摘 要：隋唐是山水畫發(fā)展的成熟時(shí)期，敦煌壁畫當(dāng)中山水造型的層層演變，對(duì)山水畫獨(dú)立成科，并形成完整的程式語言發(fā)揮著不可替代的作用。隋唐敦煌壁畫也可以看作是青綠山水和水墨山水的前期萌芽，其山水造型經(jīng)過不斷演變一直沿用至今，對(duì)山水畫的發(fā)展有著重要的影響。研究隋唐敦煌壁畫中山水造型特點(diǎn)及其影響，對(duì)于梳理山水畫發(fā)展脈絡(luò)和山水畫意象精神內(nèi)涵有著重要的意義。

關(guān)鍵詞：隋唐；敦煌壁畫；山水造型

一、隋唐敦煌壁畫中山水造型特點(diǎn)

（一）構(gòu)圖特點(diǎn)

早期的敦煌壁畫經(jīng)常表現(xiàn)佛傳故事、本生故事以及各種經(jīng)變等，這些壁畫多數(shù)把故事內(nèi)容發(fā)展的各個(gè)階段依次或循環(huán)往復(fù)地排列在較長(zhǎng)的橫幅上，這種表現(xiàn)方法加強(qiáng)了故事的連續(xù)性和敘述性。其中，故事的各個(gè)不同情節(jié)多用山水樹石來間隔。此時(shí)的山水是不成體系的，數(shù)量也相對(duì)較少，只是作為裝飾和間隔的元素出現(xiàn)，在構(gòu)圖上處于次要的位置。

隋代，洞窟在建筑形式上的改變，使得墻壁面積變得更大，中心塔柱的取消進(jìn)一步擴(kuò)大了洞窟內(nèi)的空間，適合表現(xiàn)大幅的畫面，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了比較復(fù)雜的說法圖。如299窟《睒子本生故事》（圖1）中，畫家在故事的發(fā)展過程中描繪了美麗的山川景色，山石樹木穿插其中，高低錯(cuò)落，此時(shí)的山水依舊是作為故事的情節(jié)元素出現(xiàn)。

唐代敦煌壁畫以規(guī)模較大的經(jīng)變畫為主，這種大型的經(jīng)變畫是把整本佛經(jīng)的復(fù)雜內(nèi)容描繪在一幅畫面上，穿插了故事畫，場(chǎng)面宏大，結(jié)構(gòu)富麗。如初唐321窟南壁《寶雨經(jīng)變》中，山圍繞在主體的周圍，俯視的視角使得前山和后山?jīng)]有強(qiáng)烈的透視效果，兩邊的山勢(shì)構(gòu)圖平緩，中間的山勢(shì)較陡，整個(gè)畫面是左右對(duì)稱的構(gòu)圖。而323窟南壁山水配合故事被賦予更多的情節(jié)性，打破了左右對(duì)稱的構(gòu)圖，山巒和丘壑的分布疏朗有致，高山和丘壑的對(duì)比也更加明顯，整個(gè)畫面呈現(xiàn)“平遠(yuǎn)”的視角，山巒由近到遠(yuǎn)逐漸變小。

這種大幅經(jīng)變畫是長(zhǎng)方形或方形構(gòu)圖，山水一般穿插在諸品故事畫或分格畫中并在經(jīng)變畫下面。如103窟南壁西側(cè)的《化城喻品》，在小幅畫面當(dāng)中山石的分布較為集中，右側(cè)四疊的山峰占據(jù)了大部分面積，左側(cè)小的斷崖有溪水流入水塘，兩個(gè)山峰之間的遠(yuǎn)處的山巒逐漸變小，有“深遠(yuǎn)”的意味。這幅畫面以山水為主，構(gòu)圖上有疏密之分，層層推移。320窟北壁的《觀無量壽經(jīng)變》中，《十六觀》左右條屏的最上方有兩處山水，都把山巒放在畫面的兩側(cè)，中間畫水，逐漸推遠(yuǎn)，突出水的遼闊和山的高聳。尤其是《日想觀》（圖2），山峰靠左，右側(cè)大面積的水面，在最遠(yuǎn)處有遠(yuǎn)山和太陽。整幅畫面構(gòu)圖意境濃厚，具有了單獨(dú)的審美價(jià)值。榆林25窟主室北壁的《彌勒經(jīng)變》（圖3）中山石樹木元素非常多，分布在佛像的左右兩側(cè)，情節(jié)豐富，這時(shí)山水的整體構(gòu)圖在整幅畫面中變得非常自由，不再是分布在畫面左右的條屏中單獨(dú)存在。

（二）裝飾性與概括性

敦煌壁畫從北涼開始發(fā)展到元代，裝飾性和概括性始終貫穿其中。一方面，人們受工具材料和繪畫技藝的限制，另一方面，人們對(duì)于“神”的觀念和雷、電、雨等自然界變換莫測(cè)的現(xiàn)象得不到解釋，于是想象出一種外界力量。因此，敦煌壁畫當(dāng)中的須彌山、圣樹等，沒有具體的特征，在繪畫當(dāng)中反映出相對(duì)于真實(shí)自然的概括性，直至繪畫技法逐漸成熟，概括性和裝飾性始終是敦煌壁畫的重要特征。而有些物象開始出現(xiàn)時(shí)是偏向?qū)憣?shí)的，在逐漸發(fā)展的過程中，向裝飾性和概括性方向傾斜，如水的發(fā)展演變，不僅為了和其他事物搭配和諧，還為了更方便地描繪，畫師們總結(jié)出一套程式化的繪畫規(guī)律。程式化的出現(xiàn)是復(fù)雜的，不是一時(shí)形成的。在程式化的過程中必然伴隨概括性的發(fā)生，不僅有仿生，還有變形夸張。充滿想象力和創(chuàng)造性的紋樣，是人們認(rèn)識(shí)和觀察自然物象，對(duì)物象的造型進(jìn)行簡(jiǎn)化和歸納甚至帶有抽象的意味，總結(jié)出具有一定代表意義的形象。這種概括性的創(chuàng)造推動(dòng)著山水畫的發(fā)展并傳承至今。

山水畫從一開始就不能看作是一種單純的藝術(shù)創(chuàng)造，它含有哲學(xué)的意義，不是把準(zhǔn)確再現(xiàn)物象的形作為繪畫的目的，因此就必然帶有輕形之外而追求精神上的寫意性、裝飾性等藝術(shù)風(fēng)格。

從山水造型上看，早期的山水畫通過顏色的豐富被賦予不同的裝飾意味，由此產(chǎn)生的青綠山水到晚唐時(shí)期發(fā)展為淺絳風(fēng)格等，畫中的山富麗堂皇，和真實(shí)的山明顯有較大的區(qū)別。隨著繪畫水平的提高，造型上的裝飾性更加明顯，例如山的幾何形、樹葉的不同形式的夾葉、水的波紋等，不拘泥于顏色的豐富，造型上的概括性使得山水畫進(jìn)一步發(fā)展。

（三）從粗獷到精細(xì)

敦煌壁畫中山水的描繪從整體來看經(jīng)過了從粗獷到精細(xì)的發(fā)展過程，尤以山石表現(xiàn)最為明顯。美術(shù)史論家王伯敏曾說：“就莫高窟的壁畫山水而言，便是由略而精，由拙而巧。畫風(fēng)逐漸多樣，有工整青綠，金碧輝映，有逸筆疏淡，水墨簡(jiǎn)括；或重深，或濃秀，或奇贍，或巧密，各具特點(diǎn)?！睂?duì)于樹木的描繪則有所不同，樹的畫法是先稚拙，再變?yōu)槭炀?，是逐漸精巧的發(fā)展過程，而對(duì)于樹形及樹在整幅畫里的搭配描繪是逐漸“量體裁衣”的過程。如249窟的山峰之上，樹干有的以粗線組合，有的則采用雙勾畫法，顯得樹木更加蔥蘢、茂密。所以從畫樹的方式方法來看，在隋唐達(dá)到了新的階段，與北朝有著一條極其明顯的分界線。對(duì)于山水的描繪，王伯敏也曾說過：“畫山畫樹，早期稚拙，中期逐漸精巧，唯畫水則不然?！彼陌l(fā)展是早于山、樹發(fā)展的。

北魏至唐代，敦煌壁畫中山水的發(fā)展概況與張彥遠(yuǎn)所記載的基本符合。從隋302窟窟頂?shù)摹端_埵本生》與《福田經(jīng)變》以及北魏249窟窟頂?shù)摹夺鳙C圖》等中，可以看到山峰的綿延。為了加強(qiáng)山峰之間的豐富變化和空間縱深的畫面感，畫工通常先用墨線或赭色勾勒出山峰的形狀，然后在這些山巒中填上石青、石綠或者赭石的顏色，從而達(dá)到隨著空間的推移而呈現(xiàn)綿延的效果，也有的只用線來表現(xiàn)而不去設(shè)色，通過每座山頭顏色的深淺變化，展示距離的變化。

除了顏色和形制的逐漸豐富之外，山水樹石和人的大小比例也經(jīng)歷了一個(gè)從粗獷逐漸精細(xì)的發(fā)展過程。王維《山水論》中的“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊”，宗炳《畫山水序》中的“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，都明確表達(dá)了山水距離的變化與繪畫的關(guān)系。隋代及以前的壁畫當(dāng)中，如257窟、285窟以及296窟中所畫的山水，在山水與人物關(guān)系上，本應(yīng)是人小于山，壁畫中實(shí)際呈現(xiàn)的卻是人大于山。我們不可否認(rèn)，由于當(dāng)時(shí)畫工對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)不完善，還不能恰當(dāng)?shù)貙⒖臻g規(guī)律運(yùn)用到繪畫當(dāng)中，在物象表現(xiàn)上還處在相對(duì)稚嫩的階段，但是我們不能單純地將這作為繪畫技巧來分析。造成這種現(xiàn)象的原因可能包括佛教觀念的影響，當(dāng)“神”出現(xiàn)在畫面當(dāng)中時(shí)，自然可以將其表現(xiàn)得極其高大，其站在高山之巔，可以橫跨八九個(gè)山頭。因此，在古代繪畫當(dāng)中，人大于山的表現(xiàn)成為一種非常自然的表現(xiàn)形式。

隨著繪畫的發(fā)展，人們對(duì)于佛和人、自然和社會(huì)的關(guān)系的處理水平逐漸提高，畫家不滿足于過去的表達(dá)，追求一種既不失傳統(tǒng)山水畫中對(duì)于“神”的力量的表現(xiàn)，又要在一定程度上符合人、山關(guān)系比例的處理方法。到了展子虔的絹本繪畫《游春圖》當(dāng)中，山水和人物的比例變得和諧，人大于山的痕跡已經(jīng)不見了。敦煌壁畫由于受佛經(jīng)教義的影響，這種處理方法的發(fā)展相對(duì)緩慢，到盛唐之后，敦煌壁畫中的山水對(duì)于空間的概念和人物的比例的認(rèn)知，變得更加明確。如217窟中的壁畫，行旅者和山的比例被表現(xiàn)得非常和諧。

二、對(duì)后期山水畫繪畫形式的影響

（一）符號(hào)化的語言

敦煌壁畫中的山水符號(hào)化造型是對(duì)物象的高度概括和純化，形成了獨(dú)特的審美趣味。山、石、樹、水、坡岸等一系列物象的表現(xiàn)，隨著繪畫技藝的成熟體現(xiàn)出很強(qiáng)的程式化特征，這種程式化特征具體表現(xiàn)為符號(hào)化的語言，這種概括是人們對(duì)于自然物象的歸納和總結(jié)，代表了每一個(gè)物象的普遍規(guī)律和特征，具有一定的代表意義。例如：在隋代初期，敦煌壁畫中的樹葉造型多為扇形；隨著山水的進(jìn)一步發(fā)展，唐代敦煌壁畫中樹葉的符號(hào)化語言逐漸增多，有圓點(diǎn)形、三角形，還出現(xiàn)了“介”字點(diǎn)和“個(gè)”字點(diǎn)的雛形。這種樹葉的符號(hào)化造型，為之后山水畫當(dāng)中樹的表達(dá)提供了一個(gè)方向，自隋唐開始直至近現(xiàn)代，山水畫中關(guān)于樹的符號(hào)化語言不勝枚舉。又如在敦煌壁畫中發(fā)展較早的水紋的表現(xiàn)，由早期的小短線逐漸發(fā)展為有規(guī)律的、表示不同力度的水紋符號(hào)，一直沿用至今。由此表現(xiàn)在山石的造型特征上，形成了各具特色的皴法，例如大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、荷葉皴、雨點(diǎn)皴、披麻皴、解索皴等等。

這種符號(hào)化的造型思想可以說是隋唐敦煌壁畫對(duì)山水畫非常重要的一個(gè)影響方面，這種符號(hào)化的特征不僅推動(dòng)了山水畫的繁榮發(fā)展，同時(shí)也刺激了藝術(shù)家對(duì)于繪畫本身的探索，涌現(xiàn)出像清初“四僧”、揚(yáng)州八怪等風(fēng)格出眾的一批畫家，更有像馬遠(yuǎn)、夏圭對(duì)于繪畫構(gòu)圖的探索，而演變成為一種風(fēng)格符號(hào)。這些都是對(duì)于符號(hào)化語言的探索和再發(fā)展。

總體來說，隋唐敦煌壁畫為隋唐以后的山水畫發(fā)展奠定了程式化和符號(hào)化的造型特點(diǎn)基礎(chǔ)，并形成了山水畫中的獨(dú)特審美。

（二）疊壓式的空間表現(xiàn)

隋唐以前，敦煌壁畫中山體的排列以平鋪直敘、水平橫列為主，在西魏發(fā)展為通過顏色由深而淺地向后推移來達(dá)到空間縱深的效果。到了隋唐時(shí)期，山的造型具有承上啟下的作用，不再是簡(jiǎn)單的前后重疊，而是比較復(fù)雜的多層次的曲折式疊壓，將以位置定遠(yuǎn)近的布局手法發(fā)展成為由轉(zhuǎn)折疊壓的安排以及物象遮擋關(guān)系來表達(dá)空間的造型方法。

敦煌壁畫中山體從平鋪直敘發(fā)展到曲折式的空間表現(xiàn)，一方面體現(xiàn)出畫家們對(duì)于自然的深入觀察；另一方面是受中原山水形式的影響，山水為上的思想逐漸滲透到敦煌壁畫的創(chuàng)作當(dāng)中。山水畫造型形式的發(fā)展也體現(xiàn)了畫家對(duì)畫面中不同物象的空間表現(xiàn)的探索。這種對(duì)于山體結(jié)構(gòu)本身的探索，對(duì)于隋唐X8HWIAyuRB1LYydQRt9IdZi3RXzN5zLpGM3+3AIBbyE=之后的絹本繪畫有非常大的影響，為山水畫脫離人物畫而獨(dú)立存在提供了契機(jī)。后世受此影響產(chǎn)生的經(jīng)典名作大都是通過疊壓式的方式表現(xiàn)山體的體積和前后的空間表現(xiàn)，。

配合造型形式的發(fā)展，皴法也不斷發(fā)展，由最開始的平涂設(shè)色發(fā)展為在山體內(nèi)部的細(xì)筆皴擦，只不過由于材料的限制和以佛像為主體的構(gòu)圖影響，皴法的發(fā)展必然不能過于精細(xì)，依舊作為佛像經(jīng)變畫中山石造型的輔助元素。但皴法的萌芽必然對(duì)山水畫發(fā)展產(chǎn)生重要的啟蒙作用，伴隨疊壓式的外輪廓線的發(fā)展，皴法也體現(xiàn)出不同的風(fēng)格，有些皴法本身就具有空間表現(xiàn)的作用。例如解索皴、折帶皴、卷云皴等。

正是隋唐敦煌壁畫對(duì)于繪畫本身的多個(gè)方面的影響，使得山水畫技法和表現(xiàn)方式不斷完善，直至現(xiàn)在依舊是山水畫甚至中國(guó)繪畫不斷研究的課題。

（三）青綠山水的發(fā)展

使用艷麗多彩的顏色，是敦煌壁畫及西域壁畫的共同特點(diǎn)。石青、石綠在西域壁畫中就已經(jīng)出現(xiàn)，只不過沒有大量使用，僅作為普通的配色出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)使用的顏色主要是土紅和石綠。發(fā)展到北涼時(shí)期，壁畫依舊是土紅打底，石綠只用于部分裝飾紋樣和服飾上。自北魏開始，敦煌壁畫就逐漸形成了自己的用色方法，石青的出現(xiàn)，使得更多的色彩使用技法涌現(xiàn)，并形成了以石青、石綠為主的設(shè)色典型。在北魏以及隋代，開始出現(xiàn)石青和石綠用于同一種物象的設(shè)色，兩種顏色的交接使得物象的表現(xiàn)更加真實(shí)，這也是敦煌壁畫向前發(fā)展的一大步。在第254窟和257窟中，都出現(xiàn)了以青綠為主的山水裝飾帶，到了唐代發(fā)展為層層推移、曲折疊壓式的山體結(jié)構(gòu)后，這些依照山形進(jìn)行設(shè)色的方法便開始出現(xiàn)，這也為之后青綠山水的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。石青、石綠在敦煌壁畫中的大量使用，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，可以說是以石青、石綠為主的青綠山水畫種的開端。

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作者簡(jiǎn)介：

杜健，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系教師。研究方向：中國(guó)山水畫造境研究。