摘要：南朝畫家、畫論家、佛學理論家宗炳，信道崇佛，并師從慧遠，是一名虔誠的佛教徒，著有佛教論文《明佛論》。其論畫名篇《畫山水序》是中國最早的山水畫論，對后世畫論和繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。關于《序》的思想傾向，歷來研究者眾多，但說法不一，如有學者認為《序》的思想根源是老莊，提出“《畫山水序》里面的思想，全是莊學的思想”“思想和行動實際上還是道家的”，也有學者從禪境來把握宗炳的思想，認為“《畫山水序》的思想基礎是佛家美學”。更有學者認為“以佛統(tǒng)儒道，是宗炳的根本思想，也是他的《畫山水序》的根本思想。雖然貫穿宗炳畫論中的“道”包含著玄理與佛理，但佛理確是其主要依靠，玄理只是充當言語的載體。因此了解宗炳的佛學思想，是解讀《序》的關鍵。

關鍵詞：宗炳；畫山水序；玄學；禪境；老莊

魏晉時期是中國哲學和美學思想的大轉(zhuǎn)折時期。處于該時期的南朝畫家、畫論家、佛學理論家宗炳，信道崇佛，并師從慧遠，是一名虔誠的佛教徒，著有佛教論文《明佛論》。其論畫名篇《畫山水序》（后文簡稱《序》）是中國最早的山水畫論，對后世畫論和繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。關于《序》的思想傾向，歷來研究者眾多，但說法不一，徐復觀和陳傳席都認為《序》的思想根源是老莊，提出“《畫山水序》里面的思想，全是莊學的思想”[1]“思想和行動實際上還是道家的”[2]宗白華則從禪境來把握宗炳的思想，認為“畫山水序的思想基礎是佛家美學”[3]。李澤厚、劉綱紀也認為“以佛統(tǒng)儒道是宗炳的根本思想，也是他的《畫山水序》的根本思想”[4]。王伯敏的觀點較為折中，認為“《畫山水序》是佛道儒相融的結(jié)果”[5]。單從一些術語來看，《序》的確帶有非常明顯的道家風格，但其美學本質(zhì)，并不是對道家思想的傳承，而是對佛學審美的沿襲與創(chuàng)新。雖然貫穿宗炳畫論中的“道”包含著玄理與佛理，但佛理確是其主要依靠，玄理只是充當言語的載體。因此了解宗炳的佛學思想，是解讀《序》的關鍵。

《序》第一段不僅是宗炳核心觀點的立論，也是理解整篇文章的基礎，“圣人含道應（映）物，賢者澄懷味象?！薄笆ァ薄百t”雖然借用了儒家的語詞，但在文中的具體含義卻與儒家典籍中的意義大相徑庭。在宗炳的文章以及當時佛教所傳的文獻中，“圣人”和“賢者”常常代指不同階位的佛陀與高僧。[6]道家經(jīng)典中很少出現(xiàn)“含道”這樣的表述，而儒家的圣道關系在《文心雕龍》中則被界定為：“道沿圣以垂文，圣因文而明道?！盵7]即圣是道與文之間的媒介，是道傳文的工具，道是主動的，圣則處于被動接受的位置。即道為本，圣為末，道在圣之上?！缎颉分械摹笆ト撕馈钡年P系則相反，圣人為主，道含并歸于圣人之下。宗炳在《明佛論》中經(jīng)常用到“含”一詞，來講述佛神與神話人物、佛經(jīng)與典籍的關系。佛經(jīng)中也經(jīng)常用到“含”，“含老莊之虛，而重增皆空之盡”[8]。佛經(jīng)“含”“五典之德”與“老莊之虛”，即佛經(jīng)可以包含儒家的五常道德觀與道家的虛空義理?！笆ト撕缿ㄓ常┪铩钡摹昂馈保鞘ト酥鲃拥匕@現(xiàn)出“道”?！暗馈?，同樣也是容納并超越了儒道思想的佛理中的“道”?！皯痹诘兰椅墨I中通常意為感應、響應，在佛典中，當它被用于描述佛教義理中圣人與物的關系時，則屬于另一種意義范疇。宗炳在《明佛倫》中論及“應”，“直堯之殊應者?！边@里的應是一種主動的顯應、應化。因此“豈佛之獨顯乎哉”，即佛的法身并不會單獨顯現(xiàn)，而是會通過種種化身顯應出來。[9]宗炳的這種觀點實際上師承于慧遠，慧遠描述神之應乃“圓應”，即圓通無差別之顯應。佛的圓應，實際上就是化身的過程，把自身神理化現(xiàn)在具體物象之中。另外，同時期的一些文獻，如《佛影銘》《廣弘明集·佛德篇》等，都列舉了許多應物的例子，這些例證都說明宗炳的《畫山水序》開首所說的“應物”，當是佛教義理范疇中的“應”，將“含道應物”放置于當時的佛教觀念系統(tǒng)的背景中去理解，才可以實現(xiàn)全文意義連貫，更好地把握文章背后的哲學內(nèi)涵。

“賢者澄懷味象”是從視覺對象的角度出發(fā)來講述的?！拔断蟆保大w味、沉思、凝觀視覺對象。《宋書·隱逸傳》曾記載他提及要“澄懷觀道”以臥游山水?！拔断蟆本褪恰坝^道”。學者多認為其含有禪學意味，但尋根究底，“澄懷”即《明佛論》中的“誠試避心世物，移映清微，則佛理可明，事皆可信矣”，“澄懷”想要達到的是一種從世俗事物中抽離出來，進入清微的深思之中，以達到參悟佛法真諦的效果?！拔断蟆被颉坝^道”都必須在此種狀態(tài)下才能實現(xiàn)?！爸劣谏剿|(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉?！闭б豢?，句中的主要人物、地點分別是道教傳說中的仙人和道教神仙的所居之地，因此很多人認為這是《序》建立在道家思想系統(tǒng)，運用道家藝術理論的例證，但借用道家的語詞，并不代表其背后的邏輯就是屬于道家哲學系統(tǒng)的。因為如果僅按字義理解，這段話就會與開頭“圣人含道應（映）物，賢者澄懷味象”產(chǎn)生矛盾，但如果以《明佛論》中的表述來理解，就會明了這段話的真正意義了?！笆愤w之述五帝也，皆云……即以類夫大乘菩薩，化見而生者……何以知其不由從如來之道哉……廣成子之言曰：至道之精，窈窈冥冥。即首楞嚴三昧矣。得吾道者，上為皇，下為王……”[10]宗炳認為，三皇五帝雖然是傳說中的神仙，但他們卻是大乘菩薩化現(xiàn)出來的“生者”，雖游于神仙，但所遵循的依舊是如來之道。他將佛道放在最高位置，儒家與道家都必須依佛道而行，因而筆者認為《序》中出現(xiàn)的三皇五帝及神仙，也是統(tǒng)攝于佛教義理之中的。“以神法道”中的神、道關系，與道家的神道關系截然不同，道教在《易·系辭傳》中做出了明確表述，“一陰一陽謂之道”“陰陽不測謂之神”[11]，即對道運作方式的一種微妙表述。相反，宗炳認為神凌駕于道且統(tǒng)攝道，在《明佛論》中明確表述為：“唯佛則以神法道，故德與道為一，神與道為二。二故有照以通化，一故常因而無造。夫萬化者固各隨因緣，自于大道之中矣?！盵12]他認為神與道為二，神道關系是“以神法道”，神統(tǒng)攝道，佛法中的神可以貫穿一切變化，并且永存。

第二段承接上文，從抽象理論轉(zhuǎn)為談畫山水的活動，講述了視覺方式的轉(zhuǎn)變，以及對視覺對象的評價和認識。要理清宗炳對視覺對象的理解，首先需要分析對“象”的表述。包括具體視覺對象和其他形式的象。在玄學論述中，能夠切入道的象，不是一種具體的象，而是抽象的、恍恍惚惚的象。如《老子》中的“大音希聲、大象無形”[13]。大象是不具有任何實際形式的象，道家哲學并不重視外在的具體對象，因此這類象征性的象常被轉(zhuǎn)化為卦象、符讖、文字等?！段男牡颀垺ぴ馈菲信e了無形之象——包括原始卦象、圖讖符命，以至于文字出現(xiàn)的整個譜系，將之作為文明的起源。劉勰將文字與卦象、符讖等象關聯(lián)到一起，認為文字也屬于無形之象的衍生物，從而建立起整個文明文化的譜系。正因如此，所以相關文學創(chuàng)作理論中的想象活動是一種超驗內(nèi)視而非外視的視覺呈現(xiàn)。[14]

但魏晉佛家對畫像的理解則與之不同，慧遠將釋教之象與道家卦象進行分析，將抽象之象與象征之象做了自覺區(qū)分：“夫神者何耶，精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言?！盵15]佛家之神是“精極而為靈者也”，不是卦象所能表示的。慧遠認為只有具體的佛像才能包含、指示最高神道的，而非象征性的卦象。他將佛教的象置于易象之上，批評道家易象理論的局限。為什么具體的視覺對象能夠超越抽象的易象？又是什么元素區(qū)分了這些象？宗炳解釋道：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也?！敝阅軌虺?，是因為它能夠“身所盤桓，目所綢繆”，即可以直接觸及人的感官與心靈，并通過“以形寫形，以色貌色”，將抽象的神理付諸具體的視覺形象，使觀者用視覺和心靈感官直接感受抽象精神。“況乎”一詞則說明，視覺形象在宗炳的視覺觀中具有超越抽象的易象和文字的特殊能力。

第三段為山水畫家的觀察方法，這同時也是將山水轉(zhuǎn)化為山水畫的機制——透視的比例法則。[16]這種視覺觀察的奇妙之處是可以把宏偉的景象變小，縮于寸眸之中，昆閬嵩華也因此能夠收入咫尺畫幅之間。這種觀察方法與傳統(tǒng)繪畫理論的區(qū)別在于比例的大小，王微對此方法提出了異議，并隱含貶低其為單純技藝，缺乏生命力。認為作畫并不應該是刻板的繪制地圖，這樣繪出的景物是沒有生命的死物，只是單一的形狀而已，想要賦予景物以靈性，就必須依賴筆墨的運用，使其展示出生命的脈動。而這種筆墨運動并非宗炳所提倡。他所熱衷的則是比例法則。關于佛教的觀象方法，黃景進先生講過兩個例子：一個是芥子納須彌，另一個是菩薩將大千世界置于掌中。把極大的須彌山放入極小的一粒芥子中，須彌山不縮小，芥子也不膨脹變大；將大千世界置于菩薩手掌之中，世界還是一切如故。這兩個例子都涉及大小之間的無障礙轉(zhuǎn)換，這是佛教思想所特有的。尤其是芥子納須彌，在佛教不同宗派內(nèi)共享這個比喻，用以解釋真相和現(xiàn)象兩者之間的關系。[17]宗炳在《序》中特別強調(diào)以大千世界入尺幅之畫的思想，正與佛教思想中大小轉(zhuǎn)化的觀象之法相契合。

第四段從山水畫所包羅的道家仙境，進入最高層次的神超理得的境界：“應目”，用目光感知視覺對象；“會心”，目光從外界攝取的形象顯映在心中?！皯繒摹?，即目觸心會，主觀感受與客觀存在達到契合狀態(tài)。畫家觀看山水時心目協(xié)作，并在畫面中巧妙地表達出來，于是觀者也目應心會，觀看山水畫時仿佛親歷其境，感知神韻。畫家的經(jīng)驗、感受通過山水作品這個媒介傳遞至觀者，實現(xiàn)了畫家與觀者的應會感神，達到了神超理得的宗教與審美的理想境界。那畫家眼中的山水之神從何而來呢，宗炳論道：“神本亡端，棲形感類，理入影跡。”即佛神無端，化現(xiàn)于萬物之中，且不受限于時間和空間，通過和萬物感通，寄托在具體形象之中，佛神之理也同時進入這些具體的影跡之中。萬物自然也包括山水，通過對山水精妙的描繪，神同樣能夠進入畫境之中。宗炳的這種認識來源于佛教思想中神與象關系的論述?；圻h在《佛影銘》中提到“神道無方，觸象而寄”，即宗炳山水畫中的“神本亡端，棲形感類，理入影跡”。

第五段描述作者觀摩自己所作的山水畫，并從中獲得審美與宗教體驗。“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。”雖帶有明顯的玄學風格，但要準確理解這句話就需要將它還原到相關語境中。可以參照玄、佛觀物的兩種典型論述：一是孫綽《游天臺山賦》中的動態(tài)游觀山水，另一是慧遠《佛影銘》中的靜態(tài)凝觀佛像。慧遠與宗炳都認為神跡通顯于萬物之中，因而觀山水、觀山水畫和觀像并無差別，都是一種精神修行，實現(xiàn)圣智的觀照。在這段中，宗炳作為觀者講述自己所作山水畫的精神活動。因此，披圖幽對的思想背景并不是游觀的玄學模式，而是慧遠所述的凝觀佛影的佛教模式。結(jié)尾處，宗炳轉(zhuǎn)到自己，“余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！薄皶成瘛蓖瑯右惨旁诰唧w的語境、背景下考慮?？梢詤⒖椿圻h的《廬山諸道人游石門詩序》，文章描述了游山水的暢快盡興，在游觀中引發(fā)對道家神仙的想象，進而在游觀中神之所暢，并對游觀山水進行反思和升華，最后進入佛教禪定修行的狀態(tài)，將觀照的對象從山水推而廣至自然萬物?；圻h將佛教暢神的理想狀態(tài)，描述為“靈鷲邈矣，荒途日隔，應深悟遠，慨焉長懷”，雖然靈鷲山綿邈不可至，但佛之神跡化身在整個世界中，因而觀山水即見佛陀之神跡。宗炳的《序》也是同樣的思維路徑，凝觀山水也是觀像修行，因而暢神是結(jié)合了宗教與審美體驗的自我超越。

《序》的美學思想是宗炳佛學思想在畫論中的集中體現(xiàn)，他通過《序》將佛學審美引入藝術領域，但無論是其師慧遠還是宗炳本人的佛學，都透露出玄學的氣息，這與當時玄佛合流的局面密切相關，“它未能完全擺脫玄學的影響，不僅運用了玄學的詞句，思想上也與玄學劃不清界限”[18]。因此不可絕對地判定宗炳的美學思想為佛家美學，但要肯定的是他以佛學為主，并希望以佛學統(tǒng)領儒道的方向。

注釋

[1]徐復觀，《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987年，第203頁。

[2]陳傳席，《六朝畫論研究》，天津人民美術出版社，2006年，第84—85頁。

[3]宗白華，《藝境》，北京大學出版社，1987年，第145頁。

[4]李澤厚、劉綱紀，《中國美學史》第二卷，中國社會科學院出版社，1987年，第497頁。

[5]王伯敏，《中國繪畫史》，文化藝術出版社，2009年，第156頁。

[6][9][14][17]蔡宗齊，《“目擊高情”與宗炳〈畫山水序〉佛教文藝觀》，《文學遺產(chǎn)》，2023年第3期。

[7]劉勰著，范文瀾注，《文心雕龍注》卷一，人民文學出版社，1958年，第3頁。

[8][日]高楠順次郎編纂，《弘明集》卷二，《大正新修大藏經(jīng)》，中國書店，2021年，第52冊，第9頁。

[10][日]高楠順次郎編纂，《弘明集》卷二，《大正新修大藏經(jīng)》，中國書店，2021年，第52冊，第12頁。

[11][魏]王弼、[晉]韓康伯注，[唐]孔穎達等正義《周易正義》卷七，上海古籍出版社，1990年，第150—151頁。

[12][日]高楠順次郎編纂，《弘明集》卷二，《大正新修大藏經(jīng)》，2021年，第52冊，第13頁。

[13]王弼，《老子道德經(jīng)注》，中華書局，1980年，第一冊，第52—53頁。

[15][日]高楠順次郎編纂，《弘明集》卷五，《大正新修大藏經(jīng)》，2021年，第52冊，第31頁。

[16]宗白華，《美學與意境》，人民出版社，1987年，第169頁。

[18]呂，《中國佛學源流略講》，中華書局，1979年，第102頁。