摘 要：在社會不斷發(fā)展的今天，藝術(shù)創(chuàng)作的形式不再只局限于傳統(tǒng)的繪畫方式，而是越來越趨于多元化。隨著藝術(shù)的發(fā)展，更多的人開始利用超現(xiàn)實的手法來表現(xiàn)畫面。超現(xiàn)實主義繪畫強調(diào)夢幻與現(xiàn)實的統(tǒng)一是絕對的真實，主張用幻想、夢境、潛意識作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，通常表現(xiàn)為具象表現(xiàn)與抽象思維的高度統(tǒng)一，畫面極具個性，使人產(chǎn)生怪誕、神秘的視覺感受。主要從超現(xiàn)實主義繪畫中多維空間的成因、表現(xiàn)形式、構(gòu)建意義三個方面并結(jié)合筆者的畢業(yè)創(chuàng)作過程，對超現(xiàn)實主義繪畫的多維空間表現(xiàn)進行研究。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義；多維空間；創(chuàng)作思維

一、超現(xiàn)實主義多維空間的形成原因

超現(xiàn)實主義是20世紀上半葉興起的一個重要藝術(shù)流派，產(chǎn)生于達達主義之后，吸收了達達主義的部分藝術(shù)理念。在當時那種動蕩不安的社會環(huán)境下，人民生活困苦，整個社會都籠罩著強烈的悲觀、厭世情緒。反映人民內(nèi)心需求的文學家、藝術(shù)家等都開始在作品中加入現(xiàn)實無法實現(xiàn)的元素，使后來的創(chuàng)作者們普遍開始追求虛幻的美好夢境，因此形成了超現(xiàn)實主義這一藝術(shù)流派，也逐漸確立了其藝術(shù)特色。超現(xiàn)實主義主張人的潛意識是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，崇尚夢境與現(xiàn)實的統(tǒng)一。因此，超現(xiàn)實主義的作品大都呈現(xiàn)出怪誕、神秘、荒謬等特點。

二、不同尋常的透視原理運用

透視原理是文藝復興時期重要的理論發(fā)現(xiàn)，是藝術(shù)家正確認識世界和再現(xiàn)客觀物象的重要標準，也是藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段。超現(xiàn)實主義繪畫突破了傳統(tǒng)透視原理的運用，通常設(shè)有多個視點，每個視點都處于一個單獨的空間，每一個空間都對應(yīng)一個維度，使人產(chǎn)生豐富的視覺感受，整體畫面呈現(xiàn)出抽象與具象的高度統(tǒng)一。在筆者的創(chuàng)作中，畫面里每一個空間的產(chǎn)生都伴隨著小稿的多次改變。筆者的第一張創(chuàng)作小稿原本是單純的現(xiàn)實繪畫，但將主題確定后，開始將想要表達的東西全部融入畫面中。可以說，初始小稿過于單調(diào)，畫面中的物體也沒有準確的造型，都是大概輪廓，導致整體畫面顯得雜亂無章。對小稿進行修改后，筆者明確了畫面主體物及其他物象。在布置好大概的畫面后，其依舊顯得有些單薄，尤其是畫面遠處的部分過于沉悶，不透氣。在指導教師的建議下，并參考了一些現(xiàn)代繪畫之后，筆者在畫面中加入了能夠起到重要作用的元素——長廊，這使得畫面整體更加透氣、具有更強的延展性。在這一過程中，要想讓空間變得更加復雜，就要運用到多視點透視的理論。

三、個人主觀思想發(fā)展到更高境界

“一戰(zhàn)”結(jié)束后，人們對現(xiàn)實世界充滿了失望，這個時期的藝術(shù)家們開始用超現(xiàn)實的方式來表現(xiàn)復雜的社會環(huán)境。傳統(tǒng)的繪畫形式無法充分地表達出藝術(shù)家們的主觀感受，而多維空間從視覺上帶來的矛盾沖突，能夠巧妙地與觀者產(chǎn)生共鳴。藝術(shù)家們開始運用高超的技術(shù)將原本互不關(guān)聯(lián)或互為矛盾的元素布置在同一個畫面中，使得這一矛盾感被打破，從而走向平衡。同時，畫面也變得更加豐富多彩。就筆者個人而言，在構(gòu)思創(chuàng)作小稿時，想展現(xiàn)很多畫面。在創(chuàng)作初期，筆者先把想要表達的元素都整合在一個畫面里，但是畫面仍稍顯單薄。在接觸過綜合繪畫之后，筆者對綜合繪畫更感興趣，也有了更多的想法。因此，在創(chuàng)作的過程中，如何把想表達的東西適當?shù)乇憩F(xiàn)出來，是一個需要解決的問題。

四、油畫創(chuàng)作中對空間重組方式的運用

空間重組是一種常見的多維空間表現(xiàn)形式，主要是指在同一個畫面中把原本不屬于同一個空間的事物拼湊組合在一起。例如，在平坦的道路中央放置一簇插花，天空中飄著一座城堡等。體現(xiàn)這一表現(xiàn)形式的作品有很多，如基里科的《愛之歌》（圖1），畫面中心的主要物體是一個嵌在墻上的石膏頭像和一只被釘在墻上的橡膠手套。通過背景的建筑物營造的環(huán)境，可以明顯地感受到視覺中心墻面與背景建筑不屬于同一個空間，而主體物、地面和背景建筑的光源也不統(tǒng)一，這可以說是空間重組的突出特點。

筆者將空間重組的思路融入自己的創(chuàng)作中，在現(xiàn)實畫面里加入錯綜復雜的長廊元素，使整體畫面不再是單薄的現(xiàn)實場景，增強了畫面的趣味性。在創(chuàng)作的《雅去鵲來》（圖2）中，筆者將原本不會在同一時間同一地點出現(xiàn)的鳥類放在同一棵樹上，從多維度反映了這幅作品的主題。在第二張創(chuàng)作小稿中（圖3），筆者再次運用了這一構(gòu)圖理念。由于創(chuàng)作的主題是以人物為主，畫面的結(jié)構(gòu)分割又增加了難度，在嘗試了幾版現(xiàn)實繪畫構(gòu)圖后，筆者總是對整個繪畫的語境很不滿意，于是又將之前的內(nèi)容全部打亂，重新來過。回想了第一張創(chuàng)作的構(gòu)圖思路后，又嘗試了幾版多空間組合的小稿，整個構(gòu)圖運用多維空間的方式，更多元地表現(xiàn)出畫面的緊張感。

圖3的創(chuàng)作借鑒整合了基里科的畫面幾何構(gòu)成，首先利用第一張創(chuàng)作的大框架將畫紙切割出一個主體空間，之后根據(jù)最終的畫面，參考借鑒了基里科作品的局部結(jié)構(gòu)，將所有的空間都以幾何的形式切割出來，再從眾多資料中裁剪出一些大小較合適的元素，并將其填充到框架里。經(jīng)過此番調(diào)整后，畫面效果比之前的更生動一些，整個畫面中的緊張、亂中有序的感受是很明確的，這也使筆者有了繼續(xù)創(chuàng)作下去的動力。

在畫面色彩的預設(shè)上，筆者想采用一種藍白灰或者綠白灰的弱對比色調(diào)進行構(gòu)造。在加入色彩之前，需要先預設(shè)一層肌理底，增強畫面的物質(zhì)感，使層次更加豐富。筆者的創(chuàng)作想法是，利用薄的紙肌理來填充人物。同時，紙這一物質(zhì)也可以很好地模擬出防護服的質(zhì)感與褶皺，而且紙的物質(zhì)感也很多變。

在許多超現(xiàn)實主義繪畫中，都會出現(xiàn)將現(xiàn)實存在的原物象以扭曲、變形、分解的形式進行表現(xiàn)的情況。以薩爾瓦多·達利的《記憶的永恒》（圖4）為例，他將原本堅硬的鐘表變形為綿軟的水狀，更形象地表現(xiàn)出了時間的流逝感。在筆者的個人創(chuàng)作中，這一表現(xiàn)形式并沒有以構(gòu)圖的形式出現(xiàn)。在第一張小稿創(chuàng)作的收尾階段，筆者對于畫面中鳥元素的運用和指導教師進行了一番交流，了解到一個新的專業(yè)詞匯——擬物化，就是將實際事物在保持其特性的前提下創(chuàng)造出新的形象或者物質(zhì)感，這一方式很符合超現(xiàn)實繪畫的風格。同時，筆者在學習思考的過程中又產(chǎn)生了一些新的想法。其一，將原有的鳥類形象與整個大主題進行聯(lián)系，創(chuàng)造出一種編織物象的鳥形元素，這一形象體現(xiàn)了束縛與自由的關(guān)系。世界上沒有絕對的自由，在絕對自由的環(huán)境下，一切都是虛無。因此，在籠外的鳥或者生物個體本身就是一個束縛自身的牢籠。其二，利用塑料袋或者其他透明物質(zhì)來塑造鳥類形象，這一想法也是源于對沒有絕對自由的思考。塑料袋是一個透明物質(zhì)，可以像鳥一樣飛到天空。同時，它也處于一種自由的狀態(tài)，其本身可以容納很多東西，但收納的過程也是在束縛的過程，這也是一個不錯的隱喻方式。這兩種表現(xiàn)形式?jīng)]有投入實踐，主要是因為小稿構(gòu)圖已經(jīng)較為煩瑣，再加入瑣碎的物象表達，筆者不能很好地控制畫面。針對這一問題，筆者決定使鳥的形象更加生動化、夸張化，讓觀者感受到鳥類像人類一樣舞蹈的美感，同時緩和畫面中死板的線條帶來的生硬感。在第二張創(chuàng)作構(gòu)思材料的選擇時，筆者利用紙來塑造人物造型，并模擬防護服的質(zhì)感。在簡單制作了一個人物后，感覺衣服褶皺太過于平均，而平均制作只會使畫面更加死板，所以在之后的材料制作中，為了突出人物形象，可以用紙把人物貼得厚一點，再用單薄的宣紙微褶的肌理制作出畫面的框架。這一步完成后，筆者明確感受到了同一物質(zhì)不同厚度的制作所帶來的不同感受，也再次感受到了這種制作材料存在的許多不確定性。

五、油畫創(chuàng)作中的顏色運用與技法

關(guān)于色彩這一方面，筆者在綜合材料學習的過程中接觸到了比較系統(tǒng)的用色方式。以坦培拉技法為例，其結(jié)合了水性和油性兩種性質(zhì)的表現(xiàn)力，使得畫家能夠通過調(diào)整不同的配方和使用方法，創(chuàng)造出具有不同特色和表現(xiàn)效果的畫作。那種多遍疊染的豐富色層與油潤感是筆者從沒體會過的，所以在個人創(chuàng)作的兩張作品中，整體畫面基本是利用坦培拉的方式：筆者將第一張創(chuàng)作的色彩運用細節(jié)化之后，淡雅的色彩感受無法滿足畫面的需要，應(yīng)該往濃郁的方向發(fā)展；第二張創(chuàng)作的色彩預設(shè)為一個弱對比色調(diào)，整體偏灰藍或者灰綠，這樣的預設(shè)也是為了滿足現(xiàn)實要求。一個弱灰色調(diào)在加入肌理的前提下，又使用坦培拉技法，色彩會變得統(tǒng)一又豐富。

六、個人創(chuàng)作中多維空間的構(gòu)建意義

多維空間表現(xiàn)相較于傳統(tǒng)的繪畫形式來說，可以充分表達創(chuàng)作者的主觀世界，真實反映現(xiàn)實社會。在這兩張多維空間探索的小稿中，筆者深刻認識到，隱喻這一表現(xiàn)形式是必不可少的，用隱喻的方式反映現(xiàn)實問題，可以讓觀者在似懂非懂之間了解到更多的內(nèi)容，這也是創(chuàng)作者和觀眾互動的一種方式。超現(xiàn)實主義繪畫的產(chǎn)生，很大一部分原因就是藝術(shù)家對現(xiàn)實的批判。當今社會仍存在著很多問題，也有很多人在用繪畫的方式訴說著他們看到的世界。這些反映現(xiàn)實的繪畫作品，想讓觀者對這些現(xiàn)象進行思考，也算是為社會的發(fā)展做出了一些積極的貢獻。

當代藝術(shù)形式越來越多元化，傳統(tǒng)繪畫可變之處仍有局限性。在超現(xiàn)實主義繪畫中，由于畫面是藝術(shù)家依據(jù)個人主觀意識創(chuàng)造的小世界，有很多的可變性，每個人腦中的世界也不一樣，這就給超現(xiàn)實主義創(chuàng)作者們提供了無限的可能。此外，有些藝術(shù)家還會創(chuàng)作出不存在于現(xiàn)實的事物，這些天馬行空的想象就是豐富現(xiàn)當代藝術(shù)的重要元素。

七、結(jié)語

多維空間概念的發(fā)展，是對傳統(tǒng)二維繪畫空間的一種突破。在傳統(tǒng)繪畫中，藝術(shù)家們多以現(xiàn)實主義的手法再現(xiàn)客觀世界，但在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，這種表現(xiàn)手法已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家們對于深度和廣度的追求?，F(xiàn)代藝術(shù)作品更加注重藝術(shù)家個體的情感體驗和主觀觀念的傳達，這在很大程度上推動了藝術(shù)表現(xiàn)形式和構(gòu)建方式的創(chuàng)新。多維空間表現(xiàn)不僅僅是對客觀事物表面形態(tài)的描繪，更是通過多重維度的解構(gòu)、重構(gòu)，探索并表達藝術(shù)家內(nèi)心的情感和觀念。這種表現(xiàn)形式不僅包括了空間和時間的多元組合，還加入了藝術(shù)家的意識流動，從而構(gòu)建出一個超越現(xiàn)實、富有想象力的藝術(shù)世界。

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[3]李菁.從我的油畫創(chuàng)作談對多維空間的認識[D].開封：河南大學，2018.

作者簡介：

單文騫，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院碩士研究生。研究方向：油畫。