，躍出那狹小的圈子，為更多不幸的人的幸福和好處去作“自我犧牲”，意義將更為重大，也才配得上廣大的人們用“偉大”這字眼給予頌揚。{42}

所謂為了“愛情”或者“友誼”的犧牲可對應(yīng)《永久之歌》和《都會的哀情》中的史密德、舞女正枝，而“更多不幸的人的幸福和好處”在戰(zhàn)時的具體所指便是包括但不限于民族國家的利益，可以說《無盡的愛》是他從追求“浪漫的愛”轉(zhuǎn)而面向“偉大的愛”的拐點，其核心便是由同情震蕩開來的情感鏈接。因此，發(fā)生在馬路上的暴力情節(jié)便有了表現(xiàn)至死不渝的愛情之外的第二層意義，即引發(fā)觀看者“我”的同情和共情，“由于這一種混合著仇恨而自然濃烈起來的同情心，我覺得幫助這兩個人減輕痛苦是我的一種義務(wù)”{43}。

如果說幻燈片事件后，觀看者和受害者之間同情回路的缺失，讓魯迅走上了終其一生求索民族身份意義的道路，因為在他的眼中同情的失落充分意味著民族的失落{44}。那么侶倫便利用了這種借助“愛情”觸發(fā)的同情，在小說中建構(gòu)了一個具有香港地方特色的反戰(zhàn)共同體。這也就解釋了為什么“我”和朋友黃會冒著危險替身為“異族”的亞莉安娜和巴羅傳遞信息，亞莉安娜也會為“中國人在忍受著種種不同方法的酷刑”{45}而感到精神痛苦。作者試圖在小說中尋求一種戰(zhàn)時的普遍性，“你我都是遭遇共同的災(zāi)難：日本人把我們的生活秩序打碎了。憑著這共同的命運，加上大家的相識，不應(yīng)該是朋友么？雖然我連你的國籍也不知道”{46}，通過這樣的認知來超越民族主義的情感機制。由于有著保衛(wèi)香港，抵抗軍國主義暴行的這一共同需求，家仇、國恨攪合在一起，從而凸顯了香港抗戰(zhàn)的地方色彩。在這種認知結(jié)構(gòu)下，浪漫愛反而成了實現(xiàn)“偉大的愛”必不可少的基石。

然而吊詭的是，在這個反戰(zhàn)共同體中侶倫又時不時地會分離出“他者”，以亞莉安娜和巴羅這些“異族”來確立自己的民族身份。比如賣書這一行為，“我”多次強調(diào)自己賣的是中國書，而這個西洋少女所賣的是西書，在戰(zhàn)時中國書比西書更容易出售；更重要的是，“我”始終堅持“回內(nèi)地去”的信念，充分反映了作者的民族自信和身份認同，這與他在《歸航》中流露出的情感是非常一致的。曾有研究者提出，侶倫生長于殖民統(tǒng)治下的香港，對種族壓迫并沒有多少感受，反而在作品中時常流露出對殖民文化的認同{47}，自然有一定的道理。但仍要注意文化認同與身份認同二者的區(qū)別。早在九一八事變后，侶倫便意識到香港市民民族意識的覺醒，“許多人仿佛從長時期的沉睡中覺醒過來，從各方面本能地表現(xiàn)出愛國情緒”{48}。在《我的日記》中侶倫自我剖析道：“一九三七年是抗戰(zhàn)爆發(fā)的一年，不但我們的民族翻出了新的史頁，同時我的生命也轉(zhuǎn)進了新的境界……看到整個民族在迎接著那么沉重的苦難，我深切地認識了自己是屬于一個值得驕傲的偉大群體，這群體是馱著苦難在作著存亡之間的搏斗……我希望著離開自己生活下來的地方和環(huán)境，跑到另一個境界里去，為那開始涌現(xiàn)的光明做一點事情。”{49}可見，生于香港長于香港的侶倫早在1937年就萌發(fā)了到內(nèi)地參加抗戰(zhàn)活動的想法，事實上，他的弟弟李向陽以及身邊友人廖冰兄、張吻冰都曾投身抗戰(zhàn)工作。香港淪陷后，侶倫之所以選擇踏上流離困頓的逃亡之路，固然是有朱石年說的“日寇按口配糧，香港青年多不甘心做順民”{50}的顧慮，更重要的是與他偏左的立場和抗戰(zhàn)意識有關(guān)。在戰(zhàn)前無論是個人交游還是思想意識上，侶倫已經(jīng)有很明顯的左的色彩，包括在主張抗戰(zhàn)的《朝野公論》上發(fā)表了多篇小說，與葉靈鳳等南來文人也時有往來，在其友人眼中，侶倫因偏向社會主義，被當年左翼文壇許為同道中人。{51}抗戰(zhàn)時期侶倫曾作為編劇創(chuàng)作了《蓬門碧玉》《民族罪人》等十幾部電影劇本，其中他進入電影圈接觸的第一部影片《時代先鋒》是涉及東北抗日斗爭的一個愛情故事，而他最后負責編劇的《大地兒女》也是一部典型的國防電影。再回到小說中他會讓“異族”亞莉安娜也許下逃脫后與巴羅到中國內(nèi)地傷兵醫(yī)院做看護、拿槍當志愿兵的愿望，這無疑是作者本人意志的體現(xiàn)：只有回歸祖國才有機會告別被殖民的“地獄時代”，暢游于自由的氛圍。

同時，在小說集《無盡的愛》中，侶倫塑造了亞莉安娜、李小姐、漂亮男客這樣的女性形象，他們聰慧、富有魅力，面對日本侵略者時更能夠發(fā)揮自己的優(yōu)勢，堅決予以反擊。侶倫將都市女性從“情場”轉(zhuǎn)移到“戰(zhàn)場”，賦予了她們女戰(zhàn)士、女英雄的新形象。不難看出，在這些帶有傳奇性的小說中，女性力量一再得到彰顯和肯定?！稛o盡的愛》沒有抹殺香港之戰(zhàn)中作為主力戰(zhàn)斗的英軍作戰(zhàn)的史實，但英軍的節(jié)節(jié)敗退，面對日軍的侵略毫無抵抗之力，則反襯出市民們的頑強不屈。可以說，在日本軍國主義的暴力面前，港英政府的正面抵抗失去了威力，反而是普通民眾、女性、少數(shù)族裔成為了新的抵抗力量。這種對英國殖民者的質(zhì)疑到了《殘渣》就更為明顯，侶倫借林太太之口說出了當時大部分人的困惑：“她不是從收音機里聽到廣播演說，說香港政府決心和日本軍戰(zhàn)到底來保衛(wèi)香港么？不是叫大家鎮(zhèn)定么？不是說英軍在新界抵抗著日軍么……現(xiàn)在，這信念卻給林伯章說的那個消息動搖了?！眥52}像林伯章、林太太這樣不知道戰(zhàn)爭是怎么回事，從而把希望寄托在英國人以及神佛菩薩身上的普通市民并不在少數(shù)，這無疑是英國在香港的長期殖民管治的后遺癥。小說中最耐人尋味、塑造最為成功的人物是包租公林伯章，相比還存有“讓我們中國軍隊把日本仔打回頭去”{53}想法的林太太，他是以一種狡猾、怯懦、唯利是圖的商人形象出現(xiàn)的，“像他那樣，傳統(tǒng)地兩代都是在外洋發(fā)達起來的，祖國只是個概念上的名詞，實際和他并不相干。鄉(xiāng)下呢，除了年青時代因為結(jié)婚回去過一趟，三十多年來，由于遠離和一種外向思想的加深，他的印象是和祖國觀念同樣單薄的”{54}。雖然侶倫對林伯章這一典型人物的塑造很少為研究者所關(guān)注，但如果仔細思考上面的這段引文我們會發(fā)現(xiàn)，侶倫其實已經(jīng)通過林伯章這個人物剖白了身居殖民地的國人的身份認同問題——沒有了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的羈絆和信仰的維系，林伯章這樣的商人已經(jīng)被資本異化，割裂了與祖國的聯(lián)系，也因此，在日本攻占香港前，他已經(jīng)催促家人制作了太陽旗懸掛在房屋前，以這種投機取巧、欠缺民族節(jié)氣的方式來求得一時的安寧。毫無疑問，侶倫對林伯章以及他所代表的包租公乃至投機商人有著強烈的諷刺和批判，但絕不能忽視作家透過這一現(xiàn)象所清楚意識到的殖民文化和戰(zhàn)爭所帶來的畸形后果，從而對作為殖民地的香港以及島上的普通民眾所持有的同情和反思。

四、結(jié)語

侶倫曾強調(diào)他的作品并不能完全以縱向的線性發(fā)展觀來評價他的創(chuàng)作風格，因為他的創(chuàng)作態(tài)度是以個人的感念出發(fā)，感觸到什么就寫什么，因此常常在同一個時期內(nèi)，會寫出題材不同，甚至風格不同的小說。{55}但1942-1945年他在紫金縣所作的詩歌、散文、小說在主題上卻有一定的統(tǒng)一性。由于身居遠離都市的山野鄉(xiāng)間，作家獲得了更多的時間和精力去寫自己想寫的、熟悉的內(nèi)容，作品也更具層次性、復(fù)雜性甚至沖突感，正如有些研究者指出的他毫不掩飾自己對戰(zhàn)爭和人性所抱有的抒情化與理想化的幻想，但又不乏對戰(zhàn)爭中異化的人及自身的殖民身份的反思。而直面戰(zhàn)爭所受的創(chuàng)傷和在外逃亡的復(fù)雜心態(tài)，使得侶倫在作品中反復(fù)回憶和描繪香港，一次次重溫香港之戰(zhàn)，在這個過程中地方獲得重新被體認的機會，活動在地方上的各色人物鮮活起來，既有敢愛敢恨、勇敢無畏的異族少女，也有蠅營狗茍、為私利喪失民族氣節(jié)的包租公，還有出場不多、表面上做了日本人的憲查，但又承擔著“別方面的特殊任務(wù)”的黃，加上對咖啡店、書這些與都市人的日常生活密切相關(guān)的細節(jié)的關(guān)注，使得他的抗戰(zhàn)小說帶有鮮明的香港地方色彩。顯然，對侶倫來說，書寫香港之戰(zhàn)不僅僅具有抗戰(zhàn)宣傳的意義，同時也關(guān)聯(lián)著個體的戰(zhàn)爭、地方體驗，體現(xiàn)了他對香港和祖國的重新想象，同時，侶倫戰(zhàn)時的經(jīng)歷及其文學(xué)創(chuàng)作也可啟發(fā)我們?nèi)ニ伎歼@批香港早期的新文學(xué)家們在國難時期的成長與選擇。

①⑩{50}{51} 朱石年：《憶已故文友侶倫生前二三事》，《春秋雜志》1988年第747期。

② 東瑞：《侶倫中短篇小說的特色》，《讀者良友》1984年第8期。

③ 莊浩然：《20世紀中國散文史論》，學(xué)苑出版社2005年版，第153頁。

④ 1948年茅盾重返香港時又續(xù)寫了《生活之一頁》，1980年香港時代圖書有限公司收集了以上作品出版了一個集子《脫險雜記》。

⑤ 夏衍：《走險記》，《野草》1942年第3卷第6期。

⑥ 唐俟：《隨感錄：（五九）“圣武”》，《新青年》1919年第6卷第5期。

⑦ 金仲華：《香港之戰(zhàn)經(jīng)歷記》（一），《國訊》1942年第298期。

⑧ 侶倫：《歸航》，《新生日報》1946年2月27日。

⑨ 莫世祥、陳紅：《日落香江：香港對日作戰(zhàn)紀實》，廣東人民出版社2015年版，第130-131頁。

{11}{13}{42}{48}{55} 侶倫：《向水屋筆語》，香港：三聯(lián)書店1985年版，第217頁，第205頁，第282-283頁，第160頁，第241頁。

{12} 侶倫：《人參（山國憶語）》，《星島日報》1947年7月18日。

{14} 侶倫：《流亡的除夕》，《新生日報》1946年2月21日。

{15} 《編輯室》，《現(xiàn)代周報》，1944年8月12日，第43頁。

{16} 《遮陽鏡》1937年刊登在《朝野公論》第2卷第9-10期，《羅道夫先生》又名《母親說的故事》，在1941年就被收入由中國出版公司出版的小說集《黑麗拉》中。

{17} 侶倫：《無名草》，香港：虹運出版社1950年版，第3頁。

{18}{20}{26}{30}{31}{32}{34}{36}{37}{43}{45}{46} 侶倫：《無盡的愛》，香港：虹運出版社1947年版，前記，前記，第1頁，第24頁，第28頁，第32頁，第73頁，第5頁，第10頁，第10頁，第44-45頁，第9頁。

{19} 侶倫：《殘渣》，香港：星榮出版社1952年版，第3頁。

{21}{25} 侶倫：《無盡的愛》，中國友誼出版公司1985年版，前記第1頁，第1頁。

{22}{23}{24} 趙雨樂、鐘寶賢、李澤恩編注：《軍政下的香港——新生的大東亞核心》，王琪、張利軍譯，香港：三聯(lián)書店2020年版，第55頁，第162頁，前言。

{27} 日治時期香港市民為了維持生計紛紛走到街頭擺攤，日治政府規(guī)定市民需于指定區(qū)域擺賣。其中舊衣買賣最為盛行。參見劉智鵬、周家建《吞聲忍語——日治時期香港人的集體回憶》，香港：中華書局2010年版。

{28} 盧瑋鑾：《侶倫早期小說初探》，收入黃繼持主編《八方文藝叢刊》第九輯，香港：文學(xué)藝術(shù)協(xié)會1988年版，第55-65頁。

{29} 黃振威：《日治時代的香港——談侶倫的中篇小說〈無盡的愛〉》，《香江文壇》2003年總第16期。

{33} 吳曉東：《海派散文的都市語境》，《長江學(xué)術(shù)》2014年第1期。

{35} 薩空了：《香港淪陷日記》，香港：三聯(lián)書店2016年版，第142頁。

{38} 張愛玲：《小團圓》，臺北：皇冠出版社2009年版，第71頁。

{39} 參見黃心村著，胡靜譯《亂世書寫：張愛玲與淪陷時期上海文學(xué)及通俗文化》，上海三聯(lián)書店2010年版。

{40}{44} [美]李海燕：《心靈革命》，修佳明譯，北京：北京大學(xué)出版社2019年版，第10頁，第249頁。

{41} 霖明，孟仲，文桑，周志，韋誠：《寂寞的夢——讀侶倫的〈無盡的愛〉與〈永久之歌〉》，《青年知識》，1949年第41期。

{47} 趙稀方：《城市經(jīng)驗與殖民反省——侶倫與張愛玲的香港敘事》，《名作欣賞》2018年第22期。

{49}{52}{53}{54} 侶倫：《香港當代作家作品選集·侶倫卷》，香港：天地圖書有限公司2014年版，第309-310頁，第162頁，第199頁，第192頁。

（責任編輯：霍淑萍）

Memory of the Fall and Self-identification：

Lü Lun’s Hong Kong Writing in the 1940s

Chen Rong

Abstract： After the breakout of the Pacific War， Lü Lun fled to Zijin county， Guangdong， to live in seclusion there. Such works he wrote there as Endless Love， ‘Dregs’ and ‘Returning Home by Boat’， represent disasters， authoritarian rule， resistance and escape as occurred in the Hong Kong war， written in different genres， from different perspectives or timelines， from which one can identify his attachment to the local Hong Kong， his pride as a member of his motherland， his strong sense of identity， and his passionate anti-war consciousness. Doubtlessly， the fall of Hong Kong and his fleeing to another place enriched Lü Lun’s experience of the war and his Hong Kong writing. With cafes and writing as a concrete gripper， he truthfully represented how daily urban life changed as a result of the war while trying out a set of paradigms that transforms love and the sentiment structure of national sympathy， constructing an anti-war community typical of the place that is Hong Kong， further reflecting on and establishing his own national identity.

Keywords： Lü Lun， memory of the fall， Hong Kong writing， self-identification