5月，導(dǎo)演勞拉·福特及其團(tuán)隊(duì)帶著《邁克爾·K的生活和時(shí)代》這部偶劇走進(jìn)上海·靜安現(xiàn)代戲劇谷，以強(qiáng)勁多元的藝術(shù)表現(xiàn)力將極具南非特色的故事與表演帶給中國(guó)觀眾，開(kāi)啟了一場(chǎng)酣暢的藝術(shù)與心靈的對(duì)話。

一、向約翰·庫(kù)切致敬

偶劇《邁克爾·K的生活和時(shí)代》改編自荷蘭裔南非作家約翰·庫(kù)切同名小說(shuō)的第一部分。小說(shuō)以第三人稱視角講述了在南非獨(dú)特的時(shí)代背景之下，主人公邁克爾用自制的輪椅推著母親踏上一條充滿不確定性且十分艱難的回鄉(xiāng)之路的故事。作為以犀利的筆觸和深刻的文學(xué)內(nèi)涵著稱的諾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家，庫(kù)切的作品以探討種族隔離、個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系以及道德倫理問(wèn)題為主，透露出對(duì)南非種族隔離政策的批判，以及對(duì)自由和平等的堅(jiān)持。在這部小說(shuō)中，病重的母親與患有唇腭裂的兒子，這樣的人物組合與他們的回鄉(xiāng)歷程，成為庫(kù)切進(jìn)入社會(huì)與個(gè)人、種族與人性、自由與責(zé)任這些話題域的絕妙入口。通過(guò)重點(diǎn)闡釋人物心理的探索過(guò)程，同時(shí)在身體場(chǎng)域中進(jìn)行對(duì)種族化、性別化的各種政治印記的審美思考，庫(kù)切成功塑造了一個(gè)在追與逃之間尋求寧?kù)o與自由的主角形象。

導(dǎo)演勞拉·福特對(duì)小說(shuō)的改編呼應(yīng)了達(dá)林·哈琴在《改編理論》中的觀點(diǎn)，即改編作為獨(dú)立美學(xué)形式，應(yīng)被視為具有獨(dú)立價(jià)值的創(chuàng)造，而非原作的次級(jí)衍生物①。雖然現(xiàn)代戲劇改編觀已經(jīng)打破了原著優(yōu)先論和忠實(shí)倫理批評(píng)，但這部偶劇既做到了十分尊重原著，基本按照原著的時(shí)間線索、故事情節(jié)與人物塑造進(jìn)行改編，又運(yùn)用了豐富多元的藝術(shù)表達(dá)讓人物形象更加鮮活飽滿，情節(jié)也更加適合舞臺(tái)呈現(xiàn)，從而成為一個(gè)全新的藝術(shù)作品。導(dǎo)演勞拉·福特也以這部史詩(shī)戲劇向原著作者約翰·庫(kù)切致敬。

從時(shí)間線上看，偶劇從護(hù)士叫邁克爾接母親回去開(kāi)始，接著以回憶倒序的方式將小說(shuō)開(kāi)頭交代邁克爾出生的過(guò)程呈現(xiàn)出來(lái)，這一倒序處理讓觀眾在更易理解的基礎(chǔ)上以更強(qiáng)的代入感進(jìn)入觀劇狀態(tài)。先了解了主人公邁克爾和母親的現(xiàn)實(shí)情況后，再回到他出生時(shí)的場(chǎng)景，非常直觀地將一場(chǎng)艱難的生產(chǎn)過(guò)程與生產(chǎn)結(jié)果——天生兔唇的邁克爾拋到觀眾眼前。顯然，兩個(gè)小時(shí)的演出無(wú)法將十二萬(wàn)字的故事完全呈現(xiàn)，但這部偶劇幾乎將小說(shuō)第一部分所有的關(guān)鍵情節(jié)搬上了舞臺(tái)，并且將原著并未著力描寫的與山羊搏斗的故事進(jìn)行了十分精彩的演繹。

從表演形式來(lái)看，該劇的成功改編有兩個(gè)顯著特點(diǎn)。一是與掌上乾坤木偶劇團(tuán)合作加入偶戲，從三個(gè)方面使人物塑造更加鮮活；二是通過(guò)電影、肢體表演等藝術(shù)手法讓舞臺(tái)表現(xiàn)力更加強(qiáng)勁。正如勞拉所言，用偶來(lái)表現(xiàn)邁克爾母子在表達(dá)脆弱感方面有著十分自然的加持，木偶的非語(yǔ)言表現(xiàn)形式讓觀眾更加集中于角色的情感，同時(shí)木偶的脆弱性也強(qiáng)化了主人公的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的展現(xiàn)。此外，偶在使人物更具立體化的特色方面也有其獨(dú)到之處，比如邁克爾的說(shuō)唱部分和母親近乎夸張的大笑，這在小說(shuō)中顯然并未體現(xiàn)，也并非是真人演員的表演可以達(dá)到的效果，而偶的表現(xiàn)則讓人物形象非常靈動(dòng)且并不突兀，在喜劇化的呈現(xiàn)中更引人注意到悲劇式的審美感受。

二、誰(shuí)來(lái)宣告偶的自由？

通過(guò)木偶的表演和真人演員的多元互動(dòng)，該劇構(gòu)建了一個(gè)多層次的敘事結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不僅豐富了戲劇的表現(xiàn)形式，也使得觀眾能夠從不同角度理解和感受故事。但如果只從表現(xiàn)形式來(lái)分析偶戲似乎未免還不夠深入，進(jìn)一步剖析關(guān)于偶的真正內(nèi)涵，可以發(fā)現(xiàn)偶戲?qū)а莅推潬枴き偹篂槲覀兂尸F(xiàn)了一場(chǎng)精彩又深刻的“人-偶”思辨式對(duì)話，正是在這場(chǎng)對(duì)話中，得以窺探偶戲的命脈所在。

（一）角色與偶

木偶，一個(gè)沒(méi)有生命卻栩栩如生的實(shí)體存在，主人公邁克爾，一個(gè)虛構(gòu)的人物角色。這兩者之間如何有機(jī)融為一體？從人物角色到偶，并非一種單向性的賦予生命意義的轉(zhuǎn)變，也不是簡(jiǎn)單的相互作用的回路，因?yàn)樵谕苿?dòng)關(guān)系發(fā)生的關(guān)鍵之處嵌入了操偶師這一角色，讓木偶“活一回”的核心還是在操偶師。一方面，操偶師與偶之間形成雙重假定關(guān)系，假定木偶是其替身；同時(shí)，操偶師又是角色的“表演者”，這意味著操偶師既要間離于自我，又要表達(dá)角色，還要將情感外現(xiàn)于偶。如果說(shuō)邁克爾這個(gè)人物角色本身就是活的，那么如何讓偶活起來(lái)就是偶戲的創(chuàng)作重點(diǎn)。在高質(zhì)量制作技術(shù)的前提下，三位操偶師通過(guò)對(duì)偶的左右手、腳的掌控結(jié)合聲音將偶與邁克爾的性格、情感傳遞出來(lái)。而在舞臺(tái)后面屏幕上同時(shí)播放偶的電影，在更廣大的背景與視野下，屏幕上的邁克爾脫離了操偶師，以無(wú)聲的肢體語(yǔ)言，或推著母親走在回鄉(xiāng)的路上，或自己一人在山洞里徘徊，在無(wú)聲的對(duì)白里為舞臺(tái)上的對(duì)話注入更深邃的人生之思。

（二）操偶師與偶的主體性

是操偶師在操縱偶，還是偶指揮著操偶師？導(dǎo)演讓我們看到了具有更高指揮權(quán)的偶。好心的路人分給邁克爾一個(gè)餡餅的時(shí)候，右手邊的操偶師看看餅又看看邁克爾，仿佛是在邁克爾的授意下，得以分食一部分餅，接著左邊的操偶師也將目光看向了邁克爾，當(dāng)然后面的操偶師也走到了邁克爾的側(cè)前方，最終，三位操偶師先后將一個(gè)真實(shí)餡餅分而食之?，F(xiàn)場(chǎng)的觀眾也在這一場(chǎng)景中獲得了一種具有反轉(zhuǎn)效果的審美體驗(yàn)。操偶師與偶的地位改變了，前者從主權(quán)方變成了被授權(quán)方，而木偶從被操控方變成了觀眾眼中的授權(quán)方。這樣一個(gè)處理會(huì)引人思考，是否在正常的表演中，都是偶在操縱操偶師，只在這樣特殊的狀態(tài)下，操偶師才得以獲得些許發(fā)出自我意愿的自由？而在該劇靠后的片段中，操偶師在舞臺(tái)中間跪坐獨(dú)白，木偶被放置在臺(tái)側(cè)。這是不是一種讓偶的靈魂跳脫出來(lái)，將角色本原賦予操偶師的表達(dá)？此刻偶的主體性被確立，偶不再是默認(rèn)的操偶師的一種表現(xiàn)手段，偶有著獨(dú)立自主的象征意義。也正是在這樣的效果下，偶可以和旁白對(duì)話，可以和其他角色對(duì)話，也可以和其他人偶、動(dòng)物偶進(jìn)行直接性對(duì)話。

（三）偶戲的主體間性

伽達(dá)默爾提出了“視域交融”（fusion of horizons）的概念，認(rèn)為理解是一種創(chuàng)造性的視界融合的過(guò)程，也是一種對(duì)話過(guò)程②。理解與對(duì)話，實(shí)際上就是主體間性的一種表現(xiàn)，但解釋學(xué)中強(qiáng)調(diào)的理解對(duì)象一般指的是文本。在藝術(shù)領(lǐng)域，主體間性關(guān)注藝術(shù)作品如何成為不同觀眾之間共享體驗(yàn)和交流的媒介，以及藝術(shù)作品如何反映和塑造社會(huì)集體的認(rèn)知和情感。偶戲在解釋主體間性的藝術(shù)實(shí)踐意義上獨(dú)具特點(diǎn)。正如哈貝馬斯所說(shuō)，理想的對(duì)話情境（Ideal Speech Situation）能夠促進(jìn)主體間的理解和共識(shí)，《邁克爾·K的生活和時(shí)代》打造了一個(gè)理想的對(duì)話情境，在這部劇中，操偶師精湛的表演鏈接起角色與木偶，既賦予角色與木偶的主體性地位又將觀眾引入故事中，誰(shuí)都不能否認(rèn)在被迫中尋求內(nèi)心自由是一個(gè)共識(shí)問(wèn)題。臺(tái)上九位演員在嚴(yán)絲合縫地排布中呈現(xiàn)了人與自我的對(duì)話，展現(xiàn)了偶戲在確立主體間性意義上的極大貢獻(xiàn)與力量，也為偶的本真自由指明方向。

三、藝術(shù)的隱喻：自由何為？

每個(gè)人都在拼命的追求與極力的逃避之間企圖獲得一絲寧?kù)o和自由，這一份眾人內(nèi)心深處難以言表的感受被舞臺(tái)上的邁克爾傳達(dá)出來(lái)，或許這就是這部劇最引人共鳴也發(fā)人深省之處。當(dāng)天生畸形、鮮有交際的園林師邁克爾說(shuō)出人生的意義就是照顧媽媽時(shí)，這或許是他對(duì)生命的意義這一問(wèn)題第一次有了明確的答案?？删瓦B這個(gè)答案也在回鄉(xiāng)路中被無(wú)情剝奪，媽媽變成了骨灰。此后，邁克爾人生的意義就變成將媽媽的骨灰?guī)Щ厮耙恢毕蛲墓释痢Ｂ淙~歸根的人生情結(jié)并非某個(gè)民族特性，而是生而為人的共性。可將母親的骨灰放回農(nóng)場(chǎng)之后，邁克爾的人生又該何去何從？

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該超越其直接表現(xiàn)的內(nèi)容，成為更深層次意義的隱喻③。《邁克爾·K的生活和時(shí)代》這部劇隱喻了人類在社會(huì)和歷史中的脆弱性和邊緣性。人生何為？與異性幾乎沒(méi)有交集的邁克爾，甚至連成家立業(yè)都不敢作為人生的目標(biāo)與追求，在照顧母親這一明確的人生意義被剝奪之后，他又被迫進(jìn)入只能逃避的艱難歷程。被抓進(jìn)修鐵路營(yíng)地、被維薩吉的孫子當(dāng)仆人、被抓進(jìn)勞改營(yíng)，雖然邁克爾在放置好母親的骨灰后沒(méi)有再表述過(guò)人生的意義，但他知道人生不應(yīng)該是以上這些。他不愿意莫名成為鐵路修建者，也不想成為被奴役的仆人，絲毫不愿在勞改營(yíng)做工，他甚至覺(jué)得勞改營(yíng)里的眾人不選擇出逃是件匪夷所思的事情，即使他知道在勞改營(yíng)有吃有喝也有住，甚至還有著不算枯燥的集體活動(dòng)。但為什么邁克爾還是選擇逃離？他想要的是一種放浪形骸之外的灑脫嗎？

從被動(dòng)照顧母親、追尋母親的期盼，到主動(dòng)希望將母親的骨灰安置，是邁克爾追求之路上的被動(dòng)與主動(dòng)；而從被鐵路營(yíng)的看護(hù)釋放，到冒著被槍殺的風(fēng)險(xiǎn)翻越勞改營(yíng)那片鐵絲網(wǎng)，則是逃避之路上從被動(dòng)到主動(dòng)的轉(zhuǎn)換。導(dǎo)演將邁克爾追求自由的堅(jiān)決表達(dá)到了極致，骨架分明的邁克爾在冰冷的鐵絲網(wǎng)上。雖然或許對(duì)邁克爾本人而言似乎并不知道真正所追求的是什么，但觀眾可以感知到在這種堅(jiān)決的背后，他真正探求的就是在這兩層主動(dòng)與被動(dòng)之間的自由。

舞臺(tái)上風(fēng)車挺立著，邁克爾打開(kāi)風(fēng)車下的水閥，看著含銹的水流出，再變成清水。他種下一把南瓜子，等待一片南瓜花的盛開(kāi)，在這片寧?kù)o中找到了人生的意義?！哆~克爾·K的人生和時(shí)代》正是在回答這樣一個(gè)問(wèn)題，那就是真正的自由從來(lái)不只在身體的體驗(yàn)，而更在心靈的徜徉。邁克爾只希望回到那片農(nóng)場(chǎng)，因?yàn)槟鞘切撵`完全自由之地，也是一片神奇之地。這里不屬于烏托邦式的理想社會(huì)，因?yàn)檫@片天地完全屬于個(gè)人且似乎并非無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但卻又有著與烏托邦一樣令人羨慕的完美與自由；這里更不屬于異托邦，雖然也是現(xiàn)實(shí)世界里的另類空間，與主流社會(huì)迥然不同，但終究不具有社會(huì)功能性。或許這個(gè)農(nóng)場(chǎng)只存在于每個(gè)人的心里，亦如人生之問(wèn)的答案也只存在于每個(gè)個(gè)體與自我的對(duì)話中。托爾斯泰在藝術(shù)論中提出，藝術(shù)是人們交流的一種溝通方式，傳達(dá)人與人之間的感覺(jué)。勞拉·福特正是通過(guò)這部成功的偶劇讓我們得以和庫(kù)切、和邁克爾進(jìn)行心靈的對(duì)話，跨越地球的兩端，在邁克爾的那片南瓜地里獲得些許寧?kù)o與自由。

（作者為上海戲劇學(xué)院博士研究生）

注釋：

①. 哈琴·琳達(dá);奧弗林·西沃恩. 改編理論[M]. 任傳霞， 譯. 北京： 清華大學(xué)出版社， 2019.

②.伽達(dá)默爾.真理與方法[M]. 魏昭民，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館2007.

③.本雅明. 技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]. 孫善春，譯. 杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2021.