在錫劇的伴奏樂隊中，司鼓就像靈魂般的存在，與錫劇一同誕生、一同成長。司鼓，是無聲的指揮家，它以起承轉合的節(jié)奏引領，使得樂隊的唱腔伴奏始終緊貼臺上演員的演唱及表現(xiàn)，如同樂隊與演員之間的默契橋梁。在錫劇發(fā)展的早期階段，司鼓的作用受到劇目和傳統(tǒng)折子戲的限制，其表現(xiàn)空間并未完全打開。然而，司鼓的有聲指揮和無聲指揮的關系，卻是一種相輔相成的關系。在傳統(tǒng)戲中，唱腔往往需要有聲指揮的加持，以最大限度地服務于整個樂隊的伴奏過程。而在傳統(tǒng)戲中，曲牌的演奏則常常運用無聲指揮的方式進行指揮。

錫劇，這個擁有百年歷史的地方劇種，其發(fā)展歷程中，無聲指揮的學習和運用逐漸嶄露頭角。早期錫劇劇目中，無聲指揮的運用并不普遍，而司鼓的有聲指揮則成為了主導。然而，隨著時代的變遷和劇種的更新，錫劇開始借鑒和移植其他劇種的優(yōu)秀元素，無聲指揮的學習和運用逐漸成為主流。

總的來說，錫劇司鼓不僅是一種技藝，更是一種情感的表達和藝術的傳遞。它通過節(jié)奏的變換、力度的調整，將演員的情感、角色的心境以及劇情的起伏生動地呈現(xiàn)出來。這就是錫劇司鼓與無聲指揮的關系及運用，它們共同構成了錫劇這一百年地方劇種獨特的藝術魅力。在錫劇的初期發(fā)展階段，有聲指揮和無聲指揮共同推動了其獨特的藝術表現(xiàn)。在這個時期，司鼓指揮的技巧和策略是兩者之間相互影響和滲透的最佳體現(xiàn)。隨后，錫劇樂隊指揮手法越發(fā)豐富，包括在經典劇目《珍珠塔》中，如“情更高”那段拖腔中，充分展示了有聲指揮和無聲指揮的交織運用。在這種巧妙的指揮下，音樂的感染力、震撼力以及準確的節(jié)奏得以完美呈現(xiàn)。

隨著民族文化的大繁榮、大發(fā)展，錫劇不斷創(chuàng)新，涌現(xiàn)出無數(shù)優(yōu)秀的新編劇目，如我團近期推出的《東渡紀》等。這些新劇目的誕生，使錫劇的無聲指揮運用得以增加，其運用方法也變得更加多樣化。

在近30年的司鼓指揮工作中，有聲指揮和無聲指揮始終伴隨在我排練和演出的過程中。有聲指揮的手法多樣，如單鍵擊鼓、雙鍵擊鼓、單板擊打、鍵板配合等，而無聲指揮則通過雙手揮、單手揮、左右手分別指揮不同聲部以及預備拍等方式來實現(xiàn)。無論是有聲指揮還是無聲指揮，作為司鼓，首要任務就是充分了解并熟悉整部戲的唱腔、音樂旋律和演員的精準練唱，并與音樂創(chuàng)作者保持密切溝通。

總的來說，錫劇作為充滿生機和發(fā)展中的劇種，其發(fā)展歷程中，有聲指揮和無聲指揮相輔相成，共同塑造了其獨特的藝術魅力。在新時代的民族文化繁榮背景下，錫劇將繼續(xù)以其創(chuàng)新精神，為觀眾帶來更多精彩的新編劇目。在我深度研讀并深入理解唱腔和音樂之后，我發(fā)現(xiàn)自身可以靈活選擇有聲指揮和無聲指揮的運用方式。實際上，這兩種指揮方式就是一種語言，而我每一次的敲擊，都在向演奏員傳達某種信息。例如，在戲開場前的二遍鈴后，我輕輕擊打鼓邊，就是在提醒演奏員們，演出即將開始，他們需要立刻集中精神。

準確無誤的指揮語言是演奏員精準完成演奏工作的基礎，也是判斷司鼓道行深淺的重要標準。在進行有聲指揮時，要求動作干凈利落，與唱腔、音樂的節(jié)奏和自己擊打的鼓點與板保持絕對一致。而在無聲指揮時，則要求簡潔明了，肢體動作必須與音樂的旋律節(jié)奏保持一致，這是至關重要的。在多年的戲劇工作中，我深知司鼓所承受的責任和壓力遠不止上述所述。我們所演出的劇目并非只演一次，上百場、上千場的演出都是在不同的場地進行的。這就要求司鼓、演奏員以及全體演職員隨機應變，適應各種情況。司鼓需要對演奏員的演奏進行靈活的把控，無論是演奏的連貫性還是強弱的控制，都需要司鼓掌握和運用靈活、機敏的方法。

結合我近30年的司鼓歷程和實際工作經驗，我認為有聲指揮和無聲指揮是相輔相成的。例如，在一些情感表達強烈的場景中，可以通過加強敲擊的力度和頻率來增加演奏的強度；而在一些需要安靜或沉思的場景中，則可以通過輕柔的敲擊和簡潔的肢體動作來營造氛圍?？傊?，司鼓的每一次敲擊和肢體動作，都需要精確到位，以引導樂隊完成整部戲的演出。

多年以來，我致力于錫劇的演奏，已將近30年。在司鼓這一指揮崗位上，我也已經度過了近20個春秋。我參與指揮的劇目眾多，演出時長更是達到了數(shù)千次之多。在這個過程中，我對有聲指揮和無聲指揮的關系有了深刻的體會與感知。例如在《珍珠塔》中，“方卿二次到襄陽”的南方調一段，音樂氣勢恢宏，此時就必須采用無聲指揮的方式。一方面，通過兩段延長音，讓演員能夠從容不迫地出場；另一方面，避免了因板鼓的擊打聲破壞了音樂氛圍。實際上，方卿出場的音樂只有數(shù)小節(jié)，但就是這數(shù)小節(jié)的無聲指揮卻產生了更大的音樂效果。這正說明無聲指揮和有聲指揮之間的相輔相成關系。在傳統(tǒng)劇目中，有聲指揮占據了主導地位，但這并不妨礙無聲指揮的發(fā)展。在現(xiàn)代戲《雪宧繡譜》和《東渡記》中，我們很少看到獨立的無聲指揮。這是因為在新創(chuàng)劇目的音樂創(chuàng)作中，配器的加入以及樂隊的聲部分工越來越細化，使得無聲指揮的分量越來越重，工作的占比也越來越大。

盡管如此，無聲指揮的藝術魅力卻絲毫不減。它如同一位隱形的舞者，在幕后默默操控著整個劇目的節(jié)奏和韻律。無聲指揮通過細致入微的手勢、眼神和體態(tài)，將音樂的起伏、情感的轉折傳遞給每一位演員，使他們在舞臺上能夠更好地融入角色，展現(xiàn)出更加生動的表演。

在新創(chuàng)劇目的演繹中，無聲指揮的作用越發(fā)凸顯。他們不僅要對樂曲的旋律、節(jié)奏了如指掌，還要對演員的表演風格、情感表達有深入的了解。只有這樣，才能確保劇目在呈現(xiàn)過程中既有音樂的韻律美，又有表演的生動性。

同時，無聲指揮還需要具備豐富的想象力和創(chuàng)造力。他們要根據劇目的內容和情感需求，設計出恰當?shù)氖謩莺腕w態(tài)，以引導演員進入角色，呈現(xiàn)出最佳的表演狀態(tài)。這種無聲的藝術形式，既是對指揮者個人素養(yǎng)的考驗，也是對觀眾審美能力的挑戰(zhàn)。

在現(xiàn)代社會中，無聲指揮的藝術價值逐漸得到了更多人的認可和關注。越來越多的年輕人開始接觸并喜愛上這種獨特的藝術形式。他們通過參加各種培訓和演出活動，不斷提升自己的指揮技巧和表演水平，為無聲指揮的傳承和發(fā)展注入新的活力。

有聲指揮和無聲指揮的關系是相輔相成的，它們的作用是互補的。在《三試浪蕩子》的“哭墳”這一段中，如果沒有司鼓的有聲指揮帶領樂隊，這段唱段是無法達到現(xiàn)在的頂級效果的。而在《東渡記》中的幾段音樂，若沒有運用無聲指揮的方法來指揮，音樂氛圍將會是難以忍受的。

有聲指揮與無聲指揮，如同雙翼之于飛鳥，缺一不可。有聲指揮如明確的號令，引領樂隊走向高潮；無聲指揮則如微風拂面，細膩地營造音樂氛圍。在《三試浪蕩子》的“哭墳”一幕中，司鼓的有聲指揮如同破曉的第一縷陽光，照亮了整段唱腔的脈絡，使其煥發(fā)出璀璨的光彩。而在《東渡記》的音樂中，無聲指揮則像是一位高明的畫家，用細膩的筆觸勾勒出音樂的層次與深度，使得整個音樂氛圍如詩如畫、引人入勝。兩者相輔相成，共同構筑出音樂作品的完美呈現(xiàn)。

總的來說，有聲指揮和無聲指揮是相互依存、相互促進的。它們的關系是我論點的論據，互補的作用是我對這一關系的認識。在錫劇音樂的演奏中，這兩種指揮方式缺一不可，共同構成了我們獨特而富有成效的演奏方法。

在我近20年的錫劇司鼓生涯中，我不斷地通過實際工作、經驗和積累的認知，來論證各種相輔相成的關系。這些實例不僅源于我在具體工作中的實際感知，也來自我30年的工作經驗和對錫劇音樂更深入的理解。我始終認識到，在每部戲中，我都承擔著無聲和有聲的指揮任務，而每次的演出都要求我充分執(zhí)行這兩種指揮。這使我對自己的感受有了深刻的體驗，對理性理解有了清晰的認知。這些經驗與體會也為我近20年的工作提供了一個階段性的總結。藝術的道路是無止境的，只有不斷學習和進步，才能更好地展現(xiàn)錫劇的藝術魅力。