摘 要：文人畫始祖王維的《袁安臥雪圖》雖已遺佚，卻并未影響這一已經(jīng)不具有實物形態(tài)的圖像成為研究的焦點，其局部圖像“雪中芭蕉”，更是以爭執(zhí)不休的公案式議題形式流傳至今。據(jù)二川在《〈袁安臥雪圖〉畫理抉微》中的統(tǒng)計，關(guān)于《袁安臥雪圖》的鑒賞主要分為三類：一是認為芭蕉在“極寒之地，豈有此耶”，王維的描繪是對于生活的失實，是謬誤；二是相信畫家是據(jù)實而寫，有自然的實證，而非主觀臆斷；三是認為王維“重意境的象征，而不重飾繪”，寓物以禪。那王維為何要畫《袁安臥雪圖》？這一圖像背后的內(nèi)涵又是什么呢？可惜自宋人沈括后，無人再提及見過此畫，在北宋以來的歷代畫論與相關(guān)研究中，多是“以人讀之”“以禪讀之”“以文讀之”，可謂眾說紛紜。

關(guān)鍵詞：王維；《袁安臥雪圖》；雪中芭蕉

一、“袁安臥雪”中的儒家思想

“袁安臥雪”這一典故出自《后漢書·袁安傳》，據(jù)李賢注所引的《汝南先賢傳》記載：“時大雪，積地丈余。洛陽令身出案行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門，無有行路，謂安已死，令人除雪，入戶見安僵臥。問：‘何以不出？’安曰：‘大雪，人皆餓，不宜干人?！钜詾橘t，舉為孝廉?！盵1]可見，袁安雖生活清貧，卻有氣節(jié)操守，非常符合儒家強調(diào)的“貧賤不能移”心志?？v觀袁安一生，他確也如“雪中芭蕉”一般，雖出身貧苦卻賢德兼?zhèn)洌冀K以脆弱之軀秉持大義。作為東漢名臣，他不僅自己德高位顯，還澤及后代，成為封建時代人們所艷羨的“四世五公”家族。正如司馬光所言：“及孝和以降，貴戚擅權(quán)，嬖幸用事，賞罰無章，賄賂公行，賢愚混淆，是非顛倒，可謂亂矣。然猶綿綿不至于亡者，上則有公卿大夫袁安、楊震……面引廷爭，用公義以扶其危?！盵2]可以說，在袁安身上完美展現(xiàn)了儒家提倡的倫理準則與理念追求。

“袁安臥雪”作為賢士操行的一個縮影，無論是在文學、戲曲還是繪畫領(lǐng)域，一直廣受傳頌。見于詩賦的，便有陶淵明所作的“袁安困積雪，邈然不可干”、王維的“借問袁安舍，翛然尚閉關(guān)”、蘇軾的“倒披王恭氅，半掩袁安戶”等；戲曲方面，名家鄭光祖在雜劇《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》中曾吟唱“這世里凍餓死閑居的范丹，哎，天呵，兀的不憂愁殺高臥袁安”；在繪畫方面，董源、范寬、李公麟、李唐、馬和之、文征明等都喜歡畫“袁安臥雪”題材。由此可見對袁安的價值推崇幾乎貫穿了整個古代封建王朝。

王維自然也將袁安奉為楷模，“袁安臥雪”的典故在他晚年的詩畫中亦多提及。他不僅在《冬晚對雪憶胡居士家》中將友人胡居士比作袁安，以贊其高潔品格與從容超脫之態(tài)，還用“隔牖風驚竹，開門雪滿山”來隱喻本心的安守。在《與魏居士書》中，他更是直接勸魏居士，入世做官要像袁安的子孫那樣恢復和發(fā)揚先人的勛業(yè)，并闡發(fā)了“上不能原本理體，裨衲國朝；下不能殖貨聚谷，博施窮窘。偷祿茍活，誠罪人也”[3]的無奈以及想“布仁施義，活國濟人”的宏愿。詩文里的這種積極入世的思想情感，一改王維以往淡泊寧靜、超然物外的形象，再結(jié)合他在隱居期間向宰相張九齡獻詩以求薦引的行為以及在《偶然作》中諷陶批陶的價值觀念，都說明王維是有入世之心的。也許在王維心中，禮佛隱居不過是他仕途不濟的一個庇護所，儒家那種積極入世的思想才是他內(nèi)心深處的最終追求。

同樣，創(chuàng)作于生命晚期的《袁安臥雪圖》，便是王維這種最本然思想動機的繪畫反映。如果我們將“袁安臥雪”的典故與王維晚年在安史之亂中的遭遇相對照，就會發(fā)現(xiàn)二人的處境其實十分相似。如同在洛陽遭受突發(fā)性雪災的袁安，王維晚年也被突來的安史之亂困于洛陽，但無論是遭叛軍囚禁還是被授以偽官，王維都像袁安一樣隱忍泰然，堅守著士人節(jié)操，保持著“不干人”的初衷。然而，作為一位接受過儒家正統(tǒng)思想教育的士大夫，行為上的裝聾作啞并不意味著精神上的臣服。王維或“服藥取痢，偽稱瘖病”，或作《凝碧詩》以表達心境，甚至據(jù)《太平廣記》的記載，他還曾通過作畫向當時的勛貴崔圓求救，作品“運思精巧，頗絕其藝”。王維在安史之亂中的這些行為，用儒家的眼光看，可以說是明窮通之理，故與王維交情頗為深厚的杜甫，便公開為王維進行辯護。他在《奉贈王中允維》一詩中說：“中允聲名久，如今契闊深。共傳收庾信，不得比陳琳。一病緣明主，三年獨此心。窮愁應有作，試誦白頭吟。”也許對王維而言，《袁安臥雪圖》中那本該遇雪就衰卻一反常態(tài)、傲視嚴寒的芭蕉，不僅是對袁安的禮贊，也是王維堅守氣節(jié)的見證。

可見，王維的《袁安臥雪圖》其實也是一幅詠史題材的優(yōu)秀作品，他借用“袁安臥雪”的典故，巧妙地類比自己在安史之亂中的處境、心境與追求，渴望自己“不宜干人”的初衷能被發(fā)現(xiàn)、理解。然而，這種訴求與本意，隨著芭蕉的迷因、文人的解讀、佛教的傳播，有時難以被后世之人完全參悟，甚至會出現(xiàn)誤解，正如惠洪在《冷齋夜話》中所言：“王維作畫《雪中芭蕉》，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑?！盵4]

二、“雪中芭蕉”中的禪宗內(nèi)涵

“袁安臥雪”的故事發(fā)生在一位東漢初年的士大夫身上，無論是主人公還是這一事件本身都不包含任何佛教意味，但為什么王維在對這一歷史題材進行創(chuàng)作時，卻不選用傳統(tǒng)的松、竹、梅等作為精神象征，而是以佛教經(jīng)典中常用的芭蕉為精神象征的物象呢？

在佛學中，易壞的芭蕉常被視為身空、肉身不堅、不穩(wěn)定以及萬物脆弱的象征，以此來論證要放棄物質(zhì)追求，歌頌舍身求法的精神。如在著名的《維摩詰經(jīng)》中，就以“身如芭蕉，中無有堅”這一比喻來闡釋行蘊的空幻本質(zhì)。王維，作為以畫喻禪、以畫參禪的文人畫家，以《維摩詰經(jīng)》中維摩詰居士為榜樣的摩詰居士，不僅對芭蕉在佛經(jīng)中的象征意義了如指掌，還在《大唐大安國寺故大德凈覺禪師碑銘并序》中巧妙地融入佛教典故，在闡發(fā)對凈覺禪師無以復加尊崇的同時提出了“雪山童子，不顧芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之種”的自身禪悟。

這種禪悟反映到繪畫上，便是王維在《袁安臥雪圖》中選擇以“雪中芭蕉”為袁安僵臥的背景，并借“雪中芭蕉”的寓意，暗含他寧愿放棄自己脆弱如芭蕉的肉體也要追求精神升華的意向。所以說，芭蕉這一物象的選擇絕不是王維在繪畫創(chuàng)作中的靈機一動，而是想傳達與“雪山童子，不顧芭蕉之身”類似的禪學內(nèi)涵或思想情感。如果說他對“袁安臥雪”題材的選擇是因為符合他被困洛陽的處境與心境，那他選擇以顛倒時序和空間之法對“雪中芭蕉”進行刻畫，則是看到了袁安在危難環(huán)境中的清虛自守。因此，《袁安臥雪圖》中的“雪中芭蕉”或許是對“袁安臥雪”這一歷史故事內(nèi)涵的一種形象化詮釋，即王維通過“雪中芭蕉”蘊含的佛教典義，表達對自身及他人命運的深刻反思，進而揭示人身如芭蕉般空幻不堅，要以此“可厭之肉身”作成道的器具，并堅固其心，方可修成佛果的觀念。

此外，在佛教中，雪是促進禪者修禪悟道的一種助緣，佛教典籍中有不少因佛徒精進修行而出現(xiàn)雪中奇景的描寫。受其影響，古代畫論中不僅有許多談及雪法的理論，文人畫家更是在創(chuàng)作中借雪景來傳達自身的覺悟。王維本人更是開雪景山水之先河，僅從《宣和畫譜》的記載來看，當時御府所藏的王維山水畫作中，描繪雪景的就有二十幅，占比接近一半，現(xiàn)在傳世的《江干雪霽圖》（圖1）更是王維將禪宗審美思想融入雪景的直接證據(jù)。故王維在《袁安臥雪圖》中借霜雪來表現(xiàn)與世俗塵念相隔絕的禪意，強調(diào)絕世寂滅的佛家之境與涅槃之美，自然也是水到渠成之事。大膽推測，或許對王維來說，雪就是外界那不斷的紛擾，安史之亂就如同困住袁安的那場大雪，是他人生修行里的劫難與見證。

值得注意的是，王維在《祗園弟子像》中，也采用了與《袁安臥雪圖》類似的表現(xiàn)形式，以雪中之竹來隱喻祗園弟子鶴骨禪風的精神面貌。蘇軾對此大為贊揚：“祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！彼J為正是那幾竿傲立霜雪的竹樹使王維得之于象外，是他超出畫工水平的關(guān)鍵，體現(xiàn)了詩之賦比興的基本傳情達意的方式?？梢姡@種以畫喻禪的表達方式以及詩文手法在繪畫上的化用，于王維的創(chuàng)作中并不少見，且得到了后世文人的肯定與贊譽。

以儒家的眼光來看，“袁安臥雪”傳達的是兼濟天下的儒家正統(tǒng)理念；從佛家的眼光來看，“雪中芭蕉”帶有佛家徹悟的意味。作為文人畫鼻祖，王維將“雪中芭蕉”融為“袁安臥雪”的一部分，創(chuàng)造性地將儒家道義與佛經(jīng)禪理融為一體，并借助圖畫的方式表現(xiàn)出來，在這兩組典故相互呼應詮釋的過程中，賦予這一歷史故事新的思想內(nèi)容。這不僅豐富了圖像的寓意，也在展現(xiàn)賢士風度的同時增添了超脫生死的曠達與自在，傳達著王維的人生感受與理想追求。

三、《袁安臥雪圖》與“畫中有詩”

袁安高潔的品質(zhì)、王維的文章聲名共同賦予了《袁安臥雪圖》獨特的氣質(zhì)，尤其“雪里芭蕉”，更成為文人繪畫創(chuàng)作中一個獨特的立足點，在北宋伊始，就成了文人熱議的畫題。北宋沈括率先在其著作《夢溪筆談》中談及：“王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”[5]這不僅指出了王維“不拘四時”的繪畫表現(xiàn)，反映了北宋文人“一年景”的美學理念，還以“雪中芭蕉”來論及書畫藝術(shù)之形神關(guān)系，并在佐證“書畫之妙當以神會，難可以形器求也”的觀點時，通過對歐陽修《盤車圖》“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”的援引，揭示了一條已隱藏許久的暗線：詩畫的界限并非涇渭分明，詩文與繪畫之間的界限正在被文人打破重組。

這種新傾向在惠洪關(guān)于“雪中芭蕉”的論述中得到了延續(xù)，他在《冷齋夜話》卷四《詩忌》中云：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維作畫雪中芭蕉詩，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。荊公方大拜，賀客盈門，忽點墨書其壁曰：‘霜筠雪竹鐘山寺，投老歸歟寄此生?！略谫俣髟娫唬骸缴f事足，所欠惟一死?！M可與世俗論哉。予嘗與客論至此，而客不然予論。予作詩自志其略曰：‘東坡醉墨浩琳瑯，千首空余萬丈光。雪里芭蕉失寒暑，眼中騏驥略玄黃’云云?！盵6]這是將王維的繪畫與王安石拜相、蘇軾遭貶海南的詩句一起作為論述詩者“妙觀逸想”思維9V6wwNgVdjH0xOGaZbzv49VhX9M159xIuZK+E4C+rD8=與反對“限以繩墨”式創(chuàng)作的案例。而我們耳熟能詳?shù)奶K軾所言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，則直接將這種傾向推向了頂峰。

從畫史角度看，在北宋，王維《袁安臥雪圖》的價值內(nèi)涵，尤其是關(guān)于“畫中有詩”方面的發(fā)掘，與蘇軾等文人的詩畫討論密不可分。此外，在中國古代，相較于詩文，繪畫常被看作“末技”，這種情況直到唐宋時期也依然存在。王維卻能拋開世俗偏見，在《為畫人謝賜表》中就明確指出，畫“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”，肯定了繪畫的價值。他在《袁安臥雪圖》中不僅通過“雪中芭蕉”抒寫自身情懷、感受與理想抱負，更發(fā)揮了繪畫的教育功能，即深處“不適”的環(huán)境之中，也應如袁安般堅守“布仁施義，活國濟人”的信念與士人的操守，以此來勸誡世人。而且，如果將他的《袁安臥雪圖》和《與魏居士書》相比，就會更明顯地發(fā)現(xiàn)，他的繪畫與詩歌在教化上具有等同的價值?？梢哉f，蘇軾對王維“畫中有詩”的評價，不僅點明了王維繪畫中“言志”的特征，還準確把握住了王維本身對繪畫的認識。蘇軾可以說是王維的異代知音了。

四、結(jié)語

王維的《袁安臥雪圖》充分吸收了中國民間典故及禪宗思想的藝術(shù)成就，不僅蘊含著“畫中有詩”的美學價值，還像詩歌般有著“言志”、教育的作用，在詩歌、文學、繪畫等相關(guān)領(lǐng)域都有著深遠影響。他以“雪中芭蕉”釋典故“袁安臥雪”的構(gòu)思安排，不僅讓“雪中芭蕉”的意象與臥雪之人形成了內(nèi)在的聯(lián)系與張力，還使兩組典故在情感內(nèi)涵上交融呼應，充實了整幅畫面的內(nèi)涵和外延，又淡化了典故的特殊性，讓畫面中視覺典故的使用如“羚羊掛角，無跡可求”，無怪乎沈括贊其“造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也”。

參考文獻：

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[4][6]惠洪.冷齋夜話[M].北京：中華書局，1988：37，56.

[5]胡道靜.新校正夢溪筆談[M].北京：中華書局，1957：169.

作者簡介：

申萍萍，吉林師范大學碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。