電影《浪淘沙》作為中國電影發(fā)展早期的 犯罪類型電影，帶有鮮明的文藝風格，其深刻 的哲理性意味和光影營造下的詩意影像使影片 呈現(xiàn)出與今天商業(yè)運作下創(chuàng)作出的同類型電影 的不同韻味。雖然導(dǎo)演吳永剛深受文藝復(fù)興文 學藝術(shù)風格的影響，但影片所表現(xiàn)出的樸素價 值觀卻充滿中國傳統(tǒng)的善惡觀念。其創(chuàng)作風格 在當時獨樹一幟，同時也引得爭議不斷，值得 探究。

一、青島影像中的隱喻與詩意

青島之所以能吸引許多劇組前來拍攝，不 僅僅因為其有“東方瑞士”美譽的山海風光， 更有其作為天然攝影棚的優(yōu)越地理位置——依 山傍海的半島、漫長曲折的海岸線與山地丘 陵，形成了山海一色、天海共融的佳景。鏡頭 里的青島景色有延綿起伏的張力和生動變化的 畫面感，這并不是所有海濱城市都有的優(yōu)勢。 這座城市早在 20 世紀 30 年代和 40 年代便因此迎來一大批中外電影劇組。1936 年，上海的聯(lián) 華公司《浪淘沙》和《到自然去》兩個電影劇 組，外景地都選擇了導(dǎo)演孫瑜曾經(jīng)生活過且充 滿深深懷戀的城市——青島。

《浪淘沙》講述了一個被迫犯罪的海員阿 龍和追捕他的探長一起流落荒島并殞命的故事。 導(dǎo)演利用探長在荒島上見到漁船身影時出現(xiàn)的 閃回鏡頭——探長想象自己升官發(fā)財后耀武揚 威的形象，刻畫出探長內(nèi)心是將捉拿阿龍作為 自己升遷的踏腳石的，而并非出于職責或者“保 一方平安”的信仰，他更加看重的是自己的名 和利?；臎龅纳碁?、翻涌的海浪讓氛圍顯得懸 疑而緊張，觀眾期待著兩個人的結(jié)局。最終， 阿龍和探長都沒有等到前來救援的漁船，成為 留在荒島上的兩具用手銬銬著的骷髏……在中 國類型電影初步發(fā)展的 20 世紀 30 年代，這種 處理方法無疑帶給了觀眾帶來更加懸疑驚悚的 視覺效果和意料之外的驚喜。

據(jù)資料顯示，《浪淘沙》放映時，青島的 報紙獨出心裁，刊出了一條新聞《懸賞四百元通緝令》，新聞寫道： “懸賞緝拿兇手，查一 水手阿龍，于民國二十四年（1935）10 月 9 日 下午在昌平路豐樂里殺死楊小毛，兇手在逃。 緝拿歸案者，賞金四百元。”這篇以新聞名義 發(fā)表在報紙上的“通緝令”上還附有一張照 片，是當時被譽為“電影皇帝”的阿龍的扮演 者金焰的劇照。這其實是電影《浪淘沙》的一 則廣告，在今天看來仍極具創(chuàng)意，因為廣告內(nèi) 容就是劇情。這則廣告在當時也引起了觀眾的 興趣，在電影宣傳上發(fā)揮了預(yù)期的市場效應(yīng)， 在當時的青島成為最賣座的商業(yè)電影之一。

在電影《浪淘沙》的開頭，在進入片名和 人員字幕前，就有如“影壇之巨響”“有聲對 白巨片”等在當時極具票房號召力的宣傳語赫 然出現(xiàn)。這些黑地白字的字幕在低沉、壓抑且 時斷時續(xù)的音樂伴奏中分段出現(xiàn)，伴著黑夜中 雷霆閃電的畫面，讓人頗感詭異驚悚。這段文 字之后，片名“浪淘沙”三個字出現(xiàn)在觀眾視 野中，隨后又出現(xiàn)了閃電畫面，調(diào)動著觀眾的 情緒。隨后，觀眾才恍然大悟，剛才應(yīng)該是一 段電影預(yù)告片。可見，當時聯(lián)華電影公司對于 《浪淘沙》是相當重視的，其宣傳力度和今天 的大片相比也不遑多讓。

影片出現(xiàn)片名“浪淘沙”之后，緊接著出 現(xiàn)的畫面是一片海浪沙灘，浪花拍打著沙灘和 礁石，低沉而鏗鏘莊嚴的音樂時斷時續(xù)。鏡頭 之下的海浪更像一個符號，預(yù)示著電影故事如 浪花般神秘變換。同時，海浪與荒島形成生機 與沉寂的鮮明對比，吸引觀眾進入故事一探究 竟。隨后，影片片名“浪淘沙”三個字隨著海 浪拍打沙灘的畫面緩緩消失，這樣的片名設(shè)計 和片頭出字幕的形式都顯得頗具創(chuàng)意，也極具 詩意和哲思意味，給人新鮮感。

隨后出現(xiàn)的海浪與海灘的近景畫面和兩具 白骨的特寫，令影片的懸疑氛圍更加濃厚。今 天看來，《浪淘沙》的拍攝手法作為犯罪類型 片已然趨于成熟，無論在營造心理懸疑、吸引觀眾眼球上，還是影片氛圍和節(jié)奏的營造上， 都彰顯出中國電影發(fā)展早期鏡頭語言結(jié)合光影 造型營造出的畫面藝術(shù)美感。隨后的畫面中， 平靜的海面上飛著海鷗、浪花擊打著礁石、航 船鳴著汽笛，凸顯了當時青島作為港口城市的 特征。影片主人公阿龍作為一名水手歸心似箭， 船逐漸駛進港口，沿岸模糊的城市樓宇與港口 緩緩入畫，能看出主人公歸家的心是愉快的。 《浪淘沙》的主要外景拍攝地選擇在了燕兒島。 當時的燕兒島并不像今天這樣繁榮——位于青 島市的東部經(jīng)濟中心，靠近市政府和充滿國際 感的都市商圈。當時的燕兒島是一個漁村，居 民稀少且偏遠，還沒有進行填海，荒涼而原始， 在鏡頭中呈現(xiàn)為一座天然“荒島”。

《浪淘沙》劇組除了在燕兒島取景拍攝， 畫面中還能明顯看到由馬牙石鋪就的呈扭曲轉(zhuǎn) 盤形狀的小路，青島當?shù)厝朔Q這種馬路為“波 螺油子”。影片中對青島城市的主要表現(xiàn)集中 在極具特色的港口，表現(xiàn)城市街景的鏡頭不多， 主要集中在主人公阿龍回家的戲中，可依稀看 到青島特色的民居建筑里院。里院是一種中西 合璧的建筑，上面是住宅，下面是商鋪，外觀 為西式樓體，內(nèi)部整體結(jié)構(gòu)為中國北方的四合 院，建筑別有洞天。但由于年代久遠又是黑白 影片，導(dǎo)演的景別主要為中景和近景，并沒有 突出表現(xiàn)青島里院的特色。即便是探長與阿龍 在城市中追逐對抗的戲份，也是通過光影—— 白墻之上對比明顯的人影猶如皮影戲一般寫意 出兩個人的交鋒與對抗，不僅借鑒了德國表現(xiàn) 主義拍攝手法，同時營造出一種緊張神秘的視 覺效果和故事意境，與渲染驚悚氛圍的音樂一 起構(gòu)成了充滿詩意的聲畫蒙太奇藝術(shù)效果。盡 管影片的故事節(jié)奏并不快，但懸疑氛圍營造得 很好，觀眾心里的觀影節(jié)奏并沒有慢下來，隨 著鏡頭畫面期待著主人公阿龍的結(jié)局。

大部分鏡頭是表現(xiàn)探長和阿龍流落荒島后 的大海、荒灘以及掙扎的兩個人。用鏡頭畫面展現(xiàn)兩人從敵對、恐懼到互助取暖的心理變化 及看到漁船后的各自所想。即使在今天看來， 吳永剛編導(dǎo)的《浪淘沙》也頗具開拓性和探索 意味，手法中充滿現(xiàn)代犯罪懸疑商業(yè)電影中常 用的光影氛圍的營造與節(jié)奏的緊張感。但是， 在抗戰(zhàn)呼聲高昂、民族危機空前的當時，如此 充滿消極的“虛無”表現(xiàn)手法的影片并不能讓 所有人接受，受到當年進步影評的指責也是歷 史的必然。

擅長用鏡頭語言和畫面表述而少用對白 進行人物刻畫，尤其是用鏡頭畫面剖析人物內(nèi) 心，這使得吳永剛的電影充滿一種人文關(guān)懷式 哲理特征，剛剛從無聲電影過渡到有聲電影的 導(dǎo)演吳永剛并沒有在《浪淘沙》中展現(xiàn)更為突 出“有聲”的一如戲劇般的充滿文學性的大段 臺詞或者內(nèi)心獨白，連音樂都是恰到好處能 烘托氣氛刻畫人物內(nèi)心變化的。影像中海浪與 荒島、沙灘的荒蕪情境的鏡頭書寫反映出主人 公矛盾且掙扎的內(nèi)心。恰恰反映出吳永剛的電 影追求和他對電影藝術(shù)的個人理解，這種手法 也是他獨特的個人風格，在《浪淘沙》中呈現(xiàn) 得尤為生動。電影是用影像畫面講述故事的藝 術(shù)。作為導(dǎo)演，鏡頭像作家的筆，描述出故事 的精彩；吳永剛鏡頭下與海相融的荒島般的青 島早期面貌讓《浪淘沙》的故事充滿了神秘莫 測和具有哲理性的詩意。

二、吳永剛電影《浪淘沙》與左翼批評

影片中金焰扮演的水手阿龍不同于普通電 影中的反派，他盡管犯罪殺人，但是并不窮兇 極惡，人物性格中充滿了中國式的江湖俠義， 內(nèi)心保留了一絲善良。導(dǎo)演吳永剛少年時期熱 衷文藝復(fù)興時期的歐洲小說，這使得他創(chuàng)作的 《浪淘沙》中有諸多情節(jié)橋段帶有西歐經(jīng)典小 說的影子。

1936 年 4 月 1 日，聯(lián)華影業(yè)公司出版的《聯(lián)華畫報》第 7 期第 7 卷上刊載了吳永剛撰 寫的《關(guān)于〈浪淘沙〉的話》， 文中提到：“人 類的歷史是用血寫成的，但人與人之間無所謂 仇恨。只要人生存，這些事就會持續(xù)存在?！?可以看出，受到西方文藝復(fù)興時期文學的影響， 吳永剛在創(chuàng)作時會更關(guān)注作為個體的人，帶有 一定的微觀主義現(xiàn)實價值觀和現(xiàn)代思維，超越 了對國家、民族和現(xiàn)實社會的認知與思考，盡 管這在當時比較超前，但卻是不合時宜的—— 因為他沒有去深入思考當時爭論的階級矛盾和 民族矛盾等國家民族所面臨的亟須解決的社會 現(xiàn)狀和現(xiàn)實問題；他只是一直站在更高的人性 角度，去單純地審視人本身的生存現(xiàn)實與價值。 他甚至都沒來得及思考《浪淘沙》作為一部犯 罪題材電影的商業(yè)市場效果，相較今天一些故 弄玄虛刻意地營造驚悚、懸疑的犯罪效果影視 作品硬要披上“人文關(guān)懷”外衣，吳永剛的《浪 淘沙》今天看來顯然在人性的探討上更純粹深 邃，也更有誠意。

吳永剛認為《浪淘沙》中的水手想的只是 求生，而偵探想的卻是抓住逃犯，回去可以升 官發(fā)財，名利雙收，獲得權(quán)勢，而這些就是真 實的人性。當時的吳永剛其實不懂得階級和階 級斗爭學說，不懂政治，思想認識也比較模糊， 他自以為他對于人性的揭示和對于人與人之間 的愛恨由利益轉(zhuǎn)換的看法比較進步，結(jié)果卻遭 到嚴厲的批判。今天反觀電影《浪淘沙》，觀 眾可以通過影像和金焰對水手阿龍的成功刻畫 以及一個生動的犯罪故事，深刻地體味導(dǎo)演吳 永剛從人性探索這一角度希望給人以哲思的創(chuàng) 作初衷。但在當時，幾乎沒有人會靜下心來仔 細品味。

拋開社會層面，《浪淘沙》的創(chuàng)作在當時 并不是一無是處，至少影片在電影藝術(shù)的追求 上有所突破。電影《浪淘沙》的大部分鏡頭只 有偵探和水手兩個人，但是故事看起來并不讓 人感到枯燥、乏味和單調(diào)，畫面構(gòu)圖、鏡頭運動和景別運用的純視覺講述方式，真正把電影 的藝術(shù)魅力和優(yōu)勢展現(xiàn)得淋漓盡致。雖說這是 聯(lián)華的第一部有聲對白影片，但相較于當下的 電影和后來小說改編的電影或者其他戲劇性強 的電影，電影《浪淘沙》的對白并不多，而且 極為洗練、雋永、簡潔，但有效。影片故事沒 有多余情節(jié)和鏡頭，流暢而緊湊，鏡頭語言落 筆有時粗獷，比如在處理警官和阿龍的追逐戲 時；有時卻又很細膩，擅長用墻上的影子來表 現(xiàn)主人公的內(nèi)心并且營造出被迫犯罪的心理掙 扎與糾結(jié)，光影的氛圍營造也讓觀眾心理懸念 迭起，似乎飽含著無盡的意蘊，猶如一首用影 像寫就的哲理詩篇。吳永剛是理解電影藝術(shù) 的，《浪淘沙》也是一部真正的有聲電影—— 并不是僅僅依靠音樂“發(fā)聲”的電影。

從 1929 年有聲電影出現(xiàn)在中國，到 1936 年《浪淘沙》的上映，中國電影經(jīng)歷了約 6 年 的時間才完成了從無聲到有聲的轉(zhuǎn)變，而早期 的所謂有聲電影在對電影錄音做了最初的技術(shù) 嘗試的同時，仍是以音樂和演唱為核心內(nèi)容的 音樂歌舞片——世界有聲電影最早的類型?？?以說，《浪淘沙》作為早期的國產(chǎn)有聲電影， 盡管對白不多，卻并沒有依靠音樂，而是以質(zhì) 樸、真實和充滿哲理的對白和情節(jié)以及有電影 感的鏡頭語言吸引觀眾，基本擺脫了有聲電影 作為音樂歌舞片的單一形態(tài)；且作為最早的一 部真正的有聲電影，《浪淘沙》能做到運用有 聲電影的基本規(guī)律進行創(chuàng)作，較好地發(fā)掘了聲 音的心理作用，真正做到了聲畫合一和對聲畫 蒙太奇的初步探索。

此外，《浪淘沙》對于自然景觀的運用也 著實令人驚異贊嘆，兩人逃至荒島，創(chuàng)造出一 個絕望孤立的情況。在影片《浪淘沙》中，唯 一聯(lián)系兩個人的是這個無法跟外界溝通的荒島 絕地——拍攝地青島的燕兒島當時人跡罕至且 極為荒涼，銬著二人的手銬使彼此都成為不自 由的自然界的囚徒，而一個賴以維持生命的水桶成為唯一的希望。電影的風格呈現(xiàn)出一種冷 峻的審視：擊打著巖石的海浪、沙灘、黑白光 影中的陰霾，用鏡頭做筆描繪出充滿如薩特存 在主義般深沉而疏離的素描畫面。

電影《浪淘沙》對于風景與人心相結(jié)合產(chǎn) 生的心理蒙太奇的書寫極為精彩。出色的自然 光影設(shè)計、低角度構(gòu)圖和細致描繪，在冗長且 靜默的長鏡頭下，像一個冷靜觀察的旁觀者， 表現(xiàn)出探長和逃犯阿龍兩人孤絕無助的焦慮感， 形成兩人相互依存卻又天然敵對的視覺形象與 人物心理，呈現(xiàn)出的情節(jié)張力，諸多蒙太奇手 法和鏡頭語言，刻畫出的畫面呈現(xiàn)出詩歌般的 象征作用?？梢娮鳛殡娪皠?chuàng)作者的吳永剛的電 影故事創(chuàng)作能力。

今天客觀看來，結(jié)合當時中國正逢華北事 變的政治環(huán)境，曾執(zhí)導(dǎo)過進步影片《神女》《壯 志凌云》的導(dǎo)演吳永剛，著實不應(yīng)該有《浪淘 沙》這般迎合商業(yè)市場觀眾口味的類型風格與 藝術(shù)傾向。在當時，左翼電影人還與所謂“軟 性電影”有過一場辯論。在軟性電影的分類上， 除卻軟性愛情電影，還有一類軟性電影就是偵 探謀殺片，這類電影缺乏對社會危機的反映， 以情色、虐待、兇殺等影像為商業(yè)賣點，猶如 “精神鴉片”的低俗審美的純娛樂電影使觀眾 遠離現(xiàn)實問題，起到了心靈麻醉劑的作用?？?見，《浪淘沙》在當時已傾向于軟性電影了， 而曾經(jīng)師從于軟性電影導(dǎo)演管海峰（《紅粉骷 髏》導(dǎo)演）的吳永剛本人卻并沒有意識到這一 點。

據(jù)悉，在創(chuàng)作完《神女》之后，吳永剛 在國民黨反動派的白色恐怖下離開了左翼電影 運動，拍攝了調(diào)和階級矛盾的電影作品《小天 使》。程季華認為吳永剛的政治覺悟在當時是 左右搖擺的，電影《浪淘沙》的拍攝絕不是偶 然的。他認為：“（《浪淘沙》）否定階級斗 爭和民族斗爭在社會歷史發(fā)展中的偉大作用， 以虛無主義的社會歷史觀，宣傳人類的階級革命和民族革命斗爭是毫無意義的，其結(jié)果不是 歷史的車輪前進了，社會政治經(jīng)濟文化發(fā)展 了，而是《浪淘沙》中影像表現(xiàn)出來的蒙太奇 象征性隱喻： ‘同歸于盡’， ‘黃沙白骨’， 人類消滅了。顯然，這種觀點是荒謬的?！?/p>

受西方文藝復(fù)興時期作品的人文主義思想 影響較深的吳永剛可能沒有批評中那么復(fù)雜的 想法，對于政治可能也不敏感甚至是遲鈍的， 可能在階級問題上甚至心存一些僥幸，相較于 當時尖銳的階級矛盾和民族矛盾以及人們對民 族存亡的關(guān)鍵時刻的關(guān)注，吳永剛更愿意將一 切結(jié)果歸納成人性本身的惡與欲，是生存中的 必然。但是電影的傳播始終是帶有意識形態(tài)屬 性的，對社會和人的思想影響深遠。

尤其是電影《浪淘沙》的創(chuàng)作放映時間 是在“華北事變”之后，正是日本加緊侵華、 國家生死存亡的關(guān)鍵時刻，前有九一八事變和 一 ·二八事變，民族危機已經(jīng)到了空前嚴重的 關(guān)頭，國民黨反動派卻依舊在電影創(chuàng)作市場上 推行軟性電影，早期的電影商業(yè)行為讓民眾陷 入“娛樂至死”不可自拔，變得更加愚昧麻 木、醉生夢死。中國共產(chǎn)黨此時卻提出了建立 抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的主張，左翼電影人紛紛積 極響應(yīng)號召，同時創(chuàng)作了大量的進步電影作 品。

然而，《浪淘沙》中弱化的階級斗爭和民 族矛盾的主題，混沌模糊的上升到哲理高度的對于人性深度的探討，在當時社會輿論中實際 所起的作用是消極的，甚至反動的。也許作為 一部中國電影發(fā)展早期的犯罪類型電影，無論 是故事還是拍攝的藝術(shù)手法和犯罪類型把握上， 《浪淘沙》都算是一部成功的犯罪類型商業(yè)片， 但是其“軟性電影”的傾向和消極影像卻也與 編導(dǎo)吳永剛當初創(chuàng)作《浪淘沙》時的“勸好向 善”的積極初衷相悖。

三、結(jié)語

今天再看《浪淘沙》，其中表達的導(dǎo)演吳 永剛對人性主題的探索，對人性中的貪婪、本 能、欲望與求生的哲思，仍然能夠通過鏡頭直 達人心。但是在《浪淘沙》誕生的 1936 年，它 的商業(yè)類型題材和前衛(wèi)的拍攝手法，都令許多 人無暇琢磨和深刻體味。而在《浪淘沙》中營 造的荒島、荒灘和波瀾起伏的大海，更像是導(dǎo) 演吳永剛復(fù)雜而糾結(jié)的內(nèi)心與當時歷史社會現(xiàn) 實的蒙太奇隱喻與藝術(shù)寫照，影片中對于絕境 之中人性的思索在今天仍值得藝術(shù)創(chuàng)作者深入 研究。

[ 作者簡介 ] 趙善煜，女，漢族，山東青島人， 青島黃海學院影視學院講師，碩士，研究方向 為影視劇作、影視劇本創(chuàng)作和敘事理論、青島 影史和影像。