摘 要：陜西省渭南市白水縣雷牙鎮(zhèn)先進(jìn)村馬家川組洛河左岸的現(xiàn)存摩崖造像，僅有北周晚期至隋期間的一鋪像、中唐倚坐像可清晰辨識。對其年代辨析和尊像神格的辨識有助于我們了解洛河流域的佛教信仰，由中唐倚坐像和題記反映出該地域多民族文化交流之狀況。

關(guān)鍵詞：陜西地區(qū)；馬家川摩崖造像；佛教文化；民族交流

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.16.001

1 造像內(nèi)容概況

1.1 一鋪七尊像

一鋪七尊像（圖1）為左右對稱的淺浮雕圖像，雕刻較為粗陋。七尊像均有頭光，僅三尊存有頭像。殘存圖像的主尊為結(jié)跏趺坐佛，佛像應(yīng)一手施禪定印，一手施說法印或施無畏印，坐佛身著中衣搭肘式袈裟，衣擺下垂，分三瓣滿覆佛座。坐佛兩側(cè)為菩薩立像，佛右側(cè)菩薩一手施說法印，一手握凈瓶，身著藍(lán)白色相間的袈裟，頸戴素面項(xiàng)圈，胸前掛“U”形配飾，佛衣披帛下垂于左胸上方，菩薩頭戴三面冠或三葉冠，雙目前視，面容莊嚴(yán)；佛左側(cè)菩薩頭像已失，姿態(tài)、服飾與右側(cè)菩薩相同，因左側(cè)巖壁斷裂，菩薩左手所持器物或結(jié)印難以尋跡。菩薩與佛后方是兩尊弟子像，佛右后方弟子唯有袈裟半側(cè)衣領(lǐng)展現(xiàn)，佛左后方弟子右手掌心向前，胸前瘦骨清晰可見。佛與菩薩的前方是兩尊力士像，均頭戴冠，上身著盔甲，腹部坦露，腳著短靴，一手握三股叉，一手放置腰間，一腿抬起，一腿彎曲，姿態(tài)戲謔夸張。力士中間為一組獅香爐像，香爐置于架上，左右兩側(cè)由蹲獅相視守護(hù)。

1.2 單鋪像

倚坐佛為陰線刻圖像（圖2），雕刻較為精致。佛面相豐圓，眉間有白毫，頭頂高肉鬢。佛像雙腿自然下垂坐于蓮花佛床上，背后有火焰紋背屏和圓形頭光，跣足踩一蓮垛。身著覆肩上衣搭肘式佛衣，右手施無畏印置于胸前，左手施禪定印置于腹部。其中，佛座造型較為特殊，是胡漢交融的產(chǎn)物。

2 造像辨識與信仰探析

2.1 身份辨識

2.1.1 一鋪七尊像

筆者認(rèn)為馬家川摩崖造像中的一鋪七尊像身份分別是：主尊為阿彌陀佛，兩側(cè)的兩脅侍菩薩為觀音和大勢至菩薩，兩弟子是阿南陀和摩訶迦葉尊者。

脅侍菩薩手持凈瓶的特征使我們聯(lián)想到觀音菩薩，與觀音菩薩對稱出現(xiàn)的脅侍則是大勢至菩薩。辨識這兩尊像的依據(jù)通常是：觀音菩薩頭戴化佛寶冠，大勢至菩薩頭戴定瓶寶冠。但因一鋪七尊像的菩薩頭冠均殘，無法根據(jù)此線索辨識。從北周至隋唐一鋪五尊像的造像碑來看，脅侍持物與其相同的造像碑，譬如：北魏熙平二年邑子六十人造像碑，北周保定二年僧賢等合諸邑義一百人造像、隋開皇四年董欽造金銅阿彌陀佛像、開皇十三年范氏造阿彌陀佛龕像等。由于北朝時期持凈瓶脅侍還有彌勒菩薩，確定一鋪七尊像上持凈瓶的菩薩是否為觀音菩薩需進(jìn)一步辯證。彌勒菩薩持凈瓶造型在文獻(xiàn)、佛經(jīng)中并無明確記載，但在犍陀羅、秣菟羅及笈多雕刻美術(shù)傳世作品中卻頻繁出現(xiàn)且形式多樣，其中單體造像尤為突出①。持凈瓶的彌勒菩薩形象在我國多集中在魏晉時期和北朝前期出現(xiàn)，且常與釋迦牟尼佛、觀音菩薩一同被雕刻，形成一鋪佛像。如陜西延安川莊石窟1號窟后壁的北朝造像，主尊為釋迦牟尼，兩側(cè)脅侍分別為持凈瓶的彌勒菩薩和持善鎖的觀音菩薩。

要確定關(guān)中地區(qū)造像碑和馬家川摩崖造像中的持凈瓶菩薩是觀音菩薩，我們可以從當(dāng)時的信仰狀況入手。首先，《觀音經(jīng)》在北朝時期極為流行，經(jīng)文中提到誦讀此經(jīng)可獲得諸多現(xiàn)實(shí)利益，因此當(dāng)時幾乎人人誦讀?！独m(xù)高僧傳》卷十三《功迥傳》記載：“釋功迥，姓邊，汴州浚儀人。年六歲便思出家，慈母口授觀音經(jīng)?！雹诳芍﹀脑谙氤黾抑畷r，父母最先7947c8654dd0fca303a3d804fe5b41c6dd0d939a8a4f2e111c0f619b23ae3a1e教授的便是《觀世音經(jīng)》，該記載反映了當(dāng)時民眾日常信奉并常讀《觀音經(jīng)》的普遍現(xiàn)象。其次，東魏北齊時期廣泛傳播的《高王觀世音經(jīng)》更是將觀音崇拜推向了高潮。從鄴城遺址和曲陽修德寺發(fā)現(xiàn)的大量造像題記可以看出，觀音作為主尊的造像在北朝末期的各種造像主題中占據(jù)了首要地位。最后，從觀音造像的持物特征來看，北朝時期觀音的形象逐漸從持蓮花、持善鎖向隋唐時期常見的持凈瓶特征轉(zhuǎn)變。北朝時期已出現(xiàn)的持凈瓶觀音形象，可視為隋唐時期觀音持凈瓶形象的雛形或成形期。因此，馬家川摩崖造像和造像碑上持凈瓶的脅侍菩薩，最有可能就是觀音像。鑒于馬家川摩崖造像中另一尊菩薩的特征難以明確辨認(rèn)，但只要我們確定了其中一尊脅侍菩薩為觀音像，那么另一尊無疑就是大勢至菩薩，因?yàn)樵诜鸾虃鹘y(tǒng)中，觀音菩薩和大勢至菩薩常常作為脅侍菩薩與主尊佛像一同出現(xiàn)。

在北朝至隋唐時期，一鋪七尊像的主尊可能包括釋迦、阿彌陀佛或彌勒。對于馬家川摩崖造像中的一鋪七尊像，我們可以從以下幾個方面分析其主尊不是釋迦和彌勒的理由：首先，若主尊為釋迦，其脅侍通常為文殊和普賢菩薩。然而，在此造像中，即便有釋迦與觀音菩薩作為脅侍的組合，另一尊持凈瓶的菩薩卻被確認(rèn)為彌勒，這與釋迦的標(biāo)準(zhǔn)脅侍配置相矛盾，因此可以排除釋迦為主尊的可能性。其次，從陜西出土的北朝造像碑及石窟造像龕來看，彌勒佛多以交腳或倚坐的姿態(tài)出現(xiàn)，如榆林市高家堡鎮(zhèn)虎頭卯石窟2號龕的北朝倚坐彌勒造像所示。再者，結(jié)跏趺坐的彌勒佛像在群像中較為罕見，這一特征也使我們能夠推斷出馬家川摩崖造像的主尊并非彌勒佛像。

綜上所述，該造像的主尊最有可能是阿彌陀佛。阿彌陀佛與觀世音菩薩、大勢至菩薩合稱“西方三圣”，在陜西地區(qū)的造像碑及佛窟寺組像中，西方三圣的組像頗為常見，如隋代董欽造金銅阿彌陀佛一鋪五尊像，以及寶雞市麟游縣慈善寺初唐2號窟左側(cè)龕的阿彌陀佛一鋪三尊像等。

2.1.2 倚坐佛

馬家川摩崖造像的線刻倚坐佛身份為彌勒佛。就其身份判斷，一是據(jù)宋莉考證③，北周時期造像碑最大的變化是倚坐菩薩（佛）像的出現(xiàn)。北周初年在碑陰或碑側(cè)出現(xiàn)，從天和年間開始一直到隋代倚坐菩薩像均在碑陰，個別倚坐佛則在碑側(cè)出現(xiàn)，如彌姐顯明造像碑、張和仁造像碑等。關(guān)中地區(qū)造像碑最早的倚坐像出現(xiàn)在朱輔伯造像碑、朱法曜造像碑上。從造像發(fā)愿文或題記（兜率、龍華三會用語之造像記）來看，有一些明確提到主尊是彌勒，譬如：北齊天保三年趙氏造彌勒坐像，主尊為倚坐佛，發(fā)愿文：“齊天保三年七月十五日，像主趙元宗、趙蘭興、趙業(yè)興、造彌勒像一區(qū)，普為一切有形□同福?！雹艹艘酝?，莫高窟、麥積山等石窟也有大量倚坐彌勒像，僅是出現(xiàn)時間早晚不同。陜西周邊石窟中出現(xiàn)倚坐像的時間大致與造像碑上流行倚坐像的時間一致。二是該倚坐彌勒佛和敦煌334窟西壁龕頂初唐壁畫“彩云彌勒說法圖”、西安慈恩寺大雁塔唐代佛石刻線倚坐彌勒佛造型特征極為相似，故該線刻圖是彌勒佛。

2.2 年代辨析

2.2.1 一鋪七尊像

從力士造型來看，馬家川摩崖造像的力士像一手上舉、一手置胯的造型與北周晚期至隋代的麻地灣摩崖力士像、四川北部龍門埡隋代一鋪五尊和初唐一鋪七尊力士摩崖像、北周晚期安塞縣大佛寺石窟6號窟東壁力士、唐賀家崖1號龕力士摩崖造像等造像姿態(tài)相近。其腿部特征與北朝宜君花石崖石窟力士像、唐代皆公寺造像龕碑等相似。再觀關(guān)中地區(qū)石窟寺力士像造像，可發(fā)現(xiàn)其整體姿態(tài)實(shí)際與榆林市米脂縣木頭則石窟北朝3號窟南壁小鬼形象、寶雞市岐山縣蔡家坡石窟北朝4號窟東壁力士像（圖3）最為接近。由此可知，馬家川摩崖造像的力士像最有可能受陜北石窟寺造像影響。另外，陜西地區(qū)造像碑上的力士像的動態(tài)在北朝前期較為舒緩，而至北周晚期開始，力士動態(tài)與初唐天王的動態(tài)一脈相承，可初步判斷馬家川摩崖造像的上限應(yīng)是北朝后期。

從力士布局位置來看，西安出土隋開皇四年的董欽造阿彌陀佛鎏金像的力士像、阿彌陀佛、菩薩像并置于佛床上，形成五尊像的組成形式，說明力士地位在隋朝時期從護(hù)法神上升到了供養(yǎng)神。馬家川摩崖造像的力士像趨于與菩薩體格等大、與其位置為鄰的特征，體現(xiàn)了其年代偏向隋朝的變化。從以上兩件作品來看，力士地位的上升在北周晚期至隋期間尚處于成形發(fā)展階段，這一變化得益于北魏、隋唐的開國君主均為關(guān)隴軍事貴族集團(tuán)出身，歷朝皇室為鎮(zhèn)壓邊塞異族入侵，選擇信仰這些神王。又因軍事文化同本地武備元素的結(jié)合，產(chǎn)生本地化的力士形象，反映了長安作為政治中心一改前朝風(fēng)格的可能性。

從主尊服飾來看，主尊身著覆肩中衣搭肘式袈裟，是北齊至隋唐期間中衣搭肘的一種樣式。這種形式得益于東魏北齊皇室尊崇，歷任魏齊兩代昭玄統(tǒng)師，“制樣別行，使夫道俗兩異”的改革⑤。馬家川摩崖造像服飾下擺中間為平行圓弧，兩側(cè)幾乎是平行垂直的懸裳，這一樣式與木頭則石窟北朝3號窟北壁坐佛（圖4）衣擺非常相似。同時，它與初唐麟游縣慈善寺1號窟造像、2號窟左側(cè)龕像的佛衣下擺相近，但又異于唐朝佛衣下擺中部突出三角樣式和兩側(cè)復(fù)雜疊加的懸裳樣式。因此，馬家川摩崖造像主尊服飾的樣式應(yīng)是繼承北朝風(fēng)格，受關(guān)中地區(qū)石窟寺造像影響，為隋代向唐朝服飾過渡的遺物。

從脅侍菩薩來看，馬家川摩崖造像的菩薩相容還具有男相特征，身體直立僵硬，體態(tài)圓潤，具有北周晚期至隋前期菩薩像的形貌特征。

結(jié)合力士像、主尊服飾和菩薩像的綜合考量，馬家川摩崖造像的一鋪七尊像呈現(xiàn)北朝晚期向初唐過渡的造像特征，極有可能是北周晚期至隋代期間的作品。

2.2.2 倚坐彌勒像的粉本來源

馬家川線刻倚坐彌勒像的周圍有墨書題記一例，由題記可知，線刻圖完成于開元和十四年十二月二十七日，是中唐遺物。就其樣式來看，與同時期日本東京博物館藏彌勒三尊像，以及上文所提西安慈恩寺大雁塔唐代佛石刻線倚坐佛造像的特征均相似。此類造像右手上舉施說法印，左手放置腹前施禪定印，雙腿呈倒梯形下垂坐于長方形寶座上，雙腳踩一朵蓮花，身著袒右式外衣搭肘或覆肩袒右式外衣搭肘袈裟，其袈裟下擺衣紋一致。慈恩寺大雁塔東門門楣上的說法圖及佛殿圖，公認(rèn)為武則天長安年改建的遺物，是初唐時期長安佛教藝術(shù)的代表，為唐代彌勒佛之典型標(biāo)識。究其粉本出處，馬家川的倚坐彌勒佛上半身覆肩袒右式外衣搭肘袈裟與大雁塔西門門楣刻石畫像主尊相似，而下半身衣擺線紋、背屏造型又與大雁塔東門門楣刻石畫像主尊相似，故可推斷開元年間的彌勒造像采用了武則天長安年間的粉本。另外，唐代佛像的背光裝飾以植物紋為主，該倚坐佛的背光卻刻火焰紋，火焰紋在唐中期以前僅作為背光的外部裝飾，而在中唐期間及以后少有所見，此處應(yīng)承襲隋至初唐的造像特征。

2.3 宗教信仰狀況

渭南元像山谷內(nèi)有佛教祖庭圣地—七佛說法處。唐代佛教經(jīng)典《法苑珠林》華香篇記述，當(dāng)時已有外國梵僧前來朝拜。唐代渭南縣尉王建《酬柏侍御聞與韋處士同游靈臺寺見寄》詩：“西域傳中說，靈臺屬雍州。有泉皆圣跡，有石皆佛頭。所出薝卜香，外國俗來求?！雹拊娭小坝惺苑痤^”與《法苑珠林》中“古有巖象于佛面，亦號象谷”記載一致，“所出薝卜香，外國欲來求”與“梵僧來朝和智積尋香”記載也一致，可見詩文確鑿體現(xiàn)了渭南地區(qū)佛教盛行之狀況。

白水縣出土造像碑?dāng)?shù)量較多。從造像碑發(fā)愿文可窺視到，自北周開始，民眾崇佛心理發(fā)生變化：一是觀世音信仰興起，信眾通過崇拜觀世音達(dá)到救苦救難、脫離苦域、消災(zāi)治病的目的；二是對西方凈土世界的向往，民眾祈愿修渡成佛，不斷夸大對造像功德的贊美。從馬家川摩崖造像阿彌陀佛一鋪像與彌勒像來看，該地區(qū)至少流行阿彌陀佛西方凈土與彌勒東方凈土思想，兩者將超度亡靈、孝養(yǎng)父母等本地傳統(tǒng)民俗習(xí)性相融合，達(dá)到了往生和現(xiàn)世利益合一之效果，逐步產(chǎn)生了龐大且有效的影響力。如：從隋代開始，一些地方出現(xiàn)了“家家阿彌陀，戶戶觀世音”的景象。據(jù)《曇曜傳》載，隋初開皇關(guān)壤，“往往民間猶習(xí)《提謂》⑦，邑義各持衣缽，月再興齋，儀范正律，遞相鑒檢，甚具翔集云”⑧，可知民眾通過寫經(jīng)所想、結(jié)社完成開窟造像等活動而達(dá)到成佛的祈愿。

馬家川摩崖造像分布在古道相連的山間河谷地區(qū)，與此相同的選址還有白水縣境內(nèi)開鑿于北洛河中下游的槐溝河村西北側(cè)的山脊上的槐溝河摩崖造像等。此類摩崖造像選址遵循古道與水系并行，沿河串聯(lián)其村落和場鎮(zhèn)的原則。古人之所以在此地進(jìn)行宗教活動，想必一是為了祈福消災(zāi)，二是為了供來往者禮拜，以此滿足信仰者的精神之寄托。

3 民族交流探析

3.1 姓氏與地名考

3.1.1 題記“馬氏”考

從前人研究成果可知白水縣至今保留著一些古老的少數(shù)民族的聚居區(qū)和姓氏。在馬家川新發(fā)現(xiàn)的唐代墨書題記中，“馬”姓可以確定該地區(qū)曾生活少數(shù)民族，同地區(qū)出土的《廣武將軍碑》《妙覺寺碑》造像碑均有“馬”姓。溯其源，唐代林寶《元和姓纂·卷七·三十五馬》記載：“馬，嬴姓，伯益之后。趙王子奢封馬服君，子孫氏焉。奢孫興，趙滅之徒咸陽?！痹撔帐嫌汕既恕胺蛎伞毙帐蠞h化而來。據(jù)文獻(xiàn)記載，夫蒙氏改為馬姓大致是在唐以前，王摩詰《送不蒙都護(hù)歸安西詩》中的不蒙都護(hù)就是安西都護(hù)夫蒙靈察。這是夫蒙改馬姓的確切記錄。另外，關(guān)于夫蒙改馬姓，《通鑒》五胡注“同、蒲兩州多有此姓，或作馬”；《資治通鑒釋文》言，夫蒙，本西羌人，“今同、蒲二州多此姓，或改姓馬氏”⑨。馬長壽也在《碑銘所見前秦至隋初的關(guān)中部族》一書中有記載，渭北羌族的上層人物，從前活動范圍多限于渭北各地，以“民望土豪”出現(xiàn)在各朝代⑩。到隋唐期間，這些上層人物跟隨隋唐政權(quán)的統(tǒng)一而逐漸擴(kuò)大，全國許多州縣都有他們的蹤跡。但關(guān)中羌族和稀有復(fù)姓，從唐代起逐漸改為漢式單姓k。因此，該崖壁的唐代線刻佛像應(yīng)是由羌人漢化后，“民望土豪”中的馬氏出資雕刻的。

3.1.2 地名“馬家川”考

杜甫《彭街行》記：“憶昔避賊初，北走經(jīng)險艱。夜深彭衙道，月照白水山?！笨芍瑥陌姿^洛河去陜北有兩條路徑：一是從堯禾鎮(zhèn)鐵牛河，經(jīng)雁門山，其山勢陡峭，道路艱險；二是從雷牙鎮(zhèn)馬家船，經(jīng)縱日山嶺，其山勢舒緩，道路相對平坦l。后者作為歷史上民眾首選的交通要道，杜甫在躲避安史之亂時所走線路應(yīng)是此道。另外，明、清兩朝《白水縣志·渡口》明確記載有馬家船渡口。其中，“馬家”是過去位于白水城北、洛河南岸，被三面環(huán)溝包圍的“馬家寨”?，F(xiàn)在“馬家川”應(yīng)是過去“馬家船”的諧音稱呼。從馬家寨渡口經(jīng)洛河到對面山梁上的史官鎮(zhèn)賀蘇村，這條路稱為“出白水、上洛川”的路，即杜甫《彭街行》中的“彭衙道”，筆者認(rèn)為此地“馬家川”的叫法，其初衷應(yīng)暗指此道。

3.2 倚坐佛佛座考

在佛座功能方面，佛教高座是一種高僧演法、講經(jīng)、傳戒的專用坐具，多為特殊的壸口式獨(dú)坐榻，常見于初唐后的宗教題材壁畫等圖像資料，象征并承托佛陀、佛法的尊崇地位。關(guān)中地區(qū)用壸門高坐樣式來凸顯佛像身份的造像，如黃龍縣賀家崖摩崖造像、銅川市耀州區(qū)藥王山窟6號五尊像龕。莫高窟323窟初唐壁畫《隋文帝祈雨》《出三藏記集》記載鳩摩羅什在西域地區(qū)受到禮遇狀況，也均體現(xiàn)出法師坐于高座上的崇高地位。馬家川摩崖造像倚坐佛佛座與武周年間慈恩寺大雁塔石刻倚坐佛佛座相比，座前的蓮垛造型和蓮瓣走向一致，佛座也都是長方形木質(zhì)箱板結(jié)構(gòu)。前者佛座座腿是如意腿，其特征更像是犍陀羅雕刻中的座椅腿、又似武周年間龍門石窟中優(yōu)填王造像的佛座腿，而后者座腿是中國傳統(tǒng)立方柱樣式。前者座面和箱盒底部的四周都由蓮瓣環(huán)繞，而后者無。由此來看，在佛座造型方面，馬家川摩崖造像倚坐佛座椅應(yīng)該是以武周年間的佛座椅為雛形，在此基礎(chǔ)上將傳統(tǒng)通行樣式的四腿座椅變?yōu)閮赏葮邮降淖巍?/p>

關(guān)中地區(qū)諸多唐代石窟寺造像及造像碑顯現(xiàn)出密教題材和具有密教造像風(fēng)格的佛教遺物數(shù)不勝數(shù)。因此，筆者認(rèn)為該創(chuàng)新樣式可能是工匠在保留中原方形須彌座和箱板式家具基礎(chǔ)上，提取了同時期波羅王朝在密教造像碑上的佛座、建筑造型元素，創(chuàng)造了“彭衙道”文化和物質(zhì)交往中獨(dú)樹一幟的座椅樣式。并且，傳統(tǒng)壸門箱板形制實(shí)際依舊代表著當(dāng)時人們的主流審美傾向，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗽诿鎸L(fēng)文化、密教新風(fēng)傳入之時，對文化選擇的自主性與創(chuàng)造性。也側(cè)面反映出一個現(xiàn)象，帶有壸口腿的箱板式家具遠(yuǎn)比四腿的柜架式家具高貴，壸口腿的箱板式家具更能體現(xiàn)出使用者的尊貴、使用場合的莊嚴(yán)。

4 結(jié)語

綜上：①馬家川摩崖造像的淺浮雕組像是阿彌陀佛一鋪像，其力士造像風(fēng)格、動態(tài)，主尊服飾特征與唐代造像風(fēng)格有明顯的傳承關(guān)系，可能是北周晚期至隋朝期間的作品。陰線刻的倚坐彌勒像則是采用了初唐武周年間的造像粉本，該粉本在開元年間風(fēng)靡全國。②馬家川摩崖造像反映了信徒崇尚佛國凈土世界，以此達(dá)到消災(zāi)解厄的目的。③馬家川摩崖造像造像藝術(shù)基本與北朝至唐期間的關(guān)中地區(qū)造像藝術(shù)發(fā)展的時代風(fēng)尚保持一致，淺浮雕一鋪像多受陜北地區(qū)石窟寺造像風(fēng)格的影響，陰線刻造像則受關(guān)中地區(qū)石刻造像碑的影響。④墨書題記中的開元年號說明了唐代信眾在此地持續(xù)進(jìn)行佛事活動，由題記中的“馬”姓可知進(jìn)行佛事活動的民眾群體是經(jīng)過漢化的羌人。⑤因其地處關(guān)中的“彭衙道”，受當(dāng)?shù)囟嘣幕挠绊?，陰線刻倚坐彌勒像的佛座在保留中原傳統(tǒng)家具的同時融入了密教裝飾元素，呈現(xiàn)出胡漢融合、新舊之風(fēng)并存的藝術(shù)特點(diǎn)。

注釋

①白文.犍陀羅石刻中彌勒持“舍利瓶”的圖像構(gòu)成與主題釋意[J].美術(shù)，2022（9）：104.

②道宣.續(xù)高僧傳：卷十三[M]//財團(tuán)法人佛陀教育基金會出版部.大正新修大藏經(jīng)：第50冊.[出版信息不詳]：528.

③宋莉.北魏至隋代關(guān)中地區(qū)造像碑的樣式與年代考證[D].西安：西安美術(shù)學(xué)院，2011：209.

④金申.中國歷代紀(jì)年佛像圖典[M].北京：文物出版社，1994：265.

⑤道宣.續(xù)高僧傳：卷八：法上傳[M]//財團(tuán)法人佛陀教育基金會出版部.大正新修大藏經(jīng)：卷五四.[出版信息不詳]：485.

⑥渭南縣志編纂委員會.渭南縣志[M].西安：三秦出版社，1987：688.

⑦《提謂》是曇靖撰述的偽經(jīng)，盛行于世間，具有信仰生活的指導(dǎo)權(quán)威性。

⑧牧田諦亮.疑經(jīng)研究：中國佛教中之真經(jīng)與疑經(jīng)[M].楊白衣，譯.京都：臨川書店，1981.

⑨李鋒，李歡歡.從碑銘看北方民族姓氏：以《廣武將軍□產(chǎn)碑》和《妙絕寺碑》為例[J].民族論壇，2013（7）：58.

⑩陳鵬.北朝碑石所見“民望”“平望”考[J].文史，2021（3）：276.

k馬長壽.碑銘所見前秦至隋初的關(guān)中部族[M].北京：中華書局，1985：2-5.

l王奇戈，閆志豪.柏抱槐下：白水地名故事[M].西安：西安出版社，2018：269-270.