亂世中的浪漫詩意

2019年，當《葉甫蓋尼·奧涅金》俄式氛圍的樂音響起，“一群穿著白色衣裙的少女在法國教師的督促下排練芭蕾；舞臺上飛揚起旋轉(zhuǎn)的雪花；一個個鐵架秋千從舞臺上方降下來，一群鄉(xiāng)村少女坐到鐵架秋千上，緩緩地升到半空中”①，劇中少女塔季揚娜捶打枕頭、頭腳弓身、高舉小床，喊著“我戀愛了”，那豐沛的情感、嘹亮的嗓聲響徹了劇院，圖米納斯之名也隨著這一聲喊傳入了許多上海觀眾的心中。

正當《浮士德》接續(xù)《葉甫蓋尼·奧涅金》而來，眾人正在期待著《櫻桃園》的時候，2024年3月6日卻傳來圖米納斯離世長眠的噩耗。雖然許多觀眾心中感到不舍，但戲劇這個依靠團隊組織而成的藝術——仍將登場。于是夏末8月的上海，圖米納斯的遺作《櫻桃園》，以及長達五小時的史詩大作《戰(zhàn)爭與和平》接踵而至，讓觀眾在美好歲月流逝的傷感與長篇史詩盛宴的浪漫中，緬懷創(chuàng)造這份幻想現(xiàn)實的著名導演圖米納斯。

擁有貴族血統(tǒng)的俄國作家托爾斯泰將自身對生活的觀察、世事的洞見、人性的感悟一字一句地寫入了《戰(zhàn)爭與和平》這部浩繁的現(xiàn)實主義作品。書中描繪了多個俄國上流社會家族紛亂的人際網(wǎng)絡，人與人的交往過程交織成了歷史的線索，藉由真實的歷史人物與虛構人物交錯出現(xiàn)，作者提出了深刻的人性問題：戰(zhàn)爭為何而起？和平又為何事？國家興衰是否緊系于如拿破侖般具有權力的個人？或是有更大的文化和經(jīng)濟力量驅(qū)動著權力的位移？活在歷史的浩瀚洪流之中，民族的興盛與凋落、國家的偉大與衰敗、家族的共聚與離散、人類的歡喜與悲愁都成為生命中一幕幕的場景，也是一個個生命的課題，這些無解而不斷延伸的命題討論，以及歷史、文化、哲學、心理、人類對世界的責任，成就了這部作品厚重的文學深度。

托爾斯泰認為小說是一種西歐文體，俄國人因為有不同的生活方式，所以需要不同的書寫方法。當他自問《戰(zhàn)爭與和平》是部什么樣的文學作品時，他自答——“它不是傳奇，更不是長詩，尤其不是歷史紀事，它是作者想借以表達和能夠在其中表達他所要表達的內(nèi)容的那種形式”。簡單來說，托爾斯泰不愿被限于類型作家，或者說他更像是一位將寫作作為創(chuàng)作方法的藝術家，書寫即是作者本人腦海中想象力的表現(xiàn)方式。這部“藝術作品”字數(shù)多達百萬、四冊千頁，能真正全本閱讀完并熟知其中人物關系的觀眾實為少數(shù)。當這樣長篇的文本要改編成為有限時間的戲劇演出時，文本該如何成為導演場面調(diào)度的元素？圖米納斯給予我們教科書般的范例。

由于當代戲劇已不再只是依附于文學的二度創(chuàng)作，而是成為了可以一度創(chuàng)作的獨立藝術。導演在劇場性的構思中，分層應用劇場中的多樣元素，成為了創(chuàng)作的關鍵。當代世界一流的戲劇導演在一部戲劇的創(chuàng)作中，往往不只是專注于演員的表演指導，如知名波蘭導演陸帕經(jīng)常身兼燈光與影像的職位，法國導演貝洛里尼也在央華版《悲慘世界》中兼任燈光設計。在《戰(zhàn)爭與和平》的節(jié)目冊中，我們則可以發(fā)現(xiàn)圖米納斯在劇組中承擔創(chuàng)意/劇本/導演（Idea， Literary Composition，and Staging）共三份職務。因此，筆者認為若要詳細地去剖析《戰(zhàn)爭與和平》這部劇的話，可以試著從三層面去切入。

一、創(chuàng) 意

自19世紀末開始，導演成為了戲劇創(chuàng)作的主要人物，一個劇院或劇團需要的是一位有獨特美學觀念與技術實踐的導演。誕生于1921年的瓦赫坦戈夫劇院，原先就是導演瓦赫坦戈夫于1913年創(chuàng)建的戲劇講習所。該劇院也承襲了瓦赫坦戈夫的“幻想現(xiàn)實主義”（fantastic realism）的戲劇觀，瓦赫坦戈夫曾說過：“沒有節(jié)慶性，就沒有演出。沒有節(jié)日的氣氛，我們的工作就是毫無意義的，也沒辦法將觀眾帶進演出。讓我們用青春、笑聲和即興表演打動觀眾們吧！”若是以往看過圖米納斯的作品，這段話若放在他的身上似乎也合情合理。

事實上，當西方戲劇從Drama演變成Theatre后，對于現(xiàn)實（reality）如何在劇場空間中再現(xiàn)或表現(xiàn)出來，往往成為導演創(chuàng)作的難題。最初在俄國，斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德也分別在現(xiàn)實主義和象征主義兩種極端的形式中實驗探索，并同時藉由東方傳統(tǒng)舞臺上的演劇形式獲得創(chuàng)意的靈感，劇場性（theatricality）的概念從中逐漸形成，開始尋求建立觀演之間的約定俗成（convention）。提出“幻想現(xiàn)實主義”的瓦赫坦戈夫認為，劇場性是“超越生活表面真實的，夸張、變形以至于怪誕的，強調(diào)觀演雙方共同幻想、共同創(chuàng)造的手段和形式”。“幻想現(xiàn)實主義”即“劇場性現(xiàn)實主義”。②

在這樣的美學觀念基礎上，圖米納斯于2007年至2022年擔任了俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的藝術總監(jiān)，這期間他先后將莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達》、契訶夫的《萬尼亞舅舅》、萊蒙托夫的《假面舞會》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等搬上舞臺。這些文本當中，除了古希臘悲劇與莎劇外，都是俄國作家的著名作品。圖米納斯以民族文化的經(jīng)典為創(chuàng)作基礎，為文本中的人物和劇情提供了現(xiàn)實的基礎，舞臺上的劇場性則是他加以發(fā)揮幻想的創(chuàng)意空間。同樣，《戰(zhàn)爭與和平》中人物、情節(jié)仍舊是托爾斯泰筆下所描繪的樣態(tài)，然而劇場舞臺上被觀看的一切，即是圖米納斯在讀完文本之后所激發(fā)的幻想顯現(xiàn)，在現(xiàn)實化的人物表演中融入虛擬化的空間場景，空間場面不再是簡單地逐字照句地將作者的描寫再現(xiàn)出來，而是將導演個人的創(chuàng)意表現(xiàn)出來，屬于托爾斯泰的文學作品《戰(zhàn)爭與和平》只是劇場性中的元素，戲劇的《戰(zhàn)爭與和平》則獨立出來成為了導演圖米納斯的作品。

二、劇 本

文學并不是屬于舞臺的，它屬于書本。戲劇文學雖然已有人物情節(jié)所建立的戲劇性，但并不完全內(nèi)含劇場性。導演將文學作品作為一種元素，并以場面調(diào)度（mise en scène）的方法創(chuàng)作演出，有其具體劇場空間中的藝術語言。為了使導演不成為依附于文學的聽從者，而成為戲劇主要的創(chuàng)作者，在劇場的創(chuàng)作過程中，若文本是列為首要的元素的話，就必須要如梅耶荷德所強調(diào)的，導演的創(chuàng)作是一個再劇場化（re-théatralisation）的過程。因此，即使是戲劇文學，導演也必須要改寫文本。

年輕的托爾斯泰“生活沒紀律、沒公職、沒職志、沒目標”，22歲開始用日記的方式記錄生活，形成嚴格的心理與倫理反省的書寫方法，成為了作家后這也成為他個人的書寫風格。戰(zhàn)爭與和平，一個關于死亡，一個關于生活，在這兩個極端對立的情境當中，人與人之間有著愛與被愛，為人帶來心靈上的幸福。曾親歷參軍見證戰(zhàn)爭殘酷的托爾斯泰，從《戰(zhàn)爭與和平》的人物描寫中，經(jīng)由不同人物去思辨戰(zhàn)爭的成因、生命的意義、死亡的必然。對應今日中東與東歐戰(zhàn)火紛飛的世界形勢，就能證明將托爾斯泰百年前的作品登上舞臺的當代意義。

圖米納斯的創(chuàng)作美學仍是以文本為第一元素進行舞臺上的創(chuàng)作的，他經(jīng)常親自修改文本以符合舞臺上場面調(diào)度的需要。在對于文學《戰(zhàn)爭與和平》的改寫上，圖米納斯雖然刪減了原著中許多的戰(zhàn)爭場景，但仍遵循著托爾斯泰的書寫脈絡來進行，將原著片段選取成三幕共25場的細分片段，以羅斯托夫家族為主要情節(jié)開展的核心，真實歷史的順時發(fā)展，虛構人物的情感欲望，牽動出虛實之間的邏輯關聯(lián)推進敘事的走向。相較原著的宏大歷史與眾多人物的復雜關系，每一場戲都化約成情境背景的事件傳達與人物情感的動機關聯(lián)；一方面有利于多數(shù)觀眾在不了解原著的情況下，仍能看著節(jié)目單的簡單介紹跟隨劇情的發(fā)展入戲；另一方面也有利于將原著中具有深刻意涵的文字集中在必要的人物當中訴說。

在基本遵照原著的情況下，圖米納斯仍針對演出的劇場性修改了部分情節(jié)。比如第一幕的第八場改寫為安德烈與皮埃爾兩位老友重逢，各自提出了對人生的看法，與第一幕的第二場相互對照，人物在經(jīng)歷了一些事后已開始有了成長，并在已過了100分鐘后的幕間休息前，讓觀眾隨著人物的對話，思考人物之后的500qRPhMH77u1eLgnZLcCw==境遇。第二幕的求婚場景，安德烈僅以父親的要求為由，推遲了一年婚期。簡化了原本安德烈的父親嫌娜塔莎家境不好且太年輕這些過多的支節(jié)，以利情節(jié)節(jié)奏的推動。第三幕戲進入了尾聲，人物終將有各自的結局。原著中海倫用藥過度死去，圖米納斯改為已婚還想再婚的活著，或許他認為劇中不斷為愛放縱的海倫，也因為有愛而不該死去。當戲來到戰(zhàn)爭大火落幕前最后的高潮點后，終響回歸到了寧靜，讓經(jīng)歷過一切的主角皮埃爾在感到生命的滿足后道出人生的感悟。似悲似喜的詩意性結尾，使演出升華了精神的高度，有別于原著中重逢團聚的結局。

三、導 演

19世紀末，自然主義將“生活的切片”復制在舞臺上，很快就讓人覺得平凡無奇。象征主義又過于在演出中制造精神意識的聯(lián)覺，經(jīng)常讓觀眾不知所云。于是在20世紀初的戲劇舞臺上，導演開始探索兩者的結合，在象征空間中演出現(xiàn)實的文本，或是在現(xiàn)實場景中包含象征的意味，現(xiàn)實與象征在劇場中再不分家，瓦赫坦戈夫的“幻想現(xiàn)實主義”即是在這樣的時代背景中應運而生。

事實上，圖米納斯不認為自己是誰的繼承者，但也不可否認他是在集斯式體系與梅式風格影響下的被現(xiàn)代戲劇培養(yǎng)而成的當代導演，舞臺上的所有演員也同樣是如此。在戲劇的創(chuàng)作上圖米納斯強調(diào)一份游戲感，認為“戲劇要面對人的現(xiàn)實，把有趣而合理的思想與情感釋放，讓即將綻放的藝術之花不僅展現(xiàn)在舞臺之上，并且要最終開在觀眾心中，從而產(chǎn)生幻想，共同完成演出?！雹?于是我們可以看到在《戰(zhàn)爭與和平》中，演員并非完全活在“第四堵墻”里，而是經(jīng)常會打破觀演關系，主動讓觀眾意識到在當下與演員和人物共存在劇場里?？v使劇中悲憫的情節(jié)令人傷感，游戲般的場景幽默又令人會心一笑，即使演出長達近五小時，也不會讓人覺得冗長乏味。

演員的表演具有斯氏方法派從情感調(diào)動塑造人物的松弛感，又有梅氏風格化以身體形態(tài)放大演繹的能量感，在圖米納斯幻想現(xiàn)實主義美學構思的指導下，觀眾看到的表演不僅僅是虛構的角色人物，更包含真實的演員自身，在這雙重演繹之間自然地達成虛實的合一，將皮埃爾的憨厚純真、安德烈的孤傲正直、娜塔莎的熱情淳樸、海倫的激情放縱等盡情地表現(xiàn)在舞臺之上。除了眾多的劇中人外，還有獨特存在的兩位戲中人，一位是“并不存在又無處不在”的陌生人，以及原著作者“托爾斯泰”。前一位如同黑衣的撿場人為劇中人提供需要的道具或協(xié)助，同時強化了整場演出的游戲感。后一位像是圖米納斯對托爾斯泰的致敬，這位劇中人總無聲無息悄然現(xiàn)身，在觀眾的注視下靜靜地穿梭在舞臺上，提醒著我們在看戲的同時，或許我們自身的戲也同樣被書寫著。

整體舞美裝置主要是只有一面大墻佇立的空臺，在場景交替時，伴隨音樂節(jié)奏，從前后側斜的方向時緩時急地移動，光影隨情節(jié)氛圍變化著明暗色彩，使空無的舞臺轉(zhuǎn)換成室內(nèi)室外不同的場域，搭配演員的整體調(diào)度變化了舞臺畫面的空間布局，像是影像蒙太奇般地將一場一場的戲呈現(xiàn)在觀眾的眼前。俄式風情的配樂也在相應的情節(jié)中帶動了情節(jié)的推進、轉(zhuǎn)場的節(jié)奏、人物的情感、觀眾的觀感，經(jīng)由音量的提升與減緩的演變調(diào)動整體的觀演關系，融入原本就交錯在虛實間的場面調(diào)度，讓在場者感受到了空間的詩意。

當代戲劇已脫離了文學，導演應用劇場性的特征創(chuàng)造出獨特的空間語匯，經(jīng)由在場的觀演關系，創(chuàng)造出獨特的審美。隨著劇場技術的發(fā)展，劇場性建構的元素也隨之多元，導演個人美學的觀點與創(chuàng)作的才華決定了戲劇作品的水平。

托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》主要描寫戰(zhàn)爭時局中，貴族生活的人性樣態(tài)，圖米納斯不以五光十色、裝置拼湊的大型戰(zhàn)爭場面或貴族華麗場景去取悅觀眾，而能以幻想的創(chuàng)意去營造現(xiàn)實敘事的詩意性。因著這份詩意性，縱使圖米納斯的《戰(zhàn)爭與和平》不再是托爾斯泰的文學作品，也能因其創(chuàng)作方法傳達出深刻的文學性?；蛟S多年之后，圖米納斯的《戰(zhàn)爭與和平》無法如托爾斯泰的作品流傳百世，只能留下影像供后人欣賞而無法再現(xiàn)場觀看，但至少曾在場的觀眾會慶幸，在這紛亂的世界中能有機會來到劇場，觀看這一首圖米納斯所譜寫的浪漫的戲劇詩篇。

（攝影/王犁）

注釋：

①.彭濤，《一個外國人對俄羅斯杰作的詩意解讀》，20171017《北京青年報》B4版.

②.張效，《劇場性與節(jié)慶性——論瓦赫坦戈夫幻想現(xiàn)實主義的核心內(nèi)涵》，《戲劇》，2023.

③.張效，《劇場性與節(jié)慶性——論瓦赫坦戈夫幻想現(xiàn)實主義的核心內(nèi)涵》，《戲劇》，2023.