摘 要：關(guān)于風(fēng)格，最廣為流傳的一句話應(yīng)該是18世紀(jì)法國思想家和文學(xué)家德·布封說的“風(fēng)格即人”一語了。在中國，與之相似并且同樣廣為人知的則是“文如其人”“畫如其人”的說法。在這個(gè)問題上，東西方都不約而同地將風(fēng)格與其創(chuàng)作主體人緊密聯(lián)系到了一起，并認(rèn)為風(fēng)格即人格，是創(chuàng)作主體思想與情感的外在流露，反映了人的精神與追求。元代山水畫最為著名的代表性人物是“元四家”，元以后畫山水畫而不受其影響的幾乎沒有。筆墨在他們這里具有了獨(dú)立審美性，書法與繪畫的結(jié)合更緊密了，并且他們還在畫上題字作詩，配合畫面需要而相互補(bǔ)充，為詩文書畫合一的文人畫形式做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。倪瓚作為其中的代表，他的畫簡潔而單純，成熟畫風(fēng)都是寥寥數(shù)筆，一個(gè)面目，一種精神，模仿不來，因?yàn)樗憩F(xiàn)了畫家本人，而每個(gè)人都是唯一的。我們?nèi)绻胍哂凶约旱睦L畫風(fēng)格，首先關(guān)注的其實(shí)不是風(fēng)格，而是認(rèn)識(shí)自己，找到自我。

關(guān)鍵詞：倪瓚；山水畫；風(fēng)格；自我；經(jīng)歷；精神

倪瓚（1301—1374年），生于江蘇無錫富豪之家，初名珽，字泰宇，后字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子，還有海岳居士、幻霞生等很多別號(hào)。后來，隨著兄長和嫡母及老師相繼去世，每日只是吟詩作畫已至而立之年的倪瓚一下子從天上掉到人間，見識(shí)到了現(xiàn)實(shí)生活中殘酷與黑暗的一面，家道迅速中落，最終倪瓚賣掉所有田產(chǎn)，錢財(cái)全部贈(zèng)予家貧的老友張伯雨，只是收拾了一些日常用品裝上一艘船，攜妻小走上了終生漂泊、潦倒困苦的生活。

中國隱逸文化可以上溯到周代，到元代更是達(dá)到了高峰，有樵隱、菊隱、漁隱等繁多名目。隨心所至而曰隱，“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”是元代士人中流行的思想，倪瓚也因此被譽(yù)為元代隱逸文化的代表。

在藝術(shù)家的生命里，風(fēng)格不是與生俱來的，也不是一成不變的，風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家成熟的標(biāo)志。對(duì)于任何一個(gè)藝術(shù)家，我們基本都可以將其藝術(shù)劃分為早期、中期和晚期三個(gè)階段，早期作品一般都是d0Apfbxay/2MHTeLLfSmWI/yvbcSijh95zQteGJY0Vs=以繼承學(xué)習(xí)為主。這里主要對(duì)倪瓚中后期的作品進(jìn)行分析。

“道恒無名……侯王若能守之，萬物將自化。化而欲作，吾將鎮(zhèn)之以無名之樸。無名之樸，夫亦將不欲。不欲以靜，天下將自正?！崩献釉谄洹兜赖陆?jīng)》中這樣說，又說：“吾所以有大患_{g6Bv9Rh63Itf10qwWoxVax/Wbwy+unj0tvuS00Ii+CU=}者，為吾有身。及吾無身，吾有何患？”但是只要人的精神還在肉體之中，就無可避免地會(huì)屈服于肉體欲望的本性?！拔崴杂写蠡颊?，為吾有身?！焙我匀ァ坝谢贾怼币恢笔悄攮懰伎嫉闹攸c(diǎn)，可是“造物變幻難逃形”。對(duì)于如何“全身”，老子說：“和其光，同其塵?！鼻f子說：“為善無近名，為惡無近刑?！笨墒怯兄叨取皾嶑薄钡哪攮懖坏茉谝鈮m世中這個(gè)軀體的潔凈，同時(shí)也要保持出淤泥而不染的精神追求，要“全節(jié)”。為了保持自己身心的潔凈與人格的獨(dú)立，對(duì)他來說最好的選擇就是“幻住”了。他時(shí)而舟、時(shí)而陸的漂泊生涯在形式和精神上都與明本禪師是一致的，不一樣的是無論如何“依于老”和“逃于禪”，“儒”始終是倪瓚思想的根本。身體在天地之間“幻住”，精神在詩畫之中“自娛”，最后還是會(huì)回到儒家的“陣地”——顏回之樂，才是他追求的人生最高境界。心靈幻化出來的畫面，才是這個(gè)塵世的凈土。藝術(shù)與宗教是人類的兩種基本而古老的文化形態(tài)，它們也都具有相同的特性：都把精神追求放在物質(zhì)追求之上，使人的心靈得到慰藉。于是倪瓚終身都在人世里漂泊，在沒有功利的繪畫里，在沒有目的的地方尋找一個(gè)目的，最終達(dá)到了元畫的最高峰，并在朱元璋洪武七年（1374年）的農(nóng)歷十一月十一日，走完了自己的旅程。

“元四家”里面，倪瓚的遺世作品是比較多的，其中又以中晚期作品居多?！端窬訄D》是他現(xiàn)存早期代表作品，用筆圓潤，山石以董巨披麻皴畫成，渲染較多，施色也濃，整個(gè)畫面調(diào)子較重，有草木濃蔭豐盛之像；造型與構(gòu)圖緊湊，仿佛是宋畫的某個(gè)局部，給人一種閑靜秀雅之感，個(gè)人風(fēng)格不明顯。

宋畫重物理，元畫重性情。換個(gè)說法就是元畫一改宋代董、巨、李、郭等的客體化傳統(tǒng)，而變?yōu)榱酥黧w化。于元畫而言，與唐宋根本性的差別應(yīng)該是其對(duì)于筆墨的強(qiáng)調(diào)。“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”但是筆墨真正完全從描繪客觀景物中解放出來，具有不依存表現(xiàn)對(duì)象的美，并在形式結(jié)構(gòu)中傳達(dá)出個(gè)人的精神與境界，是從“元四家”開始并臻于完美的。

《六君子圖》作于1345年，較之兩年前的《水竹居圖》有了很大的改變。畫面分為兩個(gè)部分，山與石的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)和黃公望頗有類似。雖然倪瓚仍在學(xué)習(xí)與探索之中，但個(gè)人風(fēng)格已初見端倪，這幅作品已經(jīng)明顯具有了他“一河兩岸”圖式的個(gè)人風(fēng)格。在畫面的簡繁與去留之間，曾經(jīng)流露出來的徘徊看不見了，在藝術(shù)與人生的選擇上，貌似倪瓚已經(jīng)有了決定和答案。

畫面分為上、下兩個(gè)部分，連接兩部分的是空曠的湖水，底部坡石橫出，右多左少，上面畫有松、柏、榆、楠、槐、樟樹各一，不再像《秋林遠(yuǎn)岫圖》中成片成林，而是分為兩組，配合坡石偏于畫面右側(cè)。坡石仍是披麻皴，很協(xié)調(diào)，沒有了《秋林遠(yuǎn)岫圖》中山石的瑣碎感。往上約四分之三處畫有遠(yuǎn)山，山勢(shì)平緩，與下部相對(duì)，左實(shí)右虛。整個(gè)畫面做了高度的提煉，異常簡潔。倪瓚在這里非常注意平面的位置經(jīng)營，上下比例適當(dāng)，也許是因?yàn)樽约簩?duì)于未來已經(jīng)做出了一個(gè)選擇，心境平靜了，畫面空曠靜謐，沒有了《秋林遠(yuǎn)岫圖》中隱隱的不安定感，樹葉不再茂密，遠(yuǎn)山上面不畫樹，表達(dá)深遠(yuǎn)的遠(yuǎn)山也去掉了。作者敏銳地捕捉著自己內(nèi)心的感受，對(duì)于可有可無的形象一律不要，作品看起來仿佛簡單，但是更加平遠(yuǎn)與蕭靜，令人回味無窮。

“宋人易摹，元人難摹；元人猶可學(xué)，獨(dú)云林不可學(xué)。其畫正在平淡中，出奇無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也?！边@是潘天壽對(duì)倪瓚的評(píng)價(jià)，如此評(píng)價(jià)者不勝枚舉。“元四家”代表了元畫的最高成就，后人論及元畫往往以“簡”概之，就是將倪瓚的畫作為代表來說的，其作筆墨、形象皆極簡約，配合他代表性的“一河兩岸”三段式構(gòu)圖，將這種簡約與變化推向極致，被稱為惜墨如金。畫面呈現(xiàn)出一種蕭疏空靈、孤寂無欲、悲涼靜謐的恬淡之美，是其看盡人間冷暖，數(shù)十年漂泊潦倒的心境體現(xiàn)。后世學(xué)之者眾，可是有其思想經(jīng)歷與感受的又有幾人呢？惟清弘仁參差似之，是為學(xué)倪第一人。黃公望和吳鎮(zhèn)的畫基本上在簡繁之間，王蒙的畫則千巖萬壑、密林幽舍，即使不是中國山水畫里最繁的，也與簡無緣，所以元人畫簡，是特指倪瓚一人，他的畫是山水畫高逸一路的最高峰，也是元畫的最高峰。

“知人者智，自知者明?！闭J(rèn)識(shí)一個(gè)人不容易，認(rèn)識(shí)自己更難，將自己呈現(xiàn)在作品中，形成自己穩(wěn)定而獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格更是一件難上加難的事情?！稘O莊秋霽圖》是倪瓚廣為人知的代表作品，整體風(fēng)貌與《六君子圖》極為類似，可是從《六君子圖》到代表風(fēng)格成熟的《漁莊秋霽圖》，中間隔了整整十年。這幅作品保留了《六君子圖》所有的優(yōu)點(diǎn)，用筆更加隨意而不失法度，樹木造型更加寫意，點(diǎn)葉更加稀疏，山石的皴法也已是其獨(dú)創(chuàng)的折帶皴了，枯筆增多，淡者更淡，濃者更濃，所有的點(diǎn)與線交織在一起，形成了一個(gè)干凈明潔、荒寒靜謐的世界，這是他內(nèi)心深處的理想之地。

《容膝齋圖》（圖1）畫于1372年，保持著倪瓚一貫的極具個(gè)人風(fēng)格的成熟圖式：下部一堆土石堪堪與畫邊銜接，下疏上密，右邊留一小方水面，土石坡上著枯樹五株，疏密相間，高瘦緊湊，極盡蒼老之感，點(diǎn)葉稀疏聚散，墨色較濃，筆筆分明；樹后畫一方亭，亭后以一線示地，有遠(yuǎn)近、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折之態(tài)，地中完全留白，不著一筆；亭后右側(cè)一小片坡石，往上留空為湖水，至樹巔以折帶皴法畫水渚淺山遠(yuǎn)景，山勢(shì)起伏平緩，大小相間；在遠(yuǎn)近兩岸之間中線略偏上的右側(cè)，還畫有淺坡一帶，以減少此處空白，銜接上下兩岸，并使畫面更加平衡?？v觀全畫，構(gòu)圖平穩(wěn)適中，沒有《雨后空林圖》的“滿”，也沒有《六君子圖》和《漁莊秋霽圖》中奪目的“空”，很多作品中曾經(jīng)呈現(xiàn)出來的強(qiáng)構(gòu)圖對(duì)比趨于弱化，更加注重和諧，畫面節(jié)奏平緩，景物比例適中，不激不厲，一眼看去似乎還沒有當(dāng)年的《漁莊秋霽圖》奪人眼目，但一切都顯得更加自然。

倪瓚畫這幅畫時(shí)已經(jīng)72歲了，舉家漂泊于太湖之上已有二十年，其間妻與長子均已過世多年，小兒在而不孝，他孤身一人仍然以舟為家，或居寺廟，或訪老友，談詩論畫度日。他已經(jīng)歷了眾多的悲喜與哀樂，看慣了人世的滄桑，愈加體會(huì)到現(xiàn)實(shí)世界不過是鏡花水月一場空而已，一切順逆都能以平常心看待，無為而化。生活如此，反映到繪畫上面同樣如此：整幅畫用筆極干，用墨很淡，線條靈活多變，顯得非常敏感，似乎可以捕捉和反映作者心情一絲一毫的波動(dòng)，但是作者的心境卻又是異常的寧靜，只是在這寧靜的湖水下面卻是深入骨髓的孤獨(dú)與失望，仿佛空氣一般無所不在，隨著一呼一吸從筆底流淌出來。似乎有形，細(xì)看卻又朦朦朧朧融入紙中，以致他有時(shí)不得不在原處隨意補(bǔ)上一二筆，這斷斷續(xù)續(xù)的兩筆似乎清晰了物象，卻又將畫面推得更遠(yuǎn)。筆觸則中鋒與側(cè)鋒并用，二者轉(zhuǎn)換時(shí)不再像以前那么明顯，也就是不再棱角分明，山石的造型亦是如此，都統(tǒng)一在一個(gè)淺灰色的調(diào)子里面，唯有坡石上少量橫向的苔點(diǎn)是重墨，與枯樹的點(diǎn)葉相呼應(yīng)。

水墨在元代占據(jù)了畫壇的統(tǒng)治地位。唐代張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中就已經(jīng)說出，“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意”。但是真正實(shí)現(xiàn)了這個(gè)理想的是元畫，元代畫家的表現(xiàn)對(duì)象已不再是自然客觀景物，而是借助它們，以筆墨情趣來表達(dá)自己的思想與情懷，在這里，主觀心意與意境的表現(xiàn)才是表現(xiàn)對(duì)象。在現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)什么事失去希望或感到失望的時(shí)候，我們往往會(huì)說“灰心”了，這個(gè)詞非常形象而生動(dòng)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境就是讓廣大漢族文人的心“灰”了，而“心”是他們的表現(xiàn)對(duì)象，對(duì)于這個(gè)沒有色彩的對(duì)象，用純水墨來表現(xiàn)是一件很自然的事情，而且恰到好處。

相比于《漁莊秋霽圖》等作品，倪瓚這時(shí)的畫對(duì)比柔和，更加注重協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，沒有大起大落，蘊(yùn)藉內(nèi)含，變化微妙。這種繁華落盡、歸于平淡的美需要細(xì)細(xì)品味，也經(jīng)得起任何人細(xì)細(xì)品味。1374年倪瓚受友人之托，又在這幅畫上賦詩題跋，將畫轉(zhuǎn)贈(zèng)一同鄉(xiāng)舊友為賀壽之禮，文末他這樣寫道：“他日將歸故鄉(xiāng)，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁仲壽，當(dāng)遂吾志也。”人生七十古來稀，他自知時(shí)日無多，也有了落葉歸根之想了，但也終究只是想想。

中國文人自古以“修心”為首，都希望脫俗，脫離俗世，無論居廟堂之上，或處山林之遠(yuǎn)，總是懷有一顆“出世”之心。黃公望的畫因不及倪瓚幽靜空寂、簡約平淡和荒寒無欲，故論者雖以倪黃并稱，而將其列倪瓚之后。實(shí)際上后人提及元畫，首先想到的一般就是倪瓚的畫，倪瓚的畫比黃公望的更加孤寂空靈，使人見了有“出世”之想。這是因?yàn)辄S公望做道士之后的生活還是比較安定和平靜的，故其成熟風(fēng)格飄逸平淡；而倪瓚在早期尚未隱居之時(shí)，因心境平和，作品意境也與黃公望類似，比較秀潤寧靜，甚至有設(shè)青綠色彩。黑白是抽象而理性的，通于玄，是“出世”的；色彩則是“入世”的，它更對(duì)應(yīng)我們所接觸的日常世界，將人們拉回現(xiàn)實(shí)。在中國繪畫史上，但凡一個(gè)時(shí)代繪畫著色濃郁熱烈，往往屬太平強(qiáng)盛之世，是人之身心所欲的；反之，人的身心所不欲的、希望逃離的時(shí)代，則色彩消失或減少，而以黑白代之?！霸募摇敝坏耐趺珊推渌讼啾容^是懷有一顆極重的“入世”之心的，因此他的畫面上也有著較多艷麗的色彩，而倪瓚的畫面上最后連一顆紅色的印章都沒有了，只有黑白在虛無縹緲間呼吸，在人世間飄蕩。

細(xì)細(xì)體味，我們可以發(fā)現(xiàn)倪瓚同一個(gè)時(shí)期不同的作品在一個(gè)大的風(fēng)格基調(diào)下其實(shí)有著微妙的區(qū)別。風(fēng)格的產(chǎn)生，其實(shí)是一場身心的“修行”。必須用心體會(huì)一點(diǎn)、一線、一面等不同的大小、長短、粗細(xì)、曲直、松緊、疏密、位置、質(zhì)感等所有的變化所帶來的情緒與感受的變化，如同文字語言中一個(gè)字或者一個(gè)詞的變化帶來了含義的變化一樣，讓它們與自己的內(nèi)心相契合，最終達(dá)到用自己的語言講述自己的心情與故事。真正的風(fēng)格是模仿不來的，它只能是表現(xiàn)自己，因此不能在作品中表現(xiàn)自己的，就沒有自己的風(fēng)格。那么我們?nèi)绻胍哂凶约旱睦L畫風(fēng)格，首先需要關(guān)注的其實(shí)不是風(fēng)格，而是認(rèn)識(shí)自己，找到自我。

參考文獻(xiàn)：

[1]韋賓.宋元畫學(xué)研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2009.

[2]阿恩海姆，霍蘭，蔡爾德，等.20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)思想譯叢：藝術(shù)的心理世界[M].周憲，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[3]魏廣君，付陽華.中國繪畫大師精品系列：元四家[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2012.

[4]劉中玉.混同與重構(gòu)：元代文人畫學(xué)研究[M].北京：人民出版社，2012.

[5]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

[6]盧輔圣.倪瓚研究：朵云 第六十二集[M].上海：上海書畫出版社，2005.

[7]老聃.老子[M].沈陽：遼寧民族出版社，1996.

作者簡介：

童軍民，湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，湖北省美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。研究方向：中國花鳥畫（工筆與寫意）和山水畫。