韓少功的創(chuàng)作生涯已近50年，文類豐富，數(shù)量龐大。有研究者注意到，其作品在再版時(shí)多有改動(dòng)。洪子誠(chéng)指出韓少功在修改中賦予了作品和人物以“溫暖色調(diào)”與“自主性”而淡化了“寓言化的批判性”①。有學(xué)者認(rèn)為其修改主要在“表達(dá)方式”②上，體現(xiàn)出了作家與不同文學(xué)觀念之間“協(xié)商和妥協(xié)的努力”③。這些研究關(guān)注到了韓少功作品的版本更迭，啟發(fā)本文將思路進(jìn)一步延展到對(duì)不同版本進(jìn)行對(duì)讀。

本文以《藍(lán)蓋子》《老夢(mèng)》《雷禍》等在期刊發(fā)表的版本（下文簡(jiǎn)稱“初刊本”）為基點(diǎn)，對(duì)1986年湖南文藝出版社出版的小說(shuō)集《誘惑》（下文簡(jiǎn)稱“湖文版”）、2001年山東文藝出版社出版的小說(shuō)集《歸去來(lái)》（下文簡(jiǎn)稱“山文版”）、2008年人民文學(xué)出版社出版的小說(shuō)集《歸去來(lái)》（下文簡(jiǎn)稱“人文版”）中的相應(yīng)文本進(jìn)行對(duì)比，對(duì)韓少功修改的內(nèi)容進(jìn)行細(xì)讀，嘗試分析作家創(chuàng)作姿態(tài)與美學(xué)傾向的嬗變，并結(jié)合具體歷史語(yǔ)境對(duì)變化背后的敘事觀念進(jìn)行考察。

一、創(chuàng)作姿態(tài)的“回退”

所謂“創(chuàng)作姿態(tài)”，指的是作家在文本中展現(xiàn)出來(lái)的主體性傾向，包括情感趨向與價(jià)值判斷。別林斯基說(shuō)自己在讀《死魂靈》時(shí)感覺(jué)到了果戈理無(wú)處不在的“主觀性的激情”，“就是那樣的一種主觀性，不許他以麻木的冷淡超脫于他所描寫的世界之外，卻迫使他通過(guò)自己的潑辣的靈魂去導(dǎo)引外部世界的現(xiàn)象”④。從這一意義來(lái)說(shuō)，作家的創(chuàng)作姿態(tài)取決于他認(rèn)識(shí)世界的方式和態(tài)度，比如韓少功的“回退”。這個(gè)詞出自作家的《進(jìn)步的回退》一文，他以此來(lái)形容在現(xiàn)代性語(yǔ)境中個(gè)體應(yīng)當(dāng)追求的一種精神狀態(tài)，即以“減除物質(zhì)欲望、減除對(duì)知識(shí)、技術(shù)的依賴和迷信”為要，在自然中“理解生命的意義”⑤。有學(xué)者將其視為“韓少功對(duì)‘進(jìn)步’的懷疑和批判性反思，一種質(zhì)詢‘現(xiàn)代化’的現(xiàn)代性理念”⑥。事實(shí)上，意同“回退”的表達(dá)在韓少功的隨筆中并不少見(jiàn)，如《山南水北》里的“回到從前”⑦。無(wú)獨(dú)有偶，韓少功自20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)的創(chuàng)作姿態(tài)也呈現(xiàn)出了“退”的現(xiàn)象，理論與實(shí)踐的耦合體現(xiàn)了作家認(rèn)知的某種統(tǒng)一性。

此處以《藍(lán)蓋子》的“初刊本”“湖文版”“山文版”“人文版”進(jìn)行對(duì)比，可以見(jiàn)出韓少功寫作姿態(tài)的變化。在小說(shuō)里，“我”在一次宴請(qǐng)中目睹了國(guó)家倉(cāng)庫(kù)管理員陳夢(mèng)桃的怪異行為而心生疑問(wèn)，從一位“業(yè)余姓氏學(xué)家”那里得知，陳夢(mèng)桃曾在特殊時(shí)期做過(guò)苦役犯，因無(wú)法承擔(dān)抬石頭的勞役，在萬(wàn)般請(qǐng)求下?lián)Q得了一個(gè)運(yùn)埋尸體的“美差”。工作強(qiáng)度雖下降，他卻無(wú)法釋放面對(duì)尸體的恐懼，同時(shí)因生活條件的改善和工作內(nèi)容的忌諱引起了工友的嫉妒和猜疑。他越是費(fèi)力討好，越是被孤立。某天，瀕臨崩潰的陳夢(mèng)桃請(qǐng)大家喝酒，在開酒瓶時(shí)蓋子飛蹦而出，他遍尋無(wú)果后陷入了魔怔，從此尋蓋成癖。聽(tīng)完故事后，“我”對(duì)陳夢(mèng)桃的悲劇慨嘆良多，這也是對(duì)人間浮沉的感慨：

我又看見(jiàn)前面那一片炊煙浮托著的屋頂，那屋頂下面是千家萬(wàn)戶。穿過(guò)漫長(zhǎng)的歲月，這些屋頂不知從什么地方駛來(lái)，停泊在這里，形成了集鎮(zhèn)。也許，哪一天它們又會(huì)分頭駛?cè)?，去形成新的世界。靜悄悄地來(lái)了，又靜悄悄地去。暫時(shí)寄托在這小小的港灣，停棹息槳，進(jìn)入淡藍(lán)色的平靜和輕松。明天早晨，它們就會(huì)揚(yáng)起風(fēng)帆么？——我仔細(xì)地看著它們。是的，那里沒(méi)有一個(gè)字。

象沒(méi)有了蓋子。但我會(huì)找到的。

——《上海文學(xué)》1985年第6期

這是“初刊本”的結(jié)尾。韓少功以細(xì)筆淡墨勾畫出了一個(gè)靜謐之夜，這夜意味著人事的暫停和沉淀，眼前的屋脊代表了一個(gè)個(gè)家庭和生命，他們于時(shí)流中起落，各有故事。“是的，那里沒(méi)有一個(gè)字”，因?yàn)槠胀ㄈ说纳铍y有記錄，如作家曾言“我們只有上層史，缺少底層史”①。只有像“業(yè)余姓氏學(xué)家”這樣對(duì)舊聞野史有興趣的人才會(huì)留心，然而他的輕浮和戲謔又消解了記憶的嚴(yán)肅性。于是“我”才發(fā)出了“會(huì)找到的”這一志向，期冀能莊嚴(yán)地對(duì)待并記錄他人的記憶，使之成為“有字的歷史”。

在一年之后的“湖文版”中，作者刪去了“但我會(huì)找到的”這句重要的志向之語(yǔ)。在“山文版”中，作者更是將“是的，那里沒(méi)有一個(gè)字”和最后一段悉數(shù)刪去，可以看出他彼時(shí)對(duì)個(gè)人意圖的表露抱持退守姿態(tài)，因此刪減的是“我”的主觀性看法。相較而言，“人文版”的改動(dòng)最大，摘錄如下：

我又看見(jiàn)前面那一片漸入夜色的參差屋頂，想像著屋頂下面的千家萬(wàn)戶。穿過(guò)漫長(zhǎng)的歲月，這些屋頂不知從什么地方駛來(lái)，停泊在這里，停棹息槳，形成了集鎮(zhèn)。也許，哪一天它們又會(huì)分頭駛?cè)ィグl(fā)現(xiàn)和奔赴新的世界。靜悄悄地來(lái)了，又靜悄悄地離去。也許明天早上我一覺(jué)醒來(lái)，它們就已經(jīng)成了海上的遠(yuǎn)帆，甚至消失在地平線的那一邊？——我仔細(xì)地看著它們，向它們偷偷告別。

在這里，“我”再次展露心聲，然而心態(tài)和行為卻發(fā)生了巨大的變化，除“仔細(xì)地看著它們”外，最后還“偷偷告別”?！巴低怠奔床辉俅驍_，“告別”則飽含溫情。相比前幾個(gè)版本，可見(jiàn)出作家對(duì)主體性痕跡的自我淡化，最后干脆想要消失。對(duì)比之下，“初刊本”里的“我”以豪言明志，評(píng)判他人，固然擔(dān)負(fù)起了有如“史官”的歷史責(zé)任，然而“我”的高調(diào)是否會(huì)淪為一種自我標(biāo)榜呢？這種沉吟和思量貫穿了韓少功20世紀(jì)80年代之后的創(chuàng)作，他警醒地意識(shí)到，一旦不能持以包容性的倫理立場(chǎng)，他人的苦難就可能成為“寫作或演講的素材”，甚至變?yōu)椤坝⑿鄢煽?jī)單上一次次重要的得分”②。

作家對(duì)“自我”等主體問(wèn)題的深入思考也影響了其姿態(tài)的變化。從新時(shí)期到20 世紀(jì)90 年代，社會(huì)語(yǔ)境的變化使得韓少功的理念發(fā)生了轉(zhuǎn)向。他曾認(rèn)為“自我”能夠?qū)埂捌髨D規(guī)制社會(huì)的獨(dú)斷與僭越”③，但隨后察覺(jué)到個(gè)人主義已經(jīng)演化為了“利己主義”，最終降級(jí)成了“個(gè)狗主義”④。這種變化也被研究者準(zhǔn)確地捕捉到了。洪子誠(chéng)在對(duì)新時(shí)期的“作家姿態(tài)”進(jìn)行考察時(shí)，指出“尋根作家”的創(chuàng)作是“記憶的搜尋與再現(xiàn)”①，重在對(duì)“歷史”的再造，而不再?gòu)?qiáng)調(diào)“客觀”或“真實(shí)”②?？梢哉f(shuō)，作家的“自我”表現(xiàn)從不加節(jié)制地情緒化到在文化/歷史等意義上的再審視，其內(nèi)涵發(fā)生了某種轉(zhuǎn)向。韓少功就特別強(qiáng)調(diào)必須辯證性地看待世界與個(gè)人或者說(shuō)自我的關(guān)系。這樣的價(jià)值取向使得韓少功一再回審文本中那些偏執(zhí)一端的自我姿態(tài)并不斷刪減。

“人文版”中的“告別”一語(yǔ)也值得關(guān)注，這是“我”為數(shù)不多的與人物之間的互動(dòng)姿態(tài)?！拔摇彪m然好奇于陳夢(mèng)桃的怪異，被他的“貓眼”所誘惑，卻未主動(dòng)問(wèn)詢過(guò)本人。在“初刊本”中，這種疏離的站位使得“自我”與“他者”處于隔絕姿態(tài)。經(jīng)過(guò)修改，“告別”一詞看似只是靜默的心內(nèi)獨(dú)語(yǔ)，卻打破了“我—他”之墻，“自我”破除了獨(dú)觀和俯觀的執(zhí)念而與他者相互聯(lián)系，由此“自我主體與對(duì)象主體”之間構(gòu)成“交往、對(duì)話”的關(guān)系③。韓少功關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的省思離不開其在佛學(xué)中的習(xí)悟，他曾引用“唯識(shí)宗”中的“依他起性”一條，言說(shuō)“純粹的自我本體從來(lái)不可能生成”④。這種“共在”的思想在作家筆下不斷深化。在《山南水北》里，韓少功不僅與“他者”共在，還從觀察對(duì)象處學(xué)習(xí)與領(lǐng)悟，堪稱反饋式的自我觀照。

主體的“回退”帶來(lái)了遼闊的敘事空間，這在其他小說(shuō)的改動(dòng)中也得到了印證。在“人文版”《爸爸爸》中，韓少功減少了自我對(duì)人物的評(píng)判，豐富了對(duì)丙崽娘的刻畫，增添了母子之間的互動(dòng)，親情的熾熱動(dòng)人弱化了理性的評(píng)判色彩。在“山文版”的《女女女》中，韓少功刪除了“我”對(duì)幺姑之死的臆測(cè)，而讓珍姑有更多的機(jī)會(huì)進(jìn)行自我表達(dá)，修改后的文本呈現(xiàn)出了一個(gè)重情明義的長(zhǎng)輩形象。從小說(shuō)的不同版本來(lái)看，從“我”的強(qiáng)行介入到弱化和退卻，從主觀臆斷到側(cè)面旁觀，就在這步步后退并最終“告別”的變化中，可以看到作家逐步放棄了“干預(yù)”和“介入”他者世界的姿態(tài)，卸下了“史家”般的沉重?fù)?dān)當(dāng)，以更加溫和和寬宥的姿態(tài)展現(xiàn)出對(duì)人物的理解與同情。

有意思的是，不少成名于20世紀(jì)八九十年代的作家后來(lái)都出現(xiàn)了“回退”傾向，或是敘事姿態(tài)，或是文化精神。莫言在《檀香刑》等小說(shuō)中大規(guī)模借用民間傳統(tǒng)資源。余華從“沉溺于語(yǔ)詞的迷宮和文本的修筑”回到“逼視自身，面向本土”的姿態(tài)⑤。格非的“回退”則朝向了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，他的“江南三部曲”在技巧上吸收了傳統(tǒng)小說(shuō)手法，使得文本的血脈里都流淌著“東方詩(shī)意”⑥。這些作家的“回退”姿態(tài)雖各不相同，但總體趨向的相似性構(gòu)成了20世紀(jì)90年代以來(lái)文學(xué)回歸傳統(tǒng)的發(fā)展潮流。

二、“含混”美學(xué)的生成

韓少功在創(chuàng)作姿態(tài)上的“回退”帶來(lái)了美學(xué)風(fēng)格的變化，就是從有限的決斷走向了無(wú)限的豐富性或者說(shuō)“含混”。燕卜蓀將“含混”解釋為“任何語(yǔ)義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)，就同本書的主旨有關(guān)”⑦，該詞成了一個(gè)關(guān)于多義化、多元化的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。在敘事策略上，“含混”主要指作家擯棄過(guò)于明晰和直露的表態(tài)，以描寫取代判斷，從而使自我的主體性與主觀性盡量弱化。本文所指的“含混”在美學(xué)效果上更接近于“接受美學(xué)”的“空白”說(shuō)，即“通過(guò)阻滯本文的連貫性，將自身轉(zhuǎn)化為對(duì)想象活動(dòng)的刺激”，以“懸而未定的蘊(yùn)含”吸引讀者主動(dòng)填補(bǔ)那些“尚未顯現(xiàn)的東西”⑧。這意味著文本的想象空間和審美層次都得到擴(kuò)容。

《老夢(mèng)》的結(jié)尾及其修改體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在小說(shuō)里，“我”下鄉(xiāng)所在的農(nóng)場(chǎng)飯缽連連被盜，卻破案無(wú)果。某天夜里，一人被發(fā)現(xiàn)正在偷取并掩埋飯缽，原來(lái)竟是平時(shí)古板嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿癖砰L(zhǎng)勤保。被揭發(fā)后，他告知“我”自己有夢(mèng)游癥。在眾人的震驚和鄙棄中，他精神失常。多年后，“我”故地重游，遇到舊識(shí)，得知勤保晚上依然會(huì)夢(mèng)游，還將廠里的骨灰壇子當(dāng)作民兵安排訓(xùn)練并對(duì)他們做報(bào)告，白天醒來(lái)后卻還是什么都不記得。聽(tīng)完故事后，“ 我”也和勤保一樣恍惚進(jìn)入了“夢(mèng)”中：

我也漸漸要入夢(mèng)了。曹會(huì)計(jì)的滿妹子特地趕做了一床新被子，散發(fā)著棉紗的清香，又大又沉又硬，門板一般壓得我直冒汗。我踢打著被子，又蜷縮著身子，清醒地感到睡意在我體內(nèi)生長(zhǎng)起來(lái)。我不知道我會(huì)不會(huì)作夢(mèng)，或已經(jīng)做過(guò)了一些什么夢(mèng)，在那些夢(mèng)里我干了些什么。我不知道夢(mèng)中的我和醒著的我，誰(shuí)更象我？誰(shuí)更值得悠悠然哼小調(diào)和氣魄宏大地登車出公差？我得對(duì)自己警惕著點(diǎn)。我想。

眼前突然一亮，大概是圓月出山了。

——《天津文學(xué)》1986年第5期

與這個(gè)“初刊本”相比，“湖文版”刪去了“我不知道我會(huì)不會(huì)作夢(mèng)”①及其后的內(nèi)容，保留最后一段。而“山文版”和“人文版”則圍繞著“夢(mèng)”反復(fù)進(jìn)行敘寫，進(jìn)一步模糊了“夢(mèng)境”與“現(xiàn)實(shí)”的邊界，使之更濃郁地散發(fā)出了“含混”“恍惚”之感?，F(xiàn)將兩個(gè)版本的修改摘錄如下：

我想起勤保當(dāng)年是經(jīng)常作這種政治報(bào)告的，不過(guò)那時(shí)是白天作，而現(xiàn)在輪到他晚上來(lái)作了，在夢(mèng)中來(lái)作了。我也漸漸入夢(mèng)。一床新被子散發(fā)著棉紗的清香，又大又沉，門板一般壓得我直冒汗。我踢打著被子，又蜷縮著身子，清醒地感到睡意在我體內(nèi)生長(zhǎng)起來(lái)。

眼前突然一亮，大概是圓月出山了。這不會(huì)是夢(mèng)境吧？

——山文版

我也漸漸入夢(mèng)。一床新被子散發(fā)著棉紗的清香，又大又沉，門板一樣壓得我冒汗。我踢打著被子，翻了個(gè)身，清醒地感到睡意在我體內(nèi)生長(zhǎng)起來(lái)。我看見(jiàn)樹影搖動(dòng)，明月出山，只是怯怯地想：這不會(huì)是夢(mèng)境吧？

——人文版

勤保白天是不茍言笑的民兵排長(zhǎng)，夜里夢(mèng)游時(shí)卻化身為偷飯缽的蟊賊。這種現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的極大相差，讓“我”也有了兩者交錯(cuò)帶來(lái)的自我認(rèn)知的惶惑迷惘之感?！俺蹩尽敝械摹拔也恢牢視?huì)不會(huì)做夢(mèng)”是一種理性的反問(wèn)，后幾個(gè)版本均刪去不用，這一改動(dòng)讓文意更趨混沌和豐富?！昂臁辈皇且饬x不明，而是在情節(jié)主體不變的情況下，作家更注意呈現(xiàn)事件的環(huán)節(jié)及其過(guò)程，這種美學(xué)風(fēng)格更能調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣和想象力。

“含混”使文本變得豐富而多義，深化了它的美學(xué)意蘊(yùn)?！独蠅?mèng)》的“初刊本”和“湖文版”中“眼前突然一亮”這句話是一個(gè)明顯的提示，告訴讀者主人公進(jìn)入了夢(mèng)境?！吧轿陌妗眲t增加了“這不會(huì)是夢(mèng)境吧”這個(gè)反問(wèn)，看似提示，實(shí)則有意混淆了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的界限。而“人文版”索性刪除了“眼前突然一亮”這句，直接進(jìn)入描寫——“樹影搖動(dòng)，明月出山”，那么這景到底是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)呢？再加以“怯怯”的動(dòng)搖情緒，更是讓讀者有了虛實(shí)難辨、亦真亦幻之感，這更切合《老夢(mèng)》所要表達(dá)的敘事主旨。

可以說(shuō)，經(jīng)過(guò)修改而顯“含混”的文本在韓少功那兒頗不少見(jiàn)。例如《歸去來(lái)》那個(gè)著名的結(jié)尾“永遠(yuǎn)也走不出那個(gè)巨大的我了”，這種形而上的結(jié)論既升華了文本的意義，又使之僅止步于此?！吧轿陌妗焙汀叭宋陌妗倍紕h去了這句話，將想象空間留給讀者。

再以《雷禍》為例。小說(shuō)講述一個(gè)口碑較差的村民被雷劈中后陷入昏迷，眾人先是積極地抬著傷者去衛(wèi)生院讓醫(yī)師救治，后又轉(zhuǎn)送機(jī)械廠輸氧。一路上由于山路泥濘，濕滑難行，眾人態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)橹淞R不斷，最終雖將傷者送到目的地，但結(jié)局是死是活，作家并沒(méi)有告知。就村民而言，他們救人的意愿受到外部環(huán)境的影響，使傷者命懸一線，他們還把科學(xué)救治視為把戲，全然不能理解和接受。而救人的醫(yī)師看似很講“科學(xué)”，實(shí)則帶著漫不經(jīng)心的冷漠，沒(méi)有意識(shí)到人命關(guān)天。代表傳統(tǒng)（愚昧）和代表科學(xué)（理性）的雙方都既在解決問(wèn)題，同時(shí)又在制造新問(wèn)題，如此循環(huán)，形成了無(wú)解的困局。幾個(gè)版本對(duì)小說(shuō)結(jié)尾都進(jìn)行了大幅度的刪改和調(diào)整，摘錄如下：

寨子深處有敲竹筒和鑼鼓的聲音，自然是遭雷禍的那一家在殺牛敬雷鬼。鬧了一陣，又靜一陣。鬧聲顯得越來(lái)越近，其實(shí)是夜越來(lái)越深的緣故。一只大鳥嗄嗄長(zhǎng)嘯，越過(guò)屋頂飛入靜夜，老人們尋思半晌，卻拿不準(zhǔn)這是兇兆還是吉兆。再細(xì)聽(tīng)一陣，有一絲怪異的聲音飄來(lái)，初聽(tīng)以為是貓嚎，細(xì)聽(tīng)才辨出是嬰孩的哭泣—— 是趙家媳婦落生了吧？

那小小生命，叫喊著，它還有好多好多的日子要過(guò)，還要識(shí)得好多好多人面的。毫無(wú)疑問(wèn)，一晃就會(huì)長(zhǎng)大成人，向你雄糾糾走來(lái)。

——《文學(xué)月報(bào)》1985年第11期

這是“初刊本”的結(jié)尾，“湖文版”保持一致?！吧轿陌妗鼻岸尾蛔儯瑒h除后段，另增加兩段，實(shí)為兩行，分別是“那個(gè)人也許活著”和“那個(gè)人也許死了”。“人文版”則在“山文版”的基礎(chǔ)上調(diào)換了語(yǔ)序：

寨子深處有敲竹筒和鑼鼓的聲音，那是遭雷禍的一家在殺牛敬鬼，祈求親人平安。聲音越來(lái)越近，其實(shí)是夜越來(lái)越靜的緣故。一只大鳥嘎嘎長(zhǎng)嘯，越過(guò)屋頂飛入靜夜，老人們尋思半晌，拿不準(zhǔn)這是兇兆還是吉兆。

那個(gè)人也許活著。

那個(gè)人也許死了。

再細(xì)聽(tīng)一陣，有一縷怪異的聲音飄來(lái)，初聽(tīng)以為是貓嚎，細(xì)聽(tīng)才辨出是嬰孩的哭泣——是趙家媳婦落生了吧？

——人文版

在“初刊本”中，被雷劈中的村民性命未卜，但新生命卻“雄赳赳走來(lái)”，表明作家對(duì)未來(lái)抱有希望，偏向于樂(lè)觀。而在“山文版”中，落腳點(diǎn)還是這個(gè)村民的生死，但看不到希望?！叭宋陌妗北砻嫔虾汀吧轿陌妗敝皇钦Z(yǔ)序上發(fā)生了變化，但關(guān)鍵之處在于它以嬰孩哭泣作結(jié)，使本就令人不安的黑夜更增詭異奇譎。那位村民的死活不再是敘事重點(diǎn)，而與新生兒貓嚎般的哭泣共同構(gòu)成了奇詭之夜的一部分，新生命帶來(lái)的希望和快樂(lè)亦蕩然無(wú)存。

如此“含混”，又如此不確定，這引發(fā)了讀者對(duì)相關(guān)的倫理、人性等問(wèn)題的深層思考，這種敘事效果在《人跡》的修改中也有所體現(xiàn)。在“初刊本”的結(jié)尾，“我”對(duì)山民們的獵食行為有所批判，而在后面幾個(gè)版本中，相關(guān)情節(jié)及“我”的評(píng)判均被刪除，故事更緊湊，同時(shí)添加大量關(guān)于主人公及其父親的刻畫。修改后的文本重心放在父子倆的悲劇上，讀者很難鮮明地進(jìn)行價(jià)值判斷，只余傷感和嘆息。

就敘事功能而言，“含混”或者說(shuō)“空白”是作家向讀者發(fā)出的誠(chéng)摯邀約，邀請(qǐng)讀者一起進(jìn)入領(lǐng)悟和思考，而打破它需要制造非決絕性的“模糊”和“空白”。在《馬橋詞典》里，韓少功對(duì)馬橋人“梔子花，茉莉花”的含混表達(dá)習(xí)慣表達(dá)了某種贊同。在這種美學(xué)背后，透露著作家敘事觀念的變化。他不再以“作家”為中心，轉(zhuǎn)而以“讀者”為重，通過(guò)拔除文本之流中情感或意義的錨點(diǎn)，豐富“過(guò)程描寫”的方式，讓讀者的閱讀之旅擁有了更自由的想象。

三、創(chuàng)作觀念與時(shí)代語(yǔ)境

作家的創(chuàng)作觀念不可能一成不變，結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境對(duì)其嬗變進(jìn)行觀照，可以見(jiàn)出作家主體性的“顯”與“隱”、“為”與“無(wú)為”等問(wèn)題。

韓少功將自己1977年之前的創(chuàng)作視為與政策“掛鉤”的結(jié)果。而在1978年至1985年的創(chuàng)作中，他的小說(shuō)里既有“為民請(qǐng)命的意愿”①，也有“說(shuō)教者”的姿態(tài)②。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“請(qǐng)命”與“啟蒙”是這一時(shí)期他的主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)，作家的主體性在其中格外凸顯。其實(shí)早在“下鄉(xiāng)”時(shí)期，韓少功曾經(jīng)努力為農(nóng)民爭(zhēng)取利益，同時(shí)開辦夜校，為其紓憂解困，這看上去像是“行動(dòng)版”的“請(qǐng)命”與“啟蒙”③?？梢?jiàn)作家早期的寫作延續(xù)了鄉(xiāng)村實(shí)踐的立場(chǎng)與情感，他后來(lái)將這種深切關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映人民利益、描繪小人物的寫作路徑稱為“ 人民學(xué)”④。

1985年，隨著《爸爸爸》《女女女》《歸去來(lái)》等作品發(fā)表，韓少功不斷進(jìn)行著“精神量級(jí)的提高”和“技術(shù)的完善”⑤，“尋根文學(xué)”宣言——《文學(xué)的根》的發(fā)表，充分表明他對(duì)于多元文化和精神資源有著強(qiáng)烈的汲取渴求。有研究者發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期韓少功小說(shuō)中的“主體”正在“隱遁”⑥。通過(guò)版本對(duì)讀，可以看到韓少功對(duì)自己小說(shuō)結(jié)尾中過(guò)于直白的表達(dá)頗不滿意。那么，他的這種情緒從何而來(lái)？這或許來(lái)源于20 世紀(jì)90 年代以后他的“懷疑主義”的“文化性格”⑦。這在韓少功的寫作中表現(xiàn)為寫作思維的自省。例如從后現(xiàn)代理論那里，他發(fā)現(xiàn)了一場(chǎng)意在“拆解”的思潮風(fēng)暴，他對(duì)此有所認(rèn)同。因?yàn)閺奈膶W(xué)到現(xiàn)實(shí)，真實(shí)被層層消解，他由此感嘆“真實(shí)是一個(gè)越來(lái)越使人困惑的東西”⑧。歸根結(jié)底，韓少功的“懷疑”對(duì)象指向了作為表達(dá)工具的語(yǔ)言，在他看來(lái)，“凝定”的能指符號(hào)與流動(dòng)多變的現(xiàn)實(shí)之間有著不可調(diào)和的矛盾，以至于“我所說(shuō)的，我并不那么相信。甚至連剛才說(shuō)的這一句話，也可以立即使我陷入躊躇和猶豫”⑨。如研究者所言，“通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的清查，韓少功直抵生活的本質(zhì)——不確定性”⑩。

更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，韓少功對(duì)認(rèn)知的“有效性”持保留態(tài)度。他說(shuō)：“我會(huì)有一些階段性和局部性的結(jié)論，但這些結(jié)論如果離開了特定的實(shí)踐前提和具體條件，就不是不可以懷疑的”。這種不斷推翻“有效性”的想法也見(jiàn)于存在主義者的表述。薩特曾說(shuō)一些文學(xué)在經(jīng)歷時(shí)間流轉(zhuǎn)后，其中的“真知灼見(jiàn)”要么“完全死去”，要么成了“老生常態(tài)”，此時(shí)“令人心醉的思想僅有理性的外表”，文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)終會(huì)被歷史蛀空和風(fēng)化。韓少功不再篤信曾經(jīng)確切表達(dá)過(guò)的價(jià)值判斷，他意識(shí)到如果對(duì)直白性和主觀性的表達(dá)進(jìn)行刪改，可以幫助文學(xué)內(nèi)涵趨往“模糊化”，比如對(duì)《人跡》里啟蒙話語(yǔ)和《雷禍》里樂(lè)觀表態(tài)的刪除。

從審美角度來(lái)看，韓少功對(duì)自己的修改目的有著清醒的認(rèn)知。20世紀(jì)80年代中后期，關(guān)于文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的討論使得內(nèi)心化、意識(shí)流的寫作發(fā)展趨勢(shì)漸成共識(shí)。其實(shí)早在1984年，韓少功就表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)“重心態(tài)甚于物象”，人物塑造也應(yīng)更注重“微妙感情探究和復(fù)雜性格分析”。20世紀(jì)90年代以后，文學(xué)出現(xiàn)了新動(dòng)向，“個(gè)人化寫作”承續(xù)了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。韓少功在閱讀中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題趨向嚴(yán)重，小說(shuō)成了“惡劣思想和情緒的垃圾場(chǎng)”。個(gè)人話語(yǔ)在商業(yè)語(yǔ)境下的不受限膨脹與無(wú)意義增殖成了突出問(wèn)題。在對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的閱讀和翻譯中，韓少功開始反思“自我”過(guò)度凸顯的問(wèn)題。他更傾向于“無(wú)我”論：“最好的作者應(yīng)該在他們的敘述對(duì)象里悄悄消失，從而達(dá)到‘無(wú)我’之境?！雹佟盁o(wú)我”顯然只是一種理想，面對(duì)已經(jīng)發(fā)表的作品，作家能做的就是在再版時(shí)盡量進(jìn)行修改，以“我”的消失換取美學(xué)表征和想象空間的擴(kuò)張，就像他自己所說(shuō)：“我想把小說(shuō)做成一個(gè)公園，有很多出口和入口，讀者可以從任何一個(gè)門口進(jìn)來(lái)，也可以從任何一個(gè)門口出去。你經(jīng)歷和感受了這個(gè)公園，這就夠了?！雹谌绻f(shuō)“初刊本”只有一兩個(gè)出入口而限制了讀者的閱讀行動(dòng)的話，那么修改版則拆去了很多“圍墻”，或者說(shuō)為讀者搭建起了更多的“門”。

除了“公園”論，韓少功還數(shù)次提到“航程”說(shuō)。在被問(wèn)及是否是“批判性作家”時(shí)，韓少功說(shuō)自己不設(shè)“任何停泊思維的港灣”，并對(duì)所言說(shuō)的內(nèi)容保持“批評(píng)性距離”③。與“港口”提供的起/停功能相比，韓少功更看重“航程上的無(wú)限風(fēng)光”，他將其命名為“過(guò)程價(jià)值論”④。就創(chuàng)作而言，作家最可貴的不是提供什么“新知”“新思想”，而是以卓越的想象力提供充滿魅力的旅程。以此看來(lái)，“含混美學(xué)”也可被視為是一種“過(guò)程美學(xué)”。

不過(guò)，與后現(xiàn)代思潮的解構(gòu)性不同，韓少功對(duì)敘事目的依然秉持著恒定的價(jià)值判斷，即再五光十色的旅程都要保有“對(duì)人類的終極關(guān)懷”，以“真實(shí)與美好”為核心。21世紀(jì)以來(lái)，隨著新媒介的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)寫作的席卷而來(lái)，韓少功的思索指向了小說(shuō)功能問(wèn)題，他指出“現(xiàn)在的小說(shuō)不要再去表現(xiàn)世界發(fā)生了什么”，而是展現(xiàn)“發(fā)生的這個(gè)東西是如何被感知的”⑤，這和“航程”說(shuō)同樣都屬于“過(guò)程”論。2018年，他出版了一部長(zhǎng)篇，題目就叫《修改過(guò)程》。小說(shuō)講述了主人公肖鵬在網(wǎng)上連載具有回憶性質(zhì)的小說(shuō)，卻被一再要求修改的故事，從而讓“修改”這一行為本身成為了“過(guò)程美學(xué)”最顯著的標(biāo)記。

對(duì)韓少功來(lái)說(shuō)，作品的刊出不是“終結(jié)”，而是“開始”，他一直在孜孜不倦地思考、修改和調(diào)整，苦心孤詣的藝術(shù)追求可見(jiàn)一斑。一次次的修改是熔煉著現(xiàn)時(shí)意識(shí)返向過(guò)去的自省與再度出發(fā)。如果說(shuō)寫作是將經(jīng)驗(yàn)和感悟以敘事形式表現(xiàn)出來(lái)的話，那么修改就是讓過(guò)去再次流動(dòng)起來(lái)，這其中蘊(yùn)藏著巨大的闡釋空間，有待繼續(xù)挖掘。

〔本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新中國(guó)七十年文學(xué)批評(píng)的范式嬗變與批評(píng)實(shí)踐研究”（20BZW172）研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】陸立偉，南開大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 王 寧）