摘要：謝克納的環(huán)境戲劇實踐最引人注目的地方，在于它探討并重置了戲劇的根基，把戲劇模仿論轉(zhuǎn)到他所說的戲劇交易論的方向上。他認(rèn)為戲劇是如游戲、儀式、運動一樣的人類基本活動，它發(fā)生在表演者中間、觀眾成員之間、表演者與觀眾之間、演出的各個組成部分中間、演出組成部分與表演者之間、演出組成部分與觀看者之間、整個演出與舉行演出的空間之間，并以一套或明或隱的規(guī)則來規(guī)范這一活動的順利進(jìn)行。謝克納進(jìn)而認(rèn)為作為現(xiàn)實活動的戲劇起到了在人類社會溝通真實的自然世界與情感、希望、幻覺、夢想等精神性沖動的作用，通過創(chuàng)造出一個“過渡客體”，它現(xiàn)實性地處理著人類社會中性與暴力等種種困境。

關(guān)鍵詞：環(huán)境戲??；事件；博弈；過渡客體；謝克納

中圖分類號：J802 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）04-0033-09

從1967 年表演劇團(tuán)成立到1980 年徹底離開表演劇團(tuán)，謝克納導(dǎo)演了《狄奧尼索斯在69 年》《麥克白》《公社》《罪惡的牙齒》《大膽媽媽和她的孩子們》《瑪麗蓮計劃》《俄底浦斯》《警察》《陽臺》等作品，進(jìn)行著環(huán)境戲劇的試驗。除劇場導(dǎo)演外，謝克納還是一個戲劇理論家。對他來說，實踐與理論總是緊密相連，理論指導(dǎo)著實踐，實踐發(fā)展并修正著理論。要對謝克納的環(huán)境戲劇實踐作深入的了解，就必須要理解其環(huán)境戲劇理論。

《環(huán)境戲劇的六項原則》是謝克納環(huán)境戲劇實踐的宣言，在此他提出了環(huán)境戲劇的六項原則：1. 戲劇活動是一整套相關(guān)聯(lián)的交易（transaction）；2. 所有的空間既為表演者運用，也為觀眾運用；3. 戲劇事件可以發(fā)生在整體轉(zhuǎn)換的空間，也可以發(fā)生在“發(fā)現(xiàn)”的空間；4. 焦點靈活多變；5. 所有的元素都用自己的語言說話；6. 文本既不是創(chuàng)作的起點也不是創(chuàng)作的目標(biāo)，甚至可以根本不需要文本。［1］157-180可以看到，第一項原則是根本性的，后面的這些原則可以說是它的進(jìn)一步展開。

戲劇活動是一整套相關(guān)聯(lián)的交易的提出，意在打破藝術(shù)與生活的區(qū)隔，將戲劇演繹為現(xiàn)實發(fā)生的事件，這是對傳統(tǒng)戲劇理論的一個顛覆。謝克納不僅發(fā)出了這個革命性的宣言，還建構(gòu)了其理論的基本框架。

謝克納的這一宣言受儀式表演和儀式理論啟發(fā)頗多。在《現(xiàn)實性》一文的開頭，謝克納敘述了澳洲北部的Tiwi 人對通奸者的懲罰儀式。在一個有較多人參加的集會中，老人全身涂白指控年輕的通奸者，并要求一場決斗。在眾人的見證下，決斗在一個眾人圍成的橢圓形場地中進(jìn)行，老人站在一頭，年輕男子赤身裸體地站在另一頭。老人先是數(shù)落和辱罵年輕人的不忠，年輕人則一般保持沉默。然后老人將手中的梭鏢投擲向年輕的通奸者，年輕男子則只能跳閃躲避，不能回?fù)?。在此過程中，年輕人不能完全躲避投來的梭鏢，最后一般都會全身沾血，但受傷不會太重，因為老人從這么遠(yuǎn)的距離投來的梭鏢通常都是強(qiáng)弩之末。如果他回?fù)袅死先说臄?shù)落或者躲避了太多投來的梭鏢，旁觀的其他老人就會加入進(jìn)來，共同對年輕人發(fā)起攻擊，甚至最后將他放逐出去。這個儀式是維持Tiwi 人社會以老年人為中心的社會結(jié)構(gòu)的一個表演。表演中年輕人的逆來順受表示他對這一規(guī)則的接受，旁觀者的參與則是這一規(guī)則有效性的見證。

我們可以從四個層面來解讀這個儀式：首先，作為當(dāng)事人的老人和年輕人以及作為集體成員的其他人共同認(rèn)可這一懲罰儀式的有效性，將一塊空地轉(zhuǎn)換成一個表演的空間，并且自愿扮演各自的角色；其次，這是一種現(xiàn)實性的活動，實實在在地發(fā)生著，老人、年輕人及其圍觀的觀眾都現(xiàn)實在場并且共同推動著事件的發(fā)生發(fā)展；再次，現(xiàn)實發(fā)生的這一事件遵循著一個約定俗成或按照契約規(guī)定的規(guī)則，這一規(guī)則規(guī)范著它的表達(dá)方式和能夠抵達(dá)的邊界，保證這一活動能夠順利進(jìn)行。如果老人或年輕人有一方在這個活動中違反了規(guī)則，旁觀者就會介入并把活動導(dǎo)向正確的軌道；最后，這一儀式是對現(xiàn)實通奸事件中老人和年輕人沖突的自反性呈現(xiàn)，現(xiàn)實通奸事件被帶入到當(dāng)下的情境，被整個群落反思和評判，它對整個群落的生存起到了調(diào)節(jié)作用。

因此，在Tiwi 人的這個儀式中，有兩重辯證關(guān)系在交織著：事件與規(guī)則、事件與調(diào)節(jié)。而當(dāng)事人、參與者對這一交易的共同認(rèn)可則確保了事件的有效性。謝克納的戲劇理論正是從這兩重的辯證關(guān)系中開辟著自己的方向。

一、作為事件的戲劇

西方戲劇史上關(guān)于戲劇的本性有著種種的說法：布倫退爾的“自覺意志”說、阿契爾的“危機(jī)”說、貝克的“動作”“感情”說及“情境”說等，但正如顧仲彝在討論了種種觀點之后所說：“‘沒有沖突就沒有戲’這句中外一致的口頭語，確是表現(xiàn)戲劇特性或基本規(guī)律的顛撲不破的普遍真理?！保?］對戲劇與沖突的這種天然關(guān)聯(lián)，謝克納也同樣認(rèn)同，他說：“戲中沒有沖突，就沒有眼淚。戲劇是從沖突的觀點理解生活的一種方式?！保?］107

但是，謝克納對戲劇與沖突密切相關(guān)的認(rèn)同與西方傳統(tǒng)戲劇理論有著根本性的區(qū)別。西方傳統(tǒng)戲劇理論中的沖突論以戲劇文學(xué)為中心，認(rèn)為戲劇必須構(gòu)設(shè)一個圍繞沖突展開的完整行為，然后通過演員的忠實表演將這一完整行為連貫地呈現(xiàn)出來。這種以戲劇文學(xué)為中心的沖突論又進(jìn)一步與模仿論關(guān)聯(lián)著，認(rèn)為這一完整行為是對現(xiàn)實生活的模仿。謝克納的環(huán)境戲劇要顛覆的就是以亞里士多德為代表的模仿論及以戲劇文學(xué)為中心的西方戲劇理論傳統(tǒng)。我們知道，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界中事物的模仿，而現(xiàn)實世界中事物則是對先驗世界的模仿，因此它是影子的影子，與真理有著兩重隔膜。亞里士多德改造了柏拉圖的模仿論，認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的模仿，但同時它具有自身存在的獨立性和完整性，這是對柏拉圖貶斥藝術(shù)觀念的一個翻轉(zhuǎn)。謝克納認(rèn)為這一翻轉(zhuǎn)并沒有走出模仿的邊界，因為模仿就必然意味著藝術(shù)來自于生活，它總是在生活之后因而低于生活，同時它也把藝術(shù)與生活分裂了開來。他認(rèn)為戲劇與人類社會的其他活動如游戲、儀式、運動一樣，都是人類活動的基本形式，不存在誰先誰后誰主誰次的問題。

戲劇是現(xiàn)實發(fā)生的事件，這是謝克納對20 世紀(jì)以來包括先鋒戲劇在內(nèi)的先鋒藝術(shù)理論和實踐的接續(xù)。在20 世紀(jì)五六十年代，格洛托夫斯基提出了質(zhì)樸戲劇的理念，認(rèn)為表演者與觀眾的互動才是戲劇的核心，而在這兩者中表演者又是重中之重。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，波蘭表演藝術(shù)研究所實際上成為了演員身心訓(xùn)練的實驗場。格洛托夫斯基對謝克納的影響很大，謝克納的很多演員訓(xùn)練方法取法于他，不僅如此，謝克納也由此認(rèn)識到了工作坊- 排練的關(guān)鍵性，在這里，表演者得以專注地進(jìn)行身心訓(xùn)練并通過集體的努力創(chuàng)作出作品。工作坊- 排練不再像傳統(tǒng)的戲劇排練那樣只是將劇本具身化，而是獲得了與演出一樣的地位，成為了戲劇存在的理由之一。也就是說，戲劇不僅僅是為觀眾而存在，同時也是為表演者而存在，是表演者個體或集體身心的修煉所。

在將演出轉(zhuǎn)化成事件上，謝克納則受到約翰·凱奇、卡普羅等人的行為藝術(shù)的啟發(fā)。約翰·凱奇是美國的作曲家，同時還是先鋒派復(fù)興的鼓吹者、美食烹飪師、社會評論家、菌類專家。早在20世紀(jì)50 年代，其作品《事件》《塊、件》便推動了音樂行為表演藝術(shù)，致力于將藝術(shù)與生活關(guān)聯(lián)起來。1965 年謝克納在《戲劇評論》上開辟了“機(jī)遇劇”專號，其中有他與柯爾比對凱奇做的一個訪談。當(dāng)謝克納問及戲劇結(jié)構(gòu)方面的問題時，凱奇說：“我們應(yīng)該考慮的結(jié)構(gòu)是觀眾席中每一個人的結(jié)構(gòu)。換句話說，他的意識正在結(jié)構(gòu)著體驗，這種體驗與觀眾席中其他人都不一樣。如果我們結(jié)構(gòu)的戲劇性場合越少，那么非結(jié)構(gòu)的日常生活就越多，對于觀眾席中每一個人的結(jié)構(gòu)能力的刺激也將越大。如果我們什么也不做，那么他將什么都可以做?！保?］凱奇創(chuàng)作的著名樂曲《4 分33 秒》可謂這一段話的注腳。樂曲的演奏過程是：鋼琴家坐到鋼琴前，打開琴蓋，默坐4 分33 秒，然后起身，向觀眾鞠躬致意。鋼琴家沒有演奏任何意義上的傳統(tǒng)樂曲，目的卻是要讓觀眾去注意和發(fā)現(xiàn)周邊的各種各樣的聲音并結(jié)構(gòu)著屬于自己的聲音世界。凱奇的藝術(shù)理念受禪宗和老莊思想影響很深，其上述主張和樂曲《4 分33秒》會讓我們自然而然地聯(lián)系到老子的“大音希聲”“五音令人耳聾”等警示以及禪宗公案的作用方式?！叭绻覀兪裁匆膊蛔?，那么他將什么都可以做”不就是老子“無為而無不為”的一個回聲嗎？為踐行這種“無為”，凱奇在作曲上還經(jīng)常采用一種隨機(jī)操作的方式。比如在大型音樂作品《音樂的變化》中，他通過擲硬幣的方式隨機(jī)獲得《易經(jīng)》的卦象，然后用這些數(shù)字來決定音高、時長、力度變化和其他方面的音符特點，其目的是創(chuàng)作不受個人偏好和品位影響的音樂。這種將作曲的焦點轉(zhuǎn)移到以觀眾為中心的特點以及隨機(jī)操作的創(chuàng)作方式影響了謝克納，他說：“從理論上我接受它，但這還不夠——總之，作為一個‘戲劇人’，我不希望‘什么也不做’?？ㄆ樟_對于凱奇觀念的運用和改造更接近于我的需要?！保?］74 顯然，謝克納接受了凱奇對表演中觀眾地位的探索，但并不太熱衷于“無”或者說自在自為的觀眾存在方式，他傾向于有所為，只不過這種有所為與傳統(tǒng)戲劇所為的方式差別甚大，其觀念受卡普羅的機(jī)遇劇影響極大。

卡普羅在20 世紀(jì)50 年代開始探索突破傳統(tǒng)繪畫邊框的限制，將繪畫蔓延到周遭的環(huán)境中，并逐漸發(fā)展出了機(jī)遇劇的表演形態(tài)。卡普羅在新社會研究院曾師從約翰·凱奇，并把精心制作的《分為六個部分的18 個偶發(fā)事件》（18 Happenings in Six Parts）搬上舞臺?？ㄆ樟_的這一作品受到了凱奇的影響，但與其師不同的是，卡普羅堅持讓觀眾在特定的時間按照特定的方式表現(xiàn)自己。觀眾在畫廊里看到的是用木條和半透明的塑料薄膜所分割成的三個小房間和一條走廊，在每個房間中都有顏色各異、明暗不等的照明光源和各類招貼，還有椅子供觀眾休息。因為每個房間被分為兩部分，而每個部分又安排了三次活動，所以加起來稱作“6 個部分中的18 個偶發(fā)事件”。卡普羅把每次將要發(fā)生的事情寫在卡片上，分發(fā)給觀眾，指導(dǎo)他們在一定的時間內(nèi)依次參與不同房間的不同活動。這是卡普羅劇場形態(tài)的機(jī)遇劇，觀眾的參與過程只限于簡單的互動?？ㄆ樟_還創(chuàng)作過“活動型態(tài)”［5］的機(jī)遇劇，這里沒有觀眾/ 演員的區(qū)分，而是由一群參與者共同執(zhí)行某個計劃。比如1967 年10 月在洛杉磯上演的作品《流體》，在洛杉磯的十五個地方同時興建用冰塊砌成的墻體，每個地方的工作由十到十五個人完成，整個活動歷時三天。

在汲取這些理論和實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，謝克納描述了戲劇作為一項現(xiàn)實性活動的基本形態(tài)：“1. 過程性的，此時此刻一些事情當(dāng)場發(fā)生了；2. 重要的、無可補救的、不可挽回的行為、交換或者情狀；3. 對賽，對表演者甚至常常包括觀看者來說一些事情瀕于險境；4. 加入，參與者地位的改變；5. 具體和有機(jī)的空間利用?！保?］46 也就是說，戲劇應(yīng)當(dāng)成為具體、有機(jī)空間中現(xiàn)實進(jìn)行著的活動，參與者特別是其中的表演者圍繞著某些事情進(jìn)行著真實的博弈，產(chǎn)生現(xiàn)實的后果。因此，這種現(xiàn)實性的活動賦予了沖突以新的表現(xiàn)形態(tài)和呈現(xiàn)方式，它真實地發(fā)生在所有參與者之間，或者說所有參與者之間的現(xiàn)實性沖突構(gòu)成了戲劇的基本內(nèi)容，而不是如正統(tǒng)戲劇那樣只是發(fā)生在一個模擬性的封閉的舞臺空間中。

二、在事件與規(guī)則辯證關(guān)系中的博弈

戲劇是在所有參與者之間發(fā)生的現(xiàn)實性沖突，就如任何現(xiàn)實事件一樣，這些沖突也都是在一定的規(guī)則之下進(jìn)行的。借助于戈夫曼、艾瑞克·伯恩等人的博弈理論，謝克納明確了作為現(xiàn)實性活動的戲劇與規(guī)則之間的辯證關(guān)系。

在《環(huán)境戲劇的六項原則》中，謝克納將戲劇與日常交流關(guān)聯(lián)在了一起。他說：“戲劇事件是一個復(fù)雜的社會交織物，一個期望與職責(zé)的網(wǎng)絡(luò)。刺激的交流——不管是感覺上的抑或是認(rèn)識上的，還是兩方面都有的，都是戲劇的根基。把戲劇從更普通的交流——比如說一次簡單的談話或一個聚會脫離開，從形式上是很難做到的。”［1］158 他所謂的“期望與職責(zé)的網(wǎng)絡(luò)”以及將戲劇與一次簡單的談話或一個聚會聯(lián)結(jié)，顯然是在援引社會學(xué)家戈夫曼的理論?！捌谕c職責(zé)的網(wǎng)絡(luò)”的表述出自戈夫曼的《日常接觸》：“就像社會生活的其他分子一樣，日常接觸組成部分都展現(xiàn)了由履行了的責(zé)任和實現(xiàn)了的期望而產(chǎn)生的，得到認(rèn)可的秩序。”［7］謝克納在《環(huán)境戲劇的六項原則》中引用了上述這段話并認(rèn)為它“直抵戲劇事件的核心”。戈夫曼以研究微觀互動而著稱，他借用戲劇中的表演、角色、劇班等概念來描述和分析日?；?，認(rèn)為當(dāng)個體出現(xiàn)在他人面前時，往往會有許多動機(jī)，試圖控制他人對當(dāng)下情境的印象，而其他人也會通過自己的回應(yīng)來有效地影響這種情境定義，于是會出現(xiàn)運作一致、臨時妥協(xié)或破裂等種種情形。為避免出現(xiàn)因為情境混亂而帶來的窘迫，人們就會采取種種防衛(wèi)措施、保護(hù)措施。就像人類學(xué)家格爾茨所說的，戈夫曼眼中的社會生活就是一場博弈，“或許是當(dāng)今美國最受推崇，當(dāng)然也是最有天分的社會學(xué)家歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的著作，幾乎完全建基于博弈類比之上?！瓕⑺鼈?nèi)w關(guān)聯(lián)起來的是這樣的觀點：人類較少地為強(qiáng)力所驅(qū)使，而是更多地依循規(guī)則而行，這些規(guī)則如此這般地提示了戰(zhàn)略，這些戰(zhàn)略又如此這般地推進(jìn)了行動，而這些行動又如此這般地自我滿足：不為別的，只是為了運動?！瓕⑸鐣暈橐粋€種種賽局的集成，意味著將之視為眾多既定習(xí)俗與適當(dāng)程序的一個巨大而多元的總匯，一個緊密的、毫無罅隙的行動與反應(yīng)的世界，易言之，生活就如一套規(guī)則”［8］。生活就是一套規(guī)則或秩序之下的行動和反應(yīng)，這意味著行動有預(yù)期，反應(yīng)可以預(yù)測，從而形成“期望與職責(zé)的網(wǎng)絡(luò)”。這種日常生活中的互動是謝克納在環(huán)境戲劇正式演出中引導(dǎo)觀眾參與的理論依據(jù)。

在戈夫曼式的日常交際博弈之外，謝克納通過援引溝通分析精神治療的開創(chuàng)者——艾瑞克·伯恩的理論，將現(xiàn)實性沖突擴(kuò)展到了無意識的層面。伯恩將人的內(nèi)在經(jīng)驗與涵蓋了心理層面和社會層面互動的人際行為聯(lián)系起來，從博弈的角度進(jìn)行分析并建立種種模型。與數(shù)學(xué)博弈分析不一樣，溝通分析處理的是理性之外甚至非理性的活動，伯恩把博弈界定為：“游戲（game）是一系列朝著一個明確而可預(yù)測的結(jié)局進(jìn)行的互補式隱蔽溝通?？梢詫⒂螒蛎枋鰹橐惶字貜?fù)發(fā)生的溝通系列，表面合理，但潛藏了內(nèi)在動機(jī)；若更通俗一點地說，游戲就是一系列暗藏陷阱或‘機(jī)關(guān)’的溝通步驟。……每一個游戲基本上都是不誠實的，其結(jié)局也頗具戲劇性而不僅僅是令人激動?！保?］伯恩關(guān)注的是不知情的個體在無法完全覺察的情況下進(jìn)行溝通所玩的無意識博弈，如夫妻關(guān)系中的“要不是因為你”博弈等。這類博弈是每個人的無意識生活計劃或腳本的動力性組成部分，是個體生命在死亡或圣誕老人到來之前填補時間的過程，幾乎別無選擇。博弈式的人生景象是慘淡和悲哀的，伯恩試圖要做的就是讓身在其中的人看清楚自己生活中的一場場難以自拔的博弈，超越種種形式的博弈，幸運地進(jìn)入到一種自主狀態(tài)，即能夠覺察、自發(fā)和親密。伯恩的理論是謝克納環(huán)境戲劇工作坊- 排練過程中表演者自我修煉的重要理論資源。

不管是戈夫曼式的日常交流中的博弈，還是伯恩式的親密關(guān)系中無意識的博弈，它們都是在一套隱含著的規(guī)則下進(jìn)行的。對于這種規(guī)則的作用方法，謝克納在1966 年的《理論/ 批評的方法》一文中進(jìn)行了討論。依據(jù)規(guī)則作用的方式，他把游戲、戲劇、博弈、運動、儀式這五個類別的活動劃分為三組：游戲；戲劇、博弈、運動；儀式。游戲aed5cf4506f0ebc36bed382b4d89be6dda04f49b08156c09783eb01f7852f148由參與者自己制定規(guī)則，遵循快樂的原則，類似于弗洛伊德所說的本我；儀式遵從給定的規(guī)則，遵循現(xiàn)實的原則，類似于弗洛伊德所說的“超我”；戲劇與博弈、運動可歸為一類，處于游戲和儀式之間。因此，在戲劇活動中，規(guī)則以框架的形式存在，它告訴了人們哪些是可以做的，而哪些又是不能做的，但同時，參與戲劇活動的各方又能夠在一定程度上打破這些條條框框，創(chuàng)造出大家都能接受的新規(guī)則，由此戲劇中的博弈呈現(xiàn)出了動態(tài)的特點。

在環(huán)境戲劇的實踐中，謝克納將博弈運用到戲劇制作的方方面面，“時間、空間、活動、具體事物之間具有一整套復(fù)雜的關(guān)系。協(xié)商發(fā)生在每個層級上、每一次的交際中。層級之間以及層級之內(nèi)各個子項之間的交換不但是可能的，而且還是不可或缺的。協(xié)商是藝術(shù)的真正原料，否則它就會成為對過去的固化”［1］198。他把環(huán)境戲劇中的博弈規(guī)定為組成戲劇事件的三個主要的相互作用和四個次要的相互作用，三個主要的相互作用發(fā)生在表演者中間、觀眾成員之間、表演者與觀眾之間，四個次要的相互作用發(fā)生在演出的各個組成部分中間、演出組成部分與表演者之間、演出組成部分與觀看者之間、整個演出與舉行演出的空間之間。因此，不管是在工作坊- 排練還是在面對觀眾的演出中，表演都成為了各種博弈交織的充滿能量的場域，這種博弈既有戈夫曼意義上的日常博弈，也有精神分析意義上的潛意識博弈，最終表現(xiàn)為遵守規(guī)則與打破規(guī)則相連續(xù)的動態(tài)過程。由此，謝克納的環(huán)境戲劇在演出中呈現(xiàn)出了從正統(tǒng)戲劇到公眾事件的連續(xù)統(tǒng)一體，各種形式融合在了一起。

“不純的”，生活 “純的”，藝術(shù)公眾事件，示威活動 混合媒體表演，機(jī)遇劇 環(huán)境戲劇 正統(tǒng)戲劇

行動、反應(yīng)以及規(guī)則的規(guī)范與打破使得戲劇工作坊- 排練和正式演出演變成了一個大的社會實驗，成為了20 世紀(jì)六七十年代的美國社會變革的象征性行為。

三、作為戲劇主題的性與暴力

戲劇是現(xiàn)實發(fā)生的事件，是一場博弈，謝克納由此突破了西方傳統(tǒng)戲劇理論的窠臼，站在了一個新的理論基點上。

作為一種現(xiàn)實發(fā)生的活動，謝克納認(rèn)為戲劇的主題是關(guān)于性和暴力的。他說：“戲劇是一種獨特的藝術(shù)形式，因為它普遍地排它地全神貫注于性與暴力的主題?！瓚騽√幪幉⑶铱偸勤呄蛴诒l(fā)性、血和性。而盡管對戲劇的本性明顯有些偏袒，但人們卻不認(rèn)為它是不完整的?！保?］107 謝克納還援引人類學(xué)家對部落社會狩獵- 生殖、成年禮儀、薩滿儀式等的研究來佐證其觀點。成年儀式在各種文化中普遍存在，人類學(xué)家對此做了很多的田野調(diào)查，有著豐富的文獻(xiàn)資料。著名的民俗學(xué)家范熱內(nèi)普在其《過渡禮儀》中專辟一章討論成人禮儀，介紹了很多的成年禮儀，比如里基布韋人成人禮儀的進(jìn)程如下：建起一座神圣茅屋；孩子被系捆在一塊木板上，在整個儀式過程中，他猶如失去了全部個性；參與者盛裝、涂色等；列隊進(jìn)入茅屋；酋長—巫師—神父將所有參與者殺死，再使他們一個個再生；列隊、屠殺和再生是在儀式的每一重要階段之后；孩子的父親在男女支持者陪伴下將孩子獻(xiàn)給酋長，然后與同伴跳舞。此儀式延至中午。下午，祭臺祭品擺在茅屋中央。上面是一塊布蓋著樹枝，參與者繞行一圈、兩圈、五圈，直至每人用嘴將涂色貝殼放在祭品上，并將布蓋住。之后，大家再繞行，一個個將貝殼拾起。這樣的貝殼便具有神圣性，可做有效力的“藥”。每人再擊打圣鼓，唱首祈禱歌，男人們都抽煙（一種儀禮行為）。傍晚，酋長和神父接受孩子父親贈送的禮物，并回贈“藥”和咒符等。孩子的祖父當(dāng)眾祈求“神靈（Kitschimanitou）之恩典”；所有人一起吃玉米粥，包括孩子們。在此儀式過程中，受禮的孩子得到一個新名。謝克納認(rèn)為成年儀式是“某些最為殘酷最為夸張的青春期想象的扮演活動。男孩被綁架、肢體懲罰、挨餓、活埋、辱罵、傷害、全面折磨。儀式的高潮常常是割除包皮或剖腹術(shù)或其它疼痛的留下永恒疤痕的人體標(biāo)記。然后男孩們穿戴起武士裝飾，完全成熟的男人服飾，聚集在整個公社包括婦女前面，開始跳舞。狠褻的鬧劇跟嚴(yán)肅的儀式緊密聯(lián)在一起”［3］109-110。也就是說，成年禮儀是青春期想象的再現(xiàn)實化。

在將性與暴力當(dāng)作戲劇主題上，環(huán)境戲劇與傳統(tǒng)西方戲劇并沒有什么不同，差別在于傳統(tǒng)西方戲劇主要在故事層面對這些主題進(jìn)行處理，而環(huán)境戲劇則將它直接引入到工作坊- 排練以及演出中，在現(xiàn)實活動中直面性與暴力。

在基本的身體練習(xí)之外，謝克納的工作坊- 排練有大量關(guān)于性與暴力的博弈。謝克納在《環(huán)境戲劇》一書中專列一章談裸體，其中敘述了“展露”“動物”“選擇1”“選擇2”“組合”“迷舞”“真實接觸練習(xí)”“衣服”等關(guān)于裸體的練習(xí)，這些練習(xí)的目的是：“幫助人們了解他們具有關(guān)于他們自身人體的想象力；他們能夠想象出他們自身的人體以及作為客體的其他人的人體。對于這些態(tài)度是沒有‘療法’的，它們是人的狀態(tài)的一部分?！保?］103 在這些直接處理與身體相關(guān)的專門練習(xí)之外，工作坊中的練習(xí)更多的是處理性的幻覺、想象。謝克納在紐約的第一個工作坊就做了一個被稱作“撫慰”的練習(xí)：一男一女搭檔，一個站著不動，另一個則邊撫摸邊嗅著對方的身體，然后輪換。表演劇團(tuán)成員之一的山姆·謝潑德選擇了瓊·麥金托什這個第一眼就吸引他的女人作為搭檔。在做這個選擇時，他就隱約感到這個女人與謝克納有著不一般的關(guān)系。工作坊演出結(jié)束后這一直覺或者說擔(dān)心得到了證實，瓊·麥金托什正是謝克納的女友。多年之后，謝潑德用弗洛伊德的精神分析法分析了那時自己與謝克納、瓊·麥金托什的這種三角聯(lián)系，謝克納被投射成了父親的角色，而瓊·麥金托什則被投射成了母親和情人的合體。這種幻覺、想象在工作坊過程中會被展示出來甚至被結(jié)合到其演出總譜中去。在整個工作坊- 訓(xùn)練中，這種包含有性幻覺、想象的練習(xí)比比皆是。謝克納認(rèn)為青春期想象是戲劇的原型之一，因此工作坊的很多練習(xí)與此相關(guān)也就不足為奇。

謝克納工作坊- 排練的一個目的是表演者之間學(xué)會信任、分享并最終建立共同體，而信任、分享有它侵犯和暴力的一面，把侵犯和暴力展示出來是達(dá)到信任、分享的必然內(nèi)容，一些練習(xí)如“滾動”等處理的就是這類問題。除此之外，直接與暴力主題相關(guān)的是激發(fā)侵犯的練習(xí)。在一次探索空間的練習(xí)中，謝潑德找到了一架沉重的梯子，并把它拖回去建造“城市”，途中特里上前來搶奪，這本來是練習(xí)所允許的一個游戲環(huán)節(jié)，謝潑德卻有些過于較真，用梯子敲擊了特里，這一意外打斷了整個練習(xí)并引發(fā)了劇團(tuán)的討論。這一事件之后，謝克納發(fā)展了“儀式格斗”“對視控制”等練習(xí)來激發(fā)并處理暴力的主題。

在工作坊- 排練過程中，一段劇情或一個腳本會被引入，以發(fā)展出一個完整的演出總譜。我們看到，謝克納所引入的劇情或腳本及其發(fā)展出來的演出總譜集中于性和暴力的主題。

《狄奧尼索斯在69 年》a 根據(jù)歐里庇得斯《酒神的伴侶》（The Bacchae）改編而來，從歐里庇得斯的1300 行臺詞中選了600 行，此外還引用了《安提戈涅》和《希波呂托斯》中的一些臺詞。全劇圍繞狄奧尼索斯與彭透斯的沖突來進(jìn)行，彭透斯是特拜城的國王，代表著權(quán)威，狄奧尼索斯則是神，代表著對權(quán)威的威脅。特拜城是狄奧尼索斯的出生地，但其神性在此遭到否定。于是，他來到特拜城擴(kuò)展他的影響，引得該地的婦女們甚至國王的祖父都對他崇拜得發(fā)狂。彭透斯非常厭惡狄奧尼索斯追隨者們的這種狂熱并明令禁止。為了根除這種崇拜，他甚至逮捕了狄奧尼索斯，但是卻沒法把他控制住。受狄奧尼索斯的誘惑，他化裝成一個女人，進(jìn)入男人禁地去查看女人們瘋狂的慶祝儀式。女人們發(fā)現(xiàn)了他，并在他母親的帶領(lǐng)下在極度興奮中殺死了他，還以為是殺死了一頭野獸。之后她們舉著他的頭作為戰(zhàn)利品返回特拜城，直到瘋狂退去之后才發(fā)現(xiàn)了自己的所作所為。整個特拜城被羞恥所籠罩，狄奧尼索斯則完成了其復(fù)仇。這是一個復(fù)仇的故事，充滿了大量的暴力，特別是瘋狂的女人們撕裂彭透斯的那場戲展示了對身體的施暴。整個演出總譜被呈現(xiàn)為一個獻(xiàn)祭儀式：“《69 年的狄俄尼索斯》暗示了獻(xiàn)祭儀式，在獻(xiàn)祭儀式中，共同體只通過獻(xiàn)祭一只替罪羊，通過對一個個體的暴力行為而產(chǎn)生?！@里共同完成的行為完全是R·吉拉德（R. Girard）強(qiáng)調(diào)的所有的人對準(zhǔn)一個東西（獻(xiàn)祭品）而發(fā)的‘凈化的’暴力所特有的。在‘撕羔羊肉行為’中，對準(zhǔn)的是羔羊——最傳統(tǒng)的獻(xiàn)祭物和耶穌犧牲的象征。在《69 年的狄俄尼索斯》中，共同體以‘仿佛’一形式作為象征的暴力來發(fā)生影響——把彭提烏斯從一個共同體中排除出去，而這個彭提烏斯本想要控制和奴役這個共同體?！保?0］在暴力主題之外，該劇也以對裸體和性的大膽呈現(xiàn)而著稱。演出總譜中狄奧尼索斯從四個女人胯下慢慢擠出來的“生的儀式”、迷舞、總體撫慰等段落展示著性和生殖的主題。扮演狄奧尼索斯的芬利與扮演彭透斯的謝潑德還將兩個主要人物之間的關(guān)系涂抹上了同性戀的色彩，在原有的競賽之外增加了誘惑與抗拒的曖昧色彩?！尔溈税住犯鶕?jù)莎士比亞的同名劇作改編而成，其主要的情節(jié)和主題都是在工作坊中逐步發(fā)展出來的，意在探討美國的法西斯主義問題。改編本中考特爵士、馬爾康、麥克德夫和班柯成了國王鄧肯的兒子，每個人都意圖謀害他們的父親。麥克白是外來者，但他做到了鄧肯的兒子們所沒有做到的事情——攫取了皇冠。鄧肯的兒子們聯(lián)合起來把他打敗，緊接著禍起蕭墻，一樁樁謀殺相繼發(fā)生。改編本主要由9 個段落組成：1. 鄧肯一個人獨攬大權(quán)；2. 考特爵士反叛他的父親鄧肯；3. 鄧肯、麥克白夫人同幽靈的交易；4. 麥克白、麥克德夫、馬爾康、班柯受幽靈誘惑；5. 謀殺鄧肯；6. 謀殺班柯；7.謀殺麥克白；8. 謀殺麥克德夫；9. 馬爾康實施統(tǒng)治。謝克納的其他作品如《公社》《政府的無政府狀態(tài)》《條子》等都對暴力、權(quán)力等主題進(jìn)行了探索。

公開演出中，在演出總譜規(guī)范下，性和暴力的主題以現(xiàn)實發(fā)生事件的方式呈現(xiàn)出來，在大多數(shù)時候，其呈現(xiàn)為規(guī)則之下的自由游戲。規(guī)則的存在保證了界限的分明，以性的呈現(xiàn)為例，正如謝克納自己所說：“人體解放，嚴(yán)肅藝術(shù)和性表演之間的不同在于它們的程度。它們每一個都集中在人體：第一個是慶典，第二個是象征或隱喻的‘與客觀相關(guān)聯(lián)的東西’，第三個是商品。”［3］126 所謂的“象征或隱喻的‘與客觀相關(guān)聯(lián)的東西’”，指表演者演出中的裸體并非客觀的赤裸裸的身體，而是在與觀眾的面對中通過觀眾的反應(yīng)而引發(fā)的表演者對自己身體的幻覺及其沖動的展示，類似于精神分析中的照鏡子游戲。但是，由于新人——觀眾的來到，表演者之間形成的默契面臨著新的博弈，越界時常發(fā)生，有時甚至打破原有規(guī)則制造出新的事件。

《狄奧尼索斯在69 年》有一場發(fā)生在狄奧尼索斯與彭透斯之間的競賽。在第二次會面時，扮演彭透斯的演員要到觀眾中尋找一位女人請求魚水之歡，如果這位女人答應(yīng)了，這場競賽就以彭透斯的勝利而告終，演出也就結(jié)束。在公開彩排時，謝潑德扮演的彭透斯既興奮又害怕地在女性觀眾中尋找目標(biāo)并提出請求，如其所愿，這個請求一一被冷淡地拒絕了，只有一位二三十歲的女性接受了他的親吻和擁抱，但當(dāng)他繼續(xù)有意要粗魯?shù)負(fù)崦娜榉繒r，她拒絕了，并一言不發(fā)地回到了觀眾席。謝潑德事后知道這個女人叫麗塔·艾麗薩，是一份激進(jìn)報紙的撰稿人。麗塔后來發(fā)表了一個評論，以表達(dá)憤怒。她說：“彩排之后我的心情被理查德·謝克納弄糟了，他還有些高興地問我當(dāng)時有多憤怒。憤怒？因為我不喜歡在一個房子中間接納某個男孩，還不給錢。憤怒？因為大家都明白他們知道接下來要做什么，而我卻不知道？哦，好，這個戲是要來證明些什么？是觀眾不想要那吊在線上的干癟無味的骨頭，線的另一端還被導(dǎo)演牢牢控制著？還是觀眾應(yīng)該害羞地做出演出所要求的尷尬反應(yīng)？”［11］從觀眾的角度講，麗塔的憤怒完全可以理解，而謝克納的高興則說明了他對這一效果持認(rèn)可的態(tài)度。麗塔所抱怨的觀眾與表演者、導(dǎo)演信息不對等，也確實如此。但相對于正統(tǒng)戲劇，謝克納所實踐的環(huán)境戲劇對表演者甚至對導(dǎo)演來說，都存在著很多的開放性和不確定性，在上面所說的這一演出環(huán)節(jié)中，表演者謝潑德在面對觀眾時同樣感到害怕，他也不知道究竟會發(fā)生什么。當(dāng)然，表演總譜的存在可以讓表演者在面對不確定時迅速退回到安全地帶，而觀眾為規(guī)避風(fēng)險也大可選擇無動于衷甚至冷面相對。然而如果雙方都這么做的CZp0WGDyCKPfs+mnYBF1cQ==話，那環(huán)境戲劇的演出就回歸到了傳統(tǒng)戲劇的窠臼，這也就意味著導(dǎo)演的失敗?！兜見W尼索斯在69 年》演出中有一個“撫慰”的場面：在狄奧尼索斯與彭透斯進(jìn)入地窖之后，其他表演者就慢慢移向觀眾并隨意挑選出一些觀眾，然后與他們碰觸，逐漸過渡到深度的擁抱、撫摸，最后發(fā)展成動物式的抓撓。這個演出進(jìn)行一段時間之后，表演劇團(tuán)的女演員受不了了，因為常有不懷好意的觀眾趁機(jī)非禮，后來這一場面就改成了表演劇團(tuán)分兩隊面向觀眾跳舞，其中一隊仍然邀請觀眾參加。相比于“撫慰”場面，后一處理顯然可控性更高，雖然謝克納本人更青睞前一種。

四、戲劇對個體或群體生態(tài)的調(diào)節(jié)

直面性與暴力并將它們展示出來，這就是環(huán)境戲劇的主要內(nèi)容，謝克納認(rèn)為它起到了調(diào)節(jié)人類基本交往活動的功能，“就其最深層的意義而言，劇場所‘涉及’的乃是框定和駕馭的能力、把生的轉(zhuǎn)化為熟的能力以及處理最疑難的（暴力的、危險的、性的、禁忌的）人際交往活動的能力”［6］191。借鑒精神分析學(xué)家溫尼科特的過渡客體理論，謝克納闡述了這一調(diào)節(jié)的作用方式。

溫尼科特是一位著名的英國精神分析學(xué)家，也是一位兒科醫(yī)生。他發(fā)現(xiàn)嬰兒在出生幾個月后會迷戀上一些事物，比如一塊柔軟的毛毯、一塊舊的衣服、一個玩具、一塊尿布或熟悉的聲音等。父母親也知道這些事物的重要性。媽媽會允許它很臟，甚至有氣味了也不去洗它，因為她知道這樣做會損毀這個物品對嬰兒的意義。溫尼科特把這些事物稱作為“過渡性客體”，認(rèn)為它是母親乳房的替代物，是嬰兒的第一個“非我”所有物，嬰兒會認(rèn)為這個事物是自己創(chuàng)造出來的并能夠控制它。溫尼科特認(rèn)為“過渡性客體”既非完全的客觀現(xiàn)實，也非完全的主觀現(xiàn)實，而是兩者之間的一個中間區(qū)域，既是客觀現(xiàn)實，也是主觀創(chuàng)造。在“過渡客體”的基礎(chǔ)上，溫尼科特提出了“過渡性現(xiàn)象”的概念。“過渡性現(xiàn)象”標(biāo)示出嬰兒從主觀性到客觀性，從與母親融合到與母親的分離的成長階段，是一個幻想的中間階段，即部分是主觀、部分是現(xiàn)實的狀態(tài)。溫尼科特說：“過渡性客體和過渡性現(xiàn)象都屬于基于早期經(jīng)驗的幻覺的領(lǐng)域。這種早期狀態(tài)的形成有賴于母親對嬰兒的需要提供無條件的接納，因此使嬰兒產(chǎn)生了創(chuàng)造現(xiàn)實存在的幻覺。這個經(jīng)驗的中間區(qū)域，就它屬于內(nèi)部還是外部（共享的）的現(xiàn)實而言，并未引起爭議。它是嬰兒體驗的重要組成部分。這些強(qiáng)烈的體驗保留終生，并在藝術(shù)、信仰、生活幻想和創(chuàng)造性科學(xué)工作中表現(xiàn)出來?！保?2］可以看到，溫尼科特將過渡性體驗擴(kuò)展到了成人生活和整個文化領(lǐng)域。他認(rèn)為在純主觀性的自戀和純客觀性的與世推移之間的中間領(lǐng)域、過渡空間是人類的游戲生活和創(chuàng)造性所在。如同“過渡客體”一樣，這個過渡空間既是客觀現(xiàn)實，也是主觀創(chuàng)造的。

謝克納對溫尼考特的這一理論非常感興趣，他說：“溫尼考特把戲發(fā)生的空間——一個‘轉(zhuǎn)化的空間’當(dāng)作‘母親和嬰孩之間的潛在空間’。那是‘文化體驗被安置的地方’。這個地方是一個反映的地方，一個所有參與者把他們所得到的反饋回來的情境，非技巧化的，而是微妙的變化與變形。溫尼考特的觀念被諸如雷·布德惠斯特爾等人的研究所證實，布氏證實了‘對于其他人的存在和行為，人在不斷地進(jìn)行自我調(diào)整’?！保?］79 也就是說，戲劇通過一種類似哈哈鏡的作用機(jī)制處理個人或群體所面臨的種種問題，是創(chuàng)造而不是模仿。

因此，在謝克納看來，戲劇是溝通真實的自然世界與情感、希望、幻覺、夢想等精神性沖動的一項活動，通過創(chuàng)造出一個“過渡客體”，它現(xiàn)實性地處理著人類存在中的種種困境。而這也是戲劇存在的必然性所在，即戲劇是“人們以數(shù)不清的方式‘主動地’把他們的情感、希望、幻覺和夢想與自然世界的真實結(jié)合起來的一種典范。我不以一種單一的戲劇觀點，一把萬能的鑰匙為最終目的。相反我想追尋無論什么時候人們聚集時必然會產(chǎn)生戲劇的推動力的根源。我相信戲劇與人的狀態(tài)共同存在，而且是這種狀態(tài)的基本要素”［3］221。

總之，謝克納的環(huán)境戲劇將戲劇的根基從傳統(tǒng)的模仿論轉(zhuǎn)換到了交易論，將戲劇的空間打造成在一定的結(jié)構(gòu)規(guī)則下各種預(yù)先準(zhǔn)備的活動與即興活動的交集之地，因而在20 世紀(jì)先鋒戲劇理論中獨樹一幟。不僅如此，環(huán)境戲劇的理論和實踐還是謝克納走向表演詩學(xué)的先聲。在將戲劇轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實發(fā)生的事件，成為與儀式、游戲、博弈、運動等相并列的人類活動之后，他繼續(xù)向前推進(jìn)，去探索這些活動的共同性，從而成為表演研究的創(chuàng)立者之一。

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（責(zé)任編輯：相曉燕）

基金項目：本文系韓山師范學(xué)院校級課題“謝克納表演詩學(xué)研究”（項目編號：E21146）的階段性成果。