詩是直接浸入世界和生命

李倩冉：在寫下第一行詩之前的漫長歲月里，你的文學啟蒙期約略可以追溯到什么時候？有沒有一些關鍵的契機促動你把文學作為志業(yè)？

劉立桿：我自幼隨祖父母和姑媽一家生活。在那個年代讀小說算是不多的消遣，我在《棉紗手套》里寫過，姑父的床頭總能找到蓋著工廠印戳的小說。不過我們家的傳統(tǒng)幾乎和文學絕緣。我父母都是學理工科的，和他們那代人一樣謹小慎微。在他們眼里文學屬于那類完全不實用的事務，甚至還有點危險。祖父倒是搜羅過一些線裝書，我猜是繡像小說之類，據(jù)說“破四舊”時就塞了灶膛。我記得書櫥里有本漏網(wǎng)的現(xiàn)代詩集，繁體版的《女神》——但對一個成天在街頭廝混的男孩，那些密集的“啊”和感嘆號就像娘娘腔一樣膩味。念初中以后，不少同學開始暗中傳抄北島、舒婷，我還是對詩一頭霧水。那時的主流文學也不出產(chǎn)象征或隱喻之類的玩意。高中時我迷上了翻譯小說，主要是法國和蘇俄作家，左拉、雨果及肖洛霍夫等，多半是為其中直露的情愛描寫。有點惱火的是，很多“精彩段落”早就被捷足先登的家伙撕走或剪掉。我們學校有個新華書店的小門市部，我常去蹭書看。有天偶然翻開《洪堡的禮物》，瞬間被對話驚得目瞪口呆：“我是詩人！我有根大雞巴！”——在街頭粗話和循規(guī)蹈矩的應試教育之間，在索爾·貝婁和郭沫若之間，似乎有什么東西被徹底擊穿了。震驚之余，我跑去買了第一本詩集《葉甫蓋尼·奧涅金》。很快，普希金的抒情詩就成了抽屜里的情書“圣經(jīng)”。多少得益于閱讀，我從小算是作文小能手。在學校的小世界里，那點可憐的虛榮很容易被放大：你似乎慢慢成了高中部的一個人物，你參加會考的作文出現(xiàn)在隔天報紙上，你在華東區(qū)寫作競賽中得獎，被保送大學中文系……然后你覺得，好像可以去吃“文學”這碗飯。大家應該對那種校園作文不陌生，楊朔、劉白羽之類的散文，或者《讀者文摘》式的美文風格。這么說有點兒刻薄。我很幸運，開蒙時遇到一群真正的良師?！霸佀?，禹寸陶分”，我還記得初中第一堂語文課就是用網(wǎng)師園濯纓水閣的這副楹聯(lián)開場的。那是我第一次領略到漢語之美。但這些只是語文，還不是微妙、豐富、復雜和流動的文學。真正的啟蒙或者說對文學的理解，還是大學時代。這種理解其實是通過反叛和自我教育完成的。進校沒多久，我們就形成了一個文學小團體，小海和賀奕是核心人物，也是中文系乃至校園里的明星。還有李馮，如今的小說家和編劇。我們是同班同學，甚至住同一間宿舍。后來還有一些人，包括杜駿飛、海力洪等。這個激進的小團體就像急于蛻殼的螃蟹，非常狂妄、叛逆，也充滿了熱情?，F(xiàn)在回想起來有點不可思議，因為小海及韓東的緣故，這些人后來都成為了“他們”的作者。對我來說，文學不是志業(yè)或抱負，而是真確的生活之路。因為閱讀和友情的激勵，以及當時接觸的地下詩歌，我走上了一條和主流文學分岔的小徑。不僅如此，詩還構成了一種精神性符號：自由，冷觀以及對責任的承擔。如果足夠誠實，這種生活會帶來不同凡響的體驗。相應的，它也將深深影響你的每個生活選擇。

李倩冉：的確，在“自我”的形成過程中，我們所讀的書、所認同的人往往起到很大的作用。在你的閱讀譜系中，有哪些作家對你產(chǎn)生了精神上和技藝上的影響？

劉立桿：我屬于那種零打碎敲、淺嘗輒止的閱讀者，很難說有什么體系。閱讀譜系似乎暗示寫作是一種勤勉、耐心，可以憑借文學史或者知識搭建的書齋式操演。至少我的經(jīng)歷并非如此。我是偶然走上詩歌之路的。我和韓東、于小韋等人過從甚密時，甚至還沒有寫過一行詩。這種情形有點像球場上的湊數(shù)者，連基本規(guī)則都沒明白，就沒頭沒腦在禁區(qū)里一頓亂跑。此外，上世紀80年代的詩歌資源也非常有限，無非一些文學雜志和民刊，再就是趙毅衡編選的《美國現(xiàn)代詩選》。說到具體影響，可能第一個要數(shù)董繼平譯的羅伯特·勃萊，那首《冬天的詩》：

現(xiàn)在我們觸摸到螞蟻堅硬的胸膛，

那背甲。那沉默的舌頭。

這一定是螞蟻的方式

冬天的螞蟻的方式，那些

被傷害的并且想生活的人的方式：

呼吸，感知他人，以及等待。

平淡無奇，對吧？前些年重讀勃萊，再也找不到那種觸電似的刺激了。有些詩只有在特定的情境中才會突然綻放光芒。當時我剛剛大學畢業(yè)，狂歡和自由感已悄然散場，生活沉悶，前途渺茫，這首詩似乎帶來了奇異的撫慰。就像新華書店小門市的那次遭遇一樣，它的情感音調迅速和身體產(chǎn)生了共振。更重要的是，我似乎在灰暗中再次聽見了來自高處的召喚。后來我重回南京生活，以及從口語詩轉向書面語寫作，都與此有關。我的寫作肯定受惠于閱讀，尤其翻譯詩。但相對整體，我更迷戀局部、片段，某部詩集里的數(shù)首詩，一首詩的某幾行。因為阿什伯利的《一些樹》和《兩個場景》，我從對意象的關注轉到視覺記憶及運動畫面。糅合口語和書面語是讀“自白派”和西爾維亞·普拉斯后的奇想，但當時稍作嘗試就放棄了，因為很難平衡內在節(jié)奏的紊亂。頭一次留意敘事元素是因為保羅·策蘭，具體說是他的《法國之憶》。我從納博科夫那里學到了細節(jié)的奧秘，學著用人和事的隱秘關聯(lián)來推動小說敘述……這問題讓人犯難之處，就類似讓一個胖子來回答，究竟哪一口吃成了這副模樣。就閱讀來說，可能我從小說或雜書汲取的養(yǎng)分更多，包括一些日記、回憶錄、哲學小冊子，如赫爾佐格的《冰雪紀行》、齊奧朗的《解體概要》或卡夫卡日記之類。就以詩歌為例吧，現(xiàn)在我能想到的有：“黑塔”時期的葉芝，米沃什的《拆散的筆記本》，艾略特的《普魯弗洛克的情歌》，泰特·休斯的《生日信札》，少許布羅茨基和菲利普·拉金，全部赫伯特、伊麗莎白·畢肖普和特朗斯特羅姆，多多少少還有巴列霍和帕韋澤，《神秘主義入門》時期的亞當·扎加耶夫斯基，安妮·卡森的《玻璃隨筆》……太長的名單，不少屬于階段性好奇、迷戀和疑惑。但有些詩人則讓你甘愿成為他們“偉大的讀者”，譬如曼德爾斯塔姆、博爾赫斯、華萊士·史蒂文斯、卡瓦菲斯、R.S.托馬斯、佩索阿等，他們屬于另一個維度，難以模仿或追隨，但他們存在本身就像詩的大氣層一樣必要。我愿意不斷重讀的，是希尼和沃爾科特。前者讓我明白詩歌中精確、微妙而充滿自省的細部，必須同時承擔事物的奧秘。后者則揭示了個人經(jīng)驗可以借由視野的擴展來不斷更新和轉化，就像一艘小舢板之于浩渺、洶涌的大海。

李倩冉：當我說“閱讀譜系”的時候，可能并不一定是指一個嚴謹?shù)墓庾V描繪，而是說每個人都有屬于自己的幾部“圣典”。其中可能有偶然的因素，比如朋友的推薦、某個時期的集中譯介等，但更關鍵的是，可能還是你天性中的某些東西與他們的遇合。在從“禁區(qū)里亂跑的學徒”到慢慢形成屬于你的寫作風格的過程中，你認為自己從什么時候開始找到了自己獨特的“聲音”？

劉立桿：你是說我笨拙的舞步嗎？或者遲疑？除非缺陷也能成為特點。按照哈羅德·布魯姆的觀點，找到自己獨特的聲音可是偉大詩人的標志，我并不覺得自己的寫作有什么獨特之處。就換個概念，說說“聲音”吧。曾經(jīng)有朋友告訴我，我的詩讓她想起巴西鼓。她說的可能是滯重和節(jié)奏的生硬。畢竟我讀過那么多沖鋒號一樣的東西，那么多聲嘶力竭，我的音準糟糕之極。我只是希望自己盡量具體點，更放松一些，更接近平時說話的聲音。我的“母語”是蘇州方言，直到現(xiàn)在，碰到卷舌音我還是脫不了別扭、做作的感覺。這本來不算問題，我在南京生活了很多年，讀寫和想象也離不開書面語。但隨著年歲漸長，近年的寫作又多半和蘇州有關，就會經(jīng)常留意到其中的差異，尤其碰到某些微妙的、帶有弦外之音的部分。普通話好像多少帶有一些夸張、表演的成分，方言要自然、親切得多——并非“聲音”本身，蘇州話那種保留了古濁音和平仄的軟糯，舌尖輕抵齒縫的尖團音，而是一種內在的呼吸的節(jié)奏。如果說我們觀看和進入事物的方式，是由我們的語言決定的，那么我愿意想象一種方言的“輕”和天然的韻律感，哪怕在自身的寫作中很難實現(xiàn)。

李倩冉：從閱讀經(jīng)驗來說，我認為“敘事”應該算是你詩中比較重要的元素或特征。我很好奇的是，從寫作者的角度，你認為詩歌中的敘事本質上是什么？和敘事性的文類相比，有什么獨特之處？

劉立桿：假使我們同意詩的本質是抒情，那么敘事就是別樣的抒情。我覺得，抒情本來是我們的文化基因。古典詩從開始就達到了古詩十九首那樣的抒情高度，也逐漸形成了情景交融的東方美學內核。在這種審美傳統(tǒng)中，抒情和敘事始終彼此交織，互為表里。我們的語言及修辭也同樣如此，依賴感覺而非邏輯，偏重朦朧而非清晰。我理解的敘事只是手段，如此進入詩歌也不是思考的結果，更多取決于經(jīng)驗以及情感方式。抒情始終是最高等級的。抵達這個至高處，需要依仗奧頓說的“肯定的精神火焰”，還要邁過純粹和超驗的水晶臺階。而現(xiàn)代意義上的抒情也是我們缺失的部分。至于出于道德教化或宣傳需要的煽情和刻奇，或充滿市儈或小市民趣味的濫情，其實跟壓抑、跟儒家傳統(tǒng)與個性自由的痛苦夢魘是成正比的。相比風格或文類，我更關注詩對情感的控制，它并不取決于抒情或敘述的分水閘，而關乎節(jié)奏、語氣和音調的高低。當然，詩的敘事自有其形式要求，如提供必要的縱深，變化的視角，更多鋪墊和呼應，更依賴結構等?；蚨嗷蛏俚兀瑪⑹霰澈蟀岛挠^察與分析也讓人想起T.S.艾略特對抒情的定義，某種必要的審慎、耐心與警覺。而在處理復雜情境時，詩的加速或減速也因此變得更加自如。

李倩冉：那小說寫作有反哺你的詩歌嗎？

劉立桿：我開始寫小說是1997年前后，因為遭遇一連串意外的生活變故，在那種嚴重的危機時刻完全寫不了詩。當時還陷入了很深的自我懷疑，覺得之前的作品粗劣，失敗，毫無價值。就不得不停下，離開，直到生活和感知恢復基本秩序。就這么，我磕磕巴巴寫了三年多，充其量算文體練習吧，其中隨處可見一個初學者所能犯下的錯誤，如對懸念的傲慢與做作的文學腔，靜態(tài)、冗贅的細節(jié)和場景等。要是再來一次，肯定不會那么去寫小說。以我后來的理解，當初回避或不愿在訓練階段浪費的，包括平淡的日?，嵤隆⒔?jīng)驗和切身感受，恰恰是小說敘述可倚重的。因為即使虛構也關系到誠實。說來挺遺憾的，現(xiàn)在詩也沒有寫得很充分，就很難再把小說拾起來。那段有點糟心的經(jīng)歷可能談不上“反哺”，只是讓我明白了自己的興趣：人，人性，人的遭遇、幻滅和希望，以及撥動命運的那根看不見的細線。我偶然會覺得，自己是換了種方式在寫小說。不同體裁的技術屏障是容易克服的，難的始終是對人的理解。

李倩冉：嗯，就像你在小說集后記中提到的，“詩存在于一切文體中”。敘事之外，你的詩中還有很多視覺性很強的片段，類似電影鏡頭或特寫。這是繪畫或電影的影響嗎？你覺得詩歌作為“文字的藝術”，在表現(xiàn)力上有何不同？

劉立桿：現(xiàn)代人的記憶在很大程度上是被圖像和影視塑造的，就像蘇珊·桑塔格所說的“生是一部電影，死是一張照片”。重要的不是視覺本身，而是與視覺經(jīng)驗相關的審美、結構及觀念。因為感覺的邏輯要大于形式語言的差異。你說的電影鏡頭或特寫可能和觀看有關，包括光線、色彩、視角、體積感及空間關系。我理解的觀看還暗示了一種凝視，有關思考、情感和時間。純視覺也意味著人和物之間無差別的平等。只要足夠耐心，凝視總能帶來不期而遇的禮物。但視覺元素并不總是可靠的，如果沒有想象的參與，如果缺乏微妙又彼此勾連的內在邏輯，就會暴露出蒼白、膚淺和即時消費的一面。照我一廂情愿的想法，視覺圖像所搭建的是一個帶有謎面或暗示意味的邀請空間，生活的復雜性、道德悖論以及抽象的思辨，需要更多的閱讀參與。我個人覺得，視覺對當代詩的影響要多于聽覺，這或多或少和讀詩的習慣有關。因為我們說“讀詩”的時候，通常是借助視覺而非聽覺——對我來說，不管朗誦還是吟詠總有些做作或別扭，甚至還有一絲意識到自己在取悅什么的暗惱?？赡軓陌自捲婇_始，詩和歌的分離已然成為事實，詞與物的呼應很難仰仗韻律的線性滑行；我理解的節(jié)奏往往借助視覺關系及相關運動和變化，生澀、斷續(xù)、沉默和噪音因此不可或缺。在表現(xiàn)力上，繪畫和電影無疑更直接，其頻率更具有身體性。但詩歌離心靈更近。這種說法可能有點傲慢或感傷。由于文字的物質性和符號性，至少詩無須像繪畫或電影那樣，焦灼于二維平面的限制，因此更本質也更自由。無論如何，我不認為詩僅僅是“文字的藝術”。作為“無聲的萬物的語言”（波德萊爾），詩可以進入一切純粹的領域。同樣的，詩的可能性也應該朝變化的世界不斷敞開。

李倩冉：在關于故鄉(xiāng)的一系列詩中，你寫了很多自己的童年記憶和親人的經(jīng)歷。文學中獨特的“個人經(jīng)驗”往往是作家的起航點，但也有很多人對這種經(jīng)驗的限度和易于耗竭提出疑慮。你怎么看？

劉立桿：哦，狹隘、瑣碎的個人經(jīng)驗，我需要為此辯護嗎？哪怕忽略滲入其中的集體記憶、社會生活、政治氣氛、宗教和環(huán)境，一個寫作者還有別的進入世界的方式嗎？他總得有一個具體的或精神的落腳點。此外，我們該怎么看待所謂“客觀性”，尤其那些荒謬、機械的部分，或者類似衛(wèi)生球或福爾馬林的乏味？又該如何領略無序、神秘或混沌之美？其實蘭波說的“我是一個他者”，就揭示了有關寫作的基本倫理：一個詩人不僅僅是他自己，同時也是所有人。甚至，按照這個理想的認知模型，一個人必須先成為所有人，才能成為他自己。因為我們不得不相信人的彼此依存和命運的聯(lián)結，就像約翰·鄧恩的布道詞，相信痛楚、喜悅和恐懼是相通的——否則，言說的動機何在呢？很少有寫作者自身構成了一個完整的世界，像卡夫卡那樣，一種更本質、更孤立的寫作和他“燒毀一切”的矛盾遺囑。同樣的，當安妮·卡森說她“寫作中有太多自我’，其實也是對卡夫卡、佩索阿以來的現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的再確認。但經(jīng)驗的秩序還不等于詩的澄明。除了現(xiàn)實及日常生活狀況，詩的經(jīng)驗還包括想象和幻覺——這兩者構成了圓規(guī)的兩只腳，詩的邊界正是以此劃定的，自由和局限都在其中。因此，在濾除大量的重復、單調和過剩后，經(jīng)驗的更新和擴展就變得格外重要。這不僅意味著對自傳性的克服，還直接關系到某種緊張的臨界狀態(tài)——詩的好奇、勇氣和自我反省，全部徒勞的掙扎和戰(zhàn)斗，都因這道顫動的邊界線而閃耀。

李倩冉：那對于想象的另一面——現(xiàn)實呢？詩歌與現(xiàn)實的關系在你的理解中是怎樣的？

劉立桿：這首先取決于詩怎么去感應和理解現(xiàn)實，是掠過事物真正神秘的表面，還是像只不顧死活的“虱子，深深扎進世界的綿羊毛”（阿米亥）？而這種理解不僅取決于個人生活、別處和歷史的坐標系，還必須想象一雙來自未來的眼睛。另一方面，現(xiàn)實也在不斷改寫與重塑我們的想象，有些詞和物變得老舊、陳腐，有些則突然綻放光芒。我理解的詩是側對現(xiàn)實的。當現(xiàn)實以彎曲的折射進入詩歌，它追尋的就不再是真理的絕對，而是美的玄奧。詩的良知并不完全等同于現(xiàn)實世界的倫理，反之亦然。我從不信任詩的真理部和法庭辯護人。不管作為投槍還是匕首都是對詩的降低，因為這種“正確”和它的反面所遵循的是同樣的邏輯，因為它質疑的寫作自由和個人立場，恰好是良知的守護神。我理解，詩的個人性也是一種身體性——僅有同理心，僅僅感同身受是不夠的，還要具備必要的情感強度。否則，很容易陷入道德困境，比如我們就沒法解釋，為什么寵物之死的痛苦會超過悲慘的奧斯威辛。但這種理解并不排斥某種更深刻、更迫切的需要，就像阿赫瑪托娃在列寧格勒監(jiān)獄門口的回答：“是的。我能?！卑⒏时緦Υ擞羞^非常精彩的評述：“也許她知道如何巧妙地駕馭語言，也許她可以轉譯這如此殘酷的經(jīng)歷……但我認為不是這樣。她要說的不是這個。每個人都會遇到這樣的時刻，他或她必須說出這個‘我能’?！夷堋皇侨魏未_定性或特定的能力，相反，是投入其中，是整個地牽涉到它?！边@種投入，是身體力行的薇依進入純然的痛苦和喜悅，也使偉大如曼德爾斯塔姆沖動地寫下那首斥罵暴君的粗劣之作。詩并不在知識、經(jīng)驗的表面滑動，而是直接浸入世界和生命。在此意義上，“整個地牽涉”不僅使怯懦、逃避或犬儒式的虛無難以遁形，也成為文學行動、回應現(xiàn)實以及詩人的職責等諸多公共問題的一個腳注。

李倩冉：我很喜歡這個理解，它重新確認了詩歌并非詞語的游戲，而是參與了生命的真誠，甚至如洪席耶所說，是一種“對感性的重新分配”。剛才我們聊到了詩歌技藝的諸多方面，包括敘事和形象，想象和現(xiàn)實，等等。我還想追問的是，在你心中有沒有一種理想的寫作？它可能是什么樣子的？

劉立桿：在風格層面上可能是自己的反面吧：簡潔，澄澈，輕盈；還要開闊、自省，有足夠的形式加速度，既天馬行空，又像對位法一樣嚴謹有序……如果這問題還涉及白日夢或不切實際的雄心，理想的寫作必須激活我們蒼白的生活，并使殘缺的世界變得完整——最起碼，詩應該切實地幫助到別人。我在夸夸其談。我做不到，我老早就明白自己失敗了。剩下的無非是固執(zhí)和虛榮。我想很多人的寫作就是靠執(zhí)念或習慣支撐的。既然你做不了別的，又不得不面對這一切，所以你不得不寫——但諸如這種“有話要說”的老調重彈也挺矯情的。有時我會特別虛無，煩透了寫詩。寫作多少是一樁苦差事，感到煎熬是常事，罕有樂在其中的情形。我們只能關心如何保持某種理想的寫作狀態(tài)，比如畫家盧西安·弗洛伊德，在生命的最后一天他照舊去畫室畫了一會，然后在小睡中溘然而逝。這是最好的日常工作和最好的死，沒有比這更完美了。

李倩冉：再談談生活吧。你曾經(jīng)比較深入地參與到當代詩的流派之中，編過《他們》詩刊，互聯(lián)網(wǎng)剛興起的時候也常常在詩歌論壇沖浪?，F(xiàn)在回想起來，那是一段怎樣的經(jīng)歷？

劉立桿：對一個初出茅廬的新手來說，那種參與的重要性怎么形容都不過分。被接納和肯定不僅意味了信心、虛榮和更多混出名堂的機會，也讓他免于不必要的焦慮和自我懷疑。認識韓東、小君和于小韋時我只有18歲，他們也不過20出頭。那是一種松散、自然的吸引，但顯然，那個年代不會有比寫詩更酷的事情?，F(xiàn)在回想起來，那種冒險和新奇感，精神上的平等，流動的客廳和波西米亞式生活，本身就是最直觀的詩歌入門教育。就像你偶然去一個派對，碰到一大群哥們，很快你也玩嗨了，加入各種胡鬧和狂歡。對我來說，詩從一開始就意味著自由，離經(jīng)叛道，居于邊緣，蔑視權威，還有友誼和相互激勵。那真是段美好的經(jīng)歷，還有那種對絕對的愛，“文學，要么是一座暴動的監(jiān)獄／要么什么都不是”。除了地下詩歌立場，“他們”對日常的關注、表達的直接性以及“訴諸于貧乏”的自然和簡練，對我同樣意義非凡。某些可見的影響一直延續(xù)到現(xiàn)在，包括對明喻的偏愛，盡量采用基礎詞匯，適當保留粗糙、生硬的部分以制造阻力等。甚至，我曾經(jīng)努力擺脫的部分如今也構成了自我審視的一個維度。還有些具體建議，可能說來簡單，卻屬于一個成熟詩人不會輕易分享的秘密。比如，呂德安曾告訴我，形容詞在一個長句里最好前后只出現(xiàn)一次。就詩如何在短促有力和綿密悠長之間保持平衡說，這是特別實用的訣竅。但寫作終歸是一種依托生命體驗的單個的手工勞動。拋開批評或文學史的敘事，文學圈子或流派往往是基于刊物、美學趣味或日常生活的松散的集合。當你試圖尋找自己的方式，某種集體氛圍、觀念或寫作風格也可能變成阻力。如果足夠堅定，這種困擾就是一次難得的磨煉；否則，你會被吞掉。對“他們”這樣多少帶有形式主義和觀念傾向的詩歌群體，理念和審美的分歧往往會被放大。事實上，從口語詩寫作轉向書面語后，我就成了“他們”中的一個“異類”。此后，某種自我保護或多或少地助長了我的攻擊性，而我得到的包容則表明，友誼和共同的生活經(jīng)歷是超乎其上的。

李倩冉：你們這代人當年狂歡式的文學交游和波西米亞式的氛圍是挺讓人羨慕的，不過近些年你似乎總是和文學現(xiàn)場保持著一種審慎的距離？

劉立桿：你說的文學現(xiàn)場是指刊物發(fā)表、文學論戰(zhàn)還是詩歌活動？真正的現(xiàn)場不就是寫字臺和電腦嘛。年輕時我也為發(fā)表焦慮過，向不少詩歌刊物胡亂投過稿。我記得最后一次是1993年，當時收到了一封很長的退稿信，理由大致是沒有反映“火熱的社會生活”，那封信是編輯手寫的，相當禮貌又有些啼笑皆非?！端麄儭吠？螅驗閺垪椀木壒饰乙沧鲞^一陣《今天》的作者。隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起和發(fā)展，尤其自媒體和出版業(yè)的繁榮，文學期刊的命運其實是不難想象的。要是還有人為發(fā)表焦慮，我想可能焦慮于寫作之外的虛榮吧。當然，出版或發(fā)表的便捷也意味著，今天的有效閱讀和前人比其實是遞減的。我參加過一些文學論戰(zhàn)或詩歌活動，或出于友情或純粹玩鬧，那些大概屬于寫作的垃圾時間。不管怎么說，我和主流文學的疏離感或邊緣化是自然形成的。我大概了解詩歌圈的“政治”和通行的游戲規(guī)則，但我的虛榮和驕傲并不在此。我不記得自己拒絕過什么，只是很少主動參與什么。至少，有條看不見的分界線是始終存在的。

李倩冉：這條分界線可以被概括為不妥協(xié)的理想主義嗎？就像你在《親愛的桑丘》中寫過，“當冒牌貨的雕像充斥廣場，／我更愛游蕩的生活而非騎士的名號”，這首詩對本真和純凈的捍衛(wèi)感動過很多人。理想主義是你性格中的一部分嗎？

劉立桿：如果非要說，可能我是一個悲觀的理想主義者。我相信這部分跟年齡有關。目睹昔日充滿熱情和光芒的朋友，落入抄經(jīng)、盤串或養(yǎng)生之類的俗套，是一件相當驚悚的事。這首詩也可以看作對葉芝《黑塔》的致敬，老之將至，不能把生命力的萎縮，把怯弱和逃避當作跟現(xiàn)實的和解。這個老舊的主題最早吸引我的，是回憶、現(xiàn)實和文本構成的多重空間。這個開放的空間似乎可以容忍一些大詞，平凡和神秘、崇高和反諷得以穿梭往來。我不是太看重這首詩，因為罕見地寫得很快，似乎沒什么難度。不少人喜歡它是因為抒情性吧，或者對時勢英雄的譏諷？真正有生命力的東西是無須捍衛(wèi)的。對于世故、權謀、粗鄙或實用為上，詩的懷疑和抗辯本身就構成了價值尺度，平凡之物因此散發(fā)奇異的光彩，腐朽和愚蠢無疑源自心智的缺陷，而世俗意義上的失敗也可能是勝利和歡呼?？赡芪冶容^固執(zhí)、任性，多少還有點敏感和尖刻，但這些大概和性格無關。人是多變的動物，熱情和厭倦總是不斷交替，我想一首詩的語調更多要取決于具體情境、視角及進入方式。我當然清楚現(xiàn)實冷酷，眾生皆苦，理想主義只是漂在世界苦澀表面的奶油裱花。

李倩冉：其實這首詩涉及的時間跨度，從80年代你們的青春期到幾十年后的現(xiàn)在，無論整個社會還是作為個體的人，都有點滄海桑田的感覺。如果站在現(xiàn)在的時間節(jié)點回頭望去，你會如何描述你這一代人的精神軌跡？

劉立桿：可能我連自己的精神軌跡都說不清楚。我很難認同一代人、共同體之類的哲學或社會學概念，這種寬泛的概念是詩的敵人。即使把“一代人”換成“我們”，也只是數(shù)量極為有限的同齡人，一個很小的樣本。他們是從貧困、封閉到解凍和社會變革的親歷者，非常巧合，他們的命運軌跡大致以12年為一個關鍵節(jié)點，如1978年的改革開放，80年代末的社會轉向，以及加入WTO及互聯(lián)網(wǎng)的濫觴等。我印象最深的，要數(shù)90年代那種魔幻景觀：如同擠滿戰(zhàn)時難民的南下火車，去巴黎的慢船，皮包公司的狂熱，高架橋、摩天樓和工業(yè)流水線，或某個夾著英語詞典在海口站街的大學女生……在權力和財富的巨大旋渦里，他們的生活開始不斷分岔。如今這些人中有官員和文化精英，有上市公司董事長和華爾街經(jīng)紀人，也有破產(chǎn)者、無業(yè)游民、底層勞動者甚至罪犯，我不覺得他們之間會有共同的現(xiàn)實感受和認知。我寫過一個短暫領過“時代紅利”的發(fā)小，期貨失敗后在家待了30年。那種停滯、隔絕的狀態(tài)似乎是個孤例，但從較為普遍的應激反應和心理創(chuàng)傷說，也是我們?yōu)榭焖僮冞w付出的代價，哪怕是微不足道的代價。上學時有次聊到“迷惘的一代”，李馮曾開玩笑說，我們是貪婪的一代。因為即便對熵增和宇宙熱寂半信半疑，我們也不可能再把寫作托付給不朽之類的抽象概念。當永恒的光暈消散，我們什么都不想放棄，不管是世俗的奢靡享樂還是清苦的寫作之味。但這種自嘲和狂妄很快就變成了說不出的“尷尬”。一邊是詩的想象踉蹌于對現(xiàn)實的追趕，一邊是經(jīng)濟和社會變革的奇觀中淪為看客的寫作者，如同誤了車的旅客，茫然不適，不得不在矛盾的感受中重新確認行程。90年代末，我在南京的朋友很多去了北京，寫小說的有半數(shù)成了影視編劇。就個人感受說，那種尷尬和沉寂也意味著一次內在的蛻變。此后，生活和寫作的沖突就塵埃落定，無須再焦灼于誘惑和考驗。忘了哪本書里，我讀到過一條作家守則，一個寫作者必須過普通人的生活。其實反過來也一樣，既然選擇寫作就無須太在意日常的庸碌。除了職業(yè)認知，這可能還關系到生活的廣度和觸角的靈敏。世上無新事。人的命運偶然而結果總是相似的?，F(xiàn)在看，這同樣是幻滅的一代。在某個激蕩的時間點上，我們曾相信當自己成為社會的中堅，世界必然有所不同。現(xiàn)在呢？這代人正在老去，一切并沒有什么改變。

李倩冉：有想過把這種時代浪潮中的劇變和起落寫下來嗎？小說、半虛構的隨筆，或者別的任何形式。據(jù)說你寫詩人朱朱的那篇隨筆發(fā)表后，很多朋友因為喜歡而戲稱你是“回憶錄作家”。

劉立桿：我想沒有哪個寫作者能夠抵御這種誘惑。時代遽變和人的命運似乎組成了一副靈活的鉸鏈，那種噬合感，開合之間的折射與變形，足以構成一切故事的要素。與此相關的形象和記憶總會不斷浮現(xiàn)或消逝，變成身體意義上的舊物、書信、櫥窗和城市街景等。同時，每件東西都有自身的符號性和敘述方式。但身臨其境也意味著寫作的難度，在身不由己的拉拽和糾纏中，很難獲得足夠的回旋余地去沉淀和轉化。就我的習慣方式說，捕捉緩慢的、難以覺察的日常變化不僅需要機敏和耐心，也是對能力的挑戰(zhàn)?！盎貞涗涀骷摇弊钤缡俏业淖猿?，因為對那篇隨筆的夸贊似乎遠超我寫的那些詩。我的出版人朋友因此還約了一本隨筆集，可能他有種僥幸心理，沒準這類寫作能稍稍遮掩我在詩或小說上的平庸呢。過去我經(jīng)?！巴{”朋友說，以后要寫他們的糗事和八卦。可能每個人身上都藏著一個小市民，我想這種寫作的最大樂趣莫過于此。抱歉，我又開始胡說八道了。其實，寫朱朱那篇也多少涉及這種變遷，流動的場景、日常生活片段和精神狀態(tài)?；貞浖爸噩F(xiàn)屬于古老的文學傳統(tǒng)，就我的寫作說，可能得警惕伴隨這種反芻的夸張、繁冗和過多的自傳性。近些年確實做了一點案頭工作，我希望最終呈現(xiàn)的，不是青春紀念冊或乏味的懷舊，而是一個“別處”，就像杉本博司鏡頭下被遺棄的劇院，正在放映的銀幕因為長時間曝光變成了純粹的白色發(fā)光體，那也是時間和歷史在我們身上存續(xù)的方式。

李倩冉：文學創(chuàng)作之外，你也寫過很好的當代藝術評論，對搖滾樂、電影等其他門類也很有興趣。似乎你的興趣提前預言了這個跨媒介時代。這些廣泛的藝術興趣對你的創(chuàng)作有什么影響嗎？

劉立桿：客觀地說，一個人所接受的影響是無法選擇的。我對搖滾樂的興趣始于大學陪讀，來自科隆大學的室友恰好是鮑勃·迪倫的發(fā)燒友。后來結識南京的地下樂隊也因為身邊的好友。我聽得不算深，也很少去現(xiàn)場。年輕的樂迷換了一茬又一茬，而自己成了臺下最老的家伙，多少有點沮喪。無論絕望或享樂、粗暴或骯臟、激進或神秘……搖滾樂的直接性和情緒爆發(fā)力，那種身體性快感，是詩的形式難以匹敵的。但搖滾樂對我的影響并不在音樂形態(tài)，而是精神立場、生活態(tài)度的一個激勵。我學過一點素描，因為從小父親就希望我學建筑，但沒完沒了的畫雞蛋和立方體太無聊了。接觸深度意象詩之后，去買了不少畫冊，打算從視覺圖像找點啟發(fā)。當時進口畫冊特別貴，種類也不多，主要是印象派和后期印象派，再就是《雄獅美術》之類的刊物——從實際效果看，當然血本無歸。不過也從那時起，對當代藝術產(chǎn)生了好奇和了解的興趣。我寫《煙雜店的成人禮》就源于那段經(jīng)歷。熟悉新表現(xiàn)主義和“壞畫”的讀者，不難從中辨認出埃里克·費舍爾那幅《壞男孩》的影子。90年代中期，我短暫地迷戀過阿什貝利，一度把開放性寫作和敘事碎片化當作他的障眼法，為此了解過紐約實驗音樂，約翰·凱奇和激浪派，還有波洛克、羅斯科等。也許，詩和當代藝術的形式邊界并不像人們想的那么涇渭分明。我沒有系統(tǒng)的藝術史訓練，寫藝術評論純屬友情或義務。相對圖像、技法及觀念，我的評論可能更偏重所謂的文學性。就其業(yè)余性質，這類寫作肯定不會出現(xiàn)在我的履歷表上。換句話說，我也可以為某座建筑物或者一個工業(yè)產(chǎn)品之類寫上一段，類似杜尚對飛機螺旋槳的迷戀。以我粗淺的理解，評論是對某個確鑿的結論的追尋或推導，不是朝向未知與神秘的無中生有的創(chuàng)造，我的寫作興趣顯然是后一種。電影更多算消遣娛樂吧。過去我搜羅過不少光碟，對電影史的了解應該超過藝術史……呃，當然，電影史比較短。不過，我不算虔誠的藝術電影迷。好些年前有個拍電影的朋友來找冷門碟，我至今記得他那副既失望又驚愕的表情，因為他心目中的神作竟然和一堆流行大片躺在一起?？偟膩碚f，藝術不是無菌室，更不能無性繁殖。我想寫過小說的都明白，具體的勞作和體驗才是真正可貴的，比如我更樂意自己會一門手藝活，木匠、修理機床或田野考古之類。我經(jīng)歷過“知識爆炸”的年代，我并不反對知識和技術進步，但它們還不是智慧。

李倩冉：那從詩人或者創(chuàng)作的視角，你對目前的當代漢語詩歌有什么觀察？比如有哪些未被人注意的有益的嘗試？或者你認為已經(jīng)模式化的窠臼？等等。

劉立桿：恐怕我的觀察很有限。我留意到一些新的變化和嘗試，包括詞的探索，對古典傳統(tǒng)的回溯與梳理，實驗詩歌和文本拼貼，以及圍繞修辭、分行的形式努力。這些嘗試可能在漢語之外并不新鮮，多少也有點隔靴搔癢，但就當代詩來說，語言和形式的探索始終是必要。因為我們的寫作更多還是停留在文學史和經(jīng)典詩歌的陰影里，因循、模仿有余，冒險和創(chuàng)造力不足。這里說的是“我們”，我同樣不例外。很難克服某種習慣性的表達，還有重復、贅冗以及經(jīng)常的厭倦，這是我的局限。我的語言僵硬、滯澀，時常捉襟見肘，我的表達似乎更接近于一條夯實的跑道，但缺乏羽翼和急促的氣流。而即使忽略節(jié)奏因素，離開了虛的、抽象的酵母，“及物”也不過是一團死面。這些問題不可能在觀念和思考層面解決，只有更專注地投入進去。

李倩冉：很期待你的各種探索和嘗試。未來有什么寫作計劃嗎？

劉立桿：沒有太具體的計劃。最近在準備一首長詩，初衷是想把電腦里亂七八糟的筆記和草稿打個包，跟上本詩集的主題作個了斷。眼下費躊躇的主要是結構?？赡苓€會寫點隨筆，前面說過，出版人約了有幾年了，但真的寫起來大概是個工程。我不是很確定。這之后很想嘗試一下跨文本寫作。但除了形式上的考量，這類嘗試還要在我的理解和限度內。