《從21世紀(jì)安全撤離》：雜糅美學(xué)與修復(fù)型懷舊

【摘 要】 本文以電影《從21世紀(jì)安全撤離》（李陽，2024）為研究對(duì)象，著重分析并肯定該片在類型化基礎(chǔ)上，通過破壁和雜糅的方式所進(jìn)行的作者化、風(fēng)格化的創(chuàng)新；探討該片在科幻喜劇外衣下，包裹著的青春懷舊內(nèi)核及其成因；同時(shí)也指出影片在價(jià)值取向上蘊(yùn)含的自戀主義與悲觀主義傾向，提出該片反映的一種深層的無意義感與無方向感，揭示現(xiàn)代個(gè)體日益普遍的精神困境，需要反思與糾偏。

【關(guān)鍵詞】 《從21世紀(jì)安全撤離》； 二次元文化； 科幻電影； 懷舊敘事

【作者簡介】 周正漢，男，安徽南陵人，北京電影學(xué)院管理學(xué)院博士后（在站），主要從事電影產(chǎn)業(yè)研究；

李 寧，男，山東臨沂人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師。

2009年，動(dòng)畫短片《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》橫空出世，肆意張揚(yáng)的影像風(fēng)格令人過目難忘，也讓導(dǎo)演李陽的名字躍入人們的視野。15年后，李陽帶來了自己的長篇處女作《從21世紀(jì)安全撤離》。這部影片講述K星上生活在1999年的王炸、王誠勇與泡泡三位高中生無意間獲得穿越至2019年的超能力，化身超級(jí)英雄拯救瀕危世界，依舊展現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格與作者氣質(zhì)。影片將以往國產(chǎn)青春片熟悉的熱血與懷舊內(nèi)核嵌入絢爛形式之下，在英雄成長神話里構(gòu)造著青春的烏托邦，嘗試以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)去觸摸與書寫一代人的集體記憶與感覺結(jié)構(gòu)。

一、破壁與雜糅的形式實(shí)驗(yàn)

近些年來，隨著電影市場化、工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，我國電影的類型水準(zhǔn)與技術(shù)水準(zhǔn)體現(xiàn)出顯著的進(jìn)步。但需要看到的是，類型化在一定程度上意味著模式化、套路化，能否在類型化基礎(chǔ)上進(jìn)行作者化、風(fēng)格化創(chuàng)新，是當(dāng)下電影創(chuàng)作者面臨的重要考驗(yàn)。就此而言，《從21世紀(jì)安全撤離》可以說展開了一次當(dāng)下國產(chǎn)電影中少見的形式實(shí)驗(yàn)。影片融合科幻、喜劇、青春等諸多類型元素，雜糅了二次元、中式夢核、賽博朋克、穿越等諸多風(fēng)格與手法，極盡夸張、混搭、戲仿之能事，可謂一場光怪陸離的形式盛宴，給人以影像語言層面的強(qiáng)烈沖擊。

較為引人矚目的是，影片將真人電影與二次元文化深度融合，形成了破壁融合的美學(xué)風(fēng)格。二次元文化指代的是以“御宅族”等群體為代表的文化形態(tài)，他們是電子游戲、漫畫、動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等作品的愛好者。二次元文化是虛擬網(wǎng)絡(luò)與青年特質(zhì)的交融，有著典型的少年熱血的特色。與現(xiàn)實(shí)空間相比，二次元世界更像是一個(gè)充滿著夢幻、詩意與唯美色彩的理想國，一個(gè)傾注了現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)夢想的烏托邦。近年來，傳統(tǒng)電影制作與二次元文化之間的互動(dòng)日益頻繁，除了動(dòng)畫電影之外，也涌現(xiàn)出《閃光少女》（王冉，2017）等展現(xiàn)二次元群體與文化的真人電影，或《滾蛋吧！腫瘤君》（韓延，2015）、《快把我哥帶走》（鄭芬芬，2018）、《獨(dú)行月球》（張吃魚，2022）、《異人之下》（烏爾善/夏鵬，2024）等基于二次元作品改編的真人電影。

與上述作品相比，《從21世紀(jì)安全撤離》的創(chuàng)新之處在于在文本層面實(shí)現(xiàn)了二次元與三次元的破壁融合，將二次元風(fēng)格手法與精神內(nèi)核同真人電影深度融合。影片可謂一部打破次元壁的真人動(dòng)畫，融現(xiàn)實(shí)邏輯和二次元的超現(xiàn)實(shí)邏輯為一體，肆意地在現(xiàn)實(shí)場景中添加動(dòng)畫特效、制造花哨轉(zhuǎn)場、展現(xiàn)奇思妙想。但這種雜糅并未給人生硬混亂之感，反而在許多段落里弱化暴力感和低俗感，增添了游戲感與喜劇感。例如，幾位主人公與反派韓光的幾次打斗、追逐段落中，動(dòng)畫特效的使用在節(jié)約攝制成本的同時(shí)，削減了暴力血腥帶來的不適感，并形成獨(dú)特的帶有漫畫感的暴力美學(xué)。嚴(yán)格來說，該片算不上真正意義上的硬科幻電影，打個(gè)噴嚏就能靈魂出竅、時(shí)空旅行的設(shè)定多少有些缺乏科學(xué)邏輯。但貫穿表里的二次元風(fēng)格，使得這種無厘頭設(shè)定在這部精神狀態(tài)癲狂的作品里并不違和。

該片打破次元壁的美學(xué)實(shí)驗(yàn)不僅體現(xiàn)在對(duì)動(dòng)畫特效的使用上，更體現(xiàn)在該片貫穿了二次元文化特有的燃向敘事。換言之，該片的破壁融合不僅體現(xiàn)在表層的形式手法上，也體現(xiàn)在內(nèi)在的精神氣質(zhì)上?！叭肌笔嵌卧髌分械暮诵脑刂?，傳遞著二次元文化的典型內(nèi)在氣質(zhì)。作為一種敘事模式，“燃”向敘事往往體現(xiàn)為弱者在強(qiáng)烈信念感的支撐下不計(jì)代價(jià)地與原本不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)者展開抗?fàn)帲谡宫F(xiàn)勇氣與犧牲的同時(shí)，提供一種審美上的悲壯感，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)出一種有深度的意義感。

一個(gè)日益凸顯的現(xiàn)實(shí)是，當(dāng)下時(shí)代逐漸面臨著宏大敘事的危機(jī)。對(duì)于以二次元群體為代表的年輕一代而言，他們中的許多人對(duì)于宏大敘事抱有天然的拒斥與懷疑。宏大敘事（grand narrative）作為一種與私人敘事（private narrative）相對(duì)位的敘事模式，時(shí)常追求一種整體、普遍與抽象的敘述，力求從集體的視角傳遞一種關(guān)于人生、社會(huì)或國家的崇高意義感。當(dāng)以革命歷史敘事為代表的宏大敘事日益失效時(shí)，年輕一代如何獲得一種崇高而深層的意義感？二次元的“燃”向敘事在一定程度上提供了一種替代性方案。正如有論者所言：“‘燃’與其他萌要素一樣，實(shí)際上是一種人物的行為邏輯，但同時(shí)又切實(shí)地為受眾提供著一種關(guān)于深度模式、關(guān)于宏大敘事的幻覺?！盵1]該片中，中年身體、少年靈魂的設(shè)置，既為影片增添了許多笑料，也強(qiáng)化了熱血青春與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)峙。王炸整頓職場、末尾拯救世界等段落，體現(xiàn)出濃郁的理想主義色彩。這是在宏大敘事日益失效的今天，二次元文化為年輕一代制造的宏大敘事的幻覺。

二、修復(fù)型懷舊與本真性神話

除了對(duì)二次元風(fēng)格與文化的深度糅合，《從21世紀(jì)安全撤離》值得關(guān)注的還有對(duì)中式夢核風(fēng)格的運(yùn)用。所謂中式夢核，是將國外小眾藝術(shù)“夢核”（Dreamcore）①加以本土化改造后形成的一種網(wǎng)絡(luò)美學(xué)形態(tài)。這類作品常以圖片、影像等展現(xiàn)舊街道、老居民樓、老式家居家電等生活場景或物件，以低像素、高飽和度、高對(duì)比度、多噪點(diǎn)的濾鏡來營造一種來自過去的熟悉又模糊的特殊氛圍。

《從21世紀(jì)安全撤離》的中式夢核風(fēng)格主要體現(xiàn)在對(duì)1999年的時(shí)空營造上。該片的敘事中，1999年是作為當(dāng)下時(shí)空出現(xiàn)的，理應(yīng)是清晰的、無距離感的。但創(chuàng)作者卻運(yùn)用中式夢核的手法，營造了一種既熟悉又陌生的異質(zhì)感覺。該片不僅以4：3的老電視畫幅和暖色調(diào)重構(gòu)熟悉的校園與生活場景，還以游戲機(jī)、電視劇《我愛我家》等大量出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的事物撩撥觀眾的懷舊心弦，構(gòu)造了一個(gè)若隱若現(xiàn)、忽明忽暗的過去。尤其是末尾，“誠勇一號(hào)”病毒反向侵蝕1999年，制造了空曠、寂靜的廢墟式場景，散發(fā)出一種難以詳述的怪異美感。理解這種怪異美感，不妨借用弗洛伊德（Sigmund Freud）提出的“怪熟”（uncanny）這一概念②。怪熟并非一種普通心理狀態(tài)的表達(dá)，而是體現(xiàn)了自我與外部世界遭遇時(shí)的一種悖論心理狀態(tài)，其中摻雜了熟悉的、舊有的、在家的、親切的與陌生的、新鮮的、離家的、可怖的等多重感覺。按照弗洛伊德的闡釋，“怪熟感的來源可以追溯到很久以前就已相識(shí)并熟悉的事物”[2]。換言之，怪熟感這種心理的特點(diǎn)在于非家和家的并存、是一種遺忘狀態(tài)下的記憶與被壓抑的復(fù)現(xiàn)。[3]

片中這種令人產(chǎn)生怪熟感的舊日風(fēng)景，以人工做舊的方式試圖激發(fā)起人們內(nèi)心深處的記憶場景及孤獨(dú)愁緒，直接呼應(yīng)的是近年來以Y2K、中式夢核等為代表的千禧年懷舊風(fēng)潮①。20世紀(jì)末的最后幾年，一邊是邁向21世紀(jì)的喜悅與期待，一邊是亞洲金融危機(jī)、全球蜂起的世界末日論調(diào)。亢奮的時(shí)代隱含著不安，使得1999年成為當(dāng)代人感覺結(jié)構(gòu)與集體記憶里難以磨滅的時(shí)間界標(biāo)。當(dāng)彼時(shí)的少年長大成人，在賽博時(shí)代與成人世界里遭遇精神危機(jī)后，千禧年被自然而然地重新發(fā)現(xiàn)并構(gòu)筑為虛擬的心靈原鄉(xiāng)。

可見，電影《從21世紀(jì)安全撤離》炫目的形式外衣之下，是再熟悉不過的青春懷舊的內(nèi)核。青春懷舊既是個(gè)體普遍的心理機(jī)制，也與集體心理與社會(huì)文化語境息息相關(guān)。一個(gè)引人矚目的現(xiàn)象是，2010年以來，國產(chǎn)電影涌現(xiàn)出一波青春片熱潮，其中既有《等風(fēng)來》（滕華濤，2013）、《被偷走的那五年》（黃真真，2013）、《小時(shí)代》（郭敬明，2013）等現(xiàn)實(shí)型青春片；更有《中國合伙人》（陳可辛，2013）、《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）、《匆匆那年》（張一白，2014）、《同桌的你》（郭帆，2014）、《梔子花開》（何炅，2015）、《左耳》（蘇有朋，2015）、《夏洛特?zé)馈罚ㄩZ非/彭大魔，2015）、《誰的青春不迷?！罚ㄒ︽面?，2016）、《乘風(fēng)破浪》（韓寒，2017）等數(shù)量較為可觀的懷舊型青春片。其中，懷舊型青春片往往以二元思維將過去與現(xiàn)在加以對(duì)立化呈現(xiàn)，在冷酷現(xiàn)實(shí)中感懷往昔美好時(shí)光，最終以一種逃避機(jī)制完成對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的想象性的紓解與慰藉。

在《懷舊的未來》一書中，學(xué)者博伊姆（Svetlana Boym）曾概括出“修復(fù)型懷舊”（restorative nostalgia）和“反思型懷舊”（reflective nostalgia）兩類懷舊類型，前者是將過去視為完美無缺的理想家園，后者則對(duì)過去持有懷疑與質(zhì)詢的姿態(tài)。正如其所言：“修復(fù)型的懷舊強(qiáng)調(diào)‘懷舊’中的‘舊’，提出重建失去的家園和彌補(bǔ)記憶中的空缺。反思型的懷舊注重‘懷舊’的‘懷’，亦即懷想與遺失，記憶的不完備的過程。”[4]2010年以后我國的青春片幾乎都在這種修復(fù)型懷舊中慨嘆著“今不如昔”，電影《從21世紀(jì)安全撤離》也依循了這一反復(fù)被實(shí)踐過的路徑。片中，1999年的時(shí)空有意采取4：3畫幅與明亮色調(diào)，與2019年的2.35：1畫幅和暗黑色調(diào)形成強(qiáng)烈對(duì)比。前者是明媚寬闊的夢鄉(xiāng)，王炸等人享受著無憂無慮、沒心沒肺的青春時(shí)光；后者則是陰冷逼仄的現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)的校園女神楊藝墜入深淵，劉連枝、王炸等職場新人身處科層制的嚴(yán)苛規(guī)訓(xùn)之下，資本驅(qū)動(dòng)的不法財(cái)團(tuán)則視人命如草芥。

值得注意的是，《從21世紀(jì)安全撤離》沒有依循以往青春片慣常采取的由當(dāng)下回溯過去的倒敘策略，而是在科幻敘事的加持下將1999年設(shè)定為當(dāng)下，進(jìn)而將2019年轉(zhuǎn)換為未來。這一敘事策略，將傳統(tǒng)青春片依靠追憶才能抵達(dá)的過去，轉(zhuǎn)換為可以直接體驗(yàn)的當(dāng)下，進(jìn)一步消弭了現(xiàn)在與過去的時(shí)空距離感。懷舊情緒的產(chǎn)生，本質(zhì)上源于時(shí)空錯(cuò)位所帶來的心理上的失落感與渴望感。正如博伊姆指出的那樣，“懷舊是時(shí)間上的距離和位移造成的痛苦。修復(fù)型的懷舊注重這兩方面的癥狀。距離通過親密體驗(yàn)和所渴求對(duì)象在場得到補(bǔ)償。位移可以依靠返鄉(xiāng)——最好是集體的返鄉(xiāng)來醫(yī)治?！盵5]同樣都是返鄉(xiāng)，如果說以往的青春片是通過“遙想過去”的方式重返過去，那么《從21世紀(jì)安全撤離》便是通過“再造當(dāng)下”的方式重返過去。這種時(shí)空機(jī)制導(dǎo)致1999年的雙重理想化：既可以充分享受作為當(dāng)下的1999年，又可穿越到作為未來的2019年去回想1999年的美好時(shí)光。

頗有意味的是，“記憶”作為核心元素貫穿整部影片。記憶是懷舊的重要媒介，懷舊情緒往往需要借助回憶才得以生發(fā)。因而在懷舊型青春片中，記憶往往是無法繞過的議題。不同的是，《從21世紀(jì)安全撤離》不僅強(qiáng)調(diào)記憶的不可或缺，甚至將記憶作為推動(dòng)故事發(fā)展的關(guān)鍵性元素。片中，王炸三人的時(shí)空旅行并非肉身穿梭而是靈魂擺渡；反派頭目“三爺”毀滅世界的動(dòng)機(jī)在于通過高科技將1999年的記憶提取至2019年，以重現(xiàn)母子的情感聯(lián)結(jié)。提取記憶意味著召喚過去，影片由此制造了一種“記憶至上主義”：身體可以凝滯，但記憶必須保持鮮活本真的過去面目。片中，正反兩派以各自不同的方式表達(dá)著對(duì)過去的戀戀不舍：王炸三人選擇不斷地重回故地去汲取成長的精神營養(yǎng)，反派“三爺”選擇召喚記憶來縫合現(xiàn)實(shí)的精神創(chuàng)傷。由此，影片通過重回故地與召喚記憶的雙重方式，構(gòu)建了關(guān)于過去、家園和本真性的神話。

三、自我認(rèn)同與斷裂的未來

借助科幻敘事的特殊時(shí)空機(jī)制，《從21世紀(jì)安全撤離》在懷舊情緒的表達(dá)上頗具巧思。然而需要進(jìn)一步追問的是，影片的懷舊敘事有無需要反思之處？在筆者看來，影片深層蘊(yùn)含著自戀主義與悲觀主義的價(jià)值取向，需要進(jìn)一步辨析與反思。

首先，影片的懷舊敘事呈現(xiàn)出較為顯著的男性自戀傾向。學(xué)者白惠元曾以“情動(dòng)”（affect）概念及理論為抓手考察20世紀(jì)10年代的國產(chǎn)青春片，指出其明顯地體現(xiàn)出“后青春期”與“暮氣青春”兩種不同的情動(dòng)形態(tài)。其中，“后青春期”的情動(dòng)形態(tài)主要以《夏洛特?zé)馈贰冻孙L(fēng)破浪》等男性導(dǎo)演拍攝的、以男性角色為主要視點(diǎn)的“男性向”青春片為代表，在體裁樣式上通常表現(xiàn)為重返青春期的幻想喜劇。“就性別語境而言，‘后青春期’的本質(zhì)是一種男性自戀，其功能是重返精神分析意義上的‘前俄狄浦斯’階段，以完成更深度的自我認(rèn)同?！盵6]這種男性自戀與自我認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)，通常要以母親、戀人等女性形象為鏡像與中介。作為一部典型的男性向青春懷舊電影，《從21世紀(jì)安全撤離》塑造了三位重要的女性角色：“三爺”、劉連枝與楊藝，她們在三位男主人公的英雄成長神話里分別扮演了不同的功能性角色。作為王炸在未來時(shí)空中的同事，“劉連枝”這一角色充當(dāng)少年們拯救世界過程中的幫手角色。就反派“三爺”而言，創(chuàng)作者顯然試圖通過這位心狠手辣的女性顛覆以往電影中頭號(hào)反派常常由男性擔(dān)當(dāng)?shù)目贪逶O(shè)定。但將其設(shè)定為常年深陷兒子成為植物人的痛苦、為了救子不惜走上毀滅世界道路的母親角色，與其說是要體現(xiàn)深沉的母愛，不如說暴露出創(chuàng)作者內(nèi)心深處的戀母情結(jié)。此處，作為反派的母親本質(zhì)上仍是賢妻良母型角色，以另一種方式充當(dāng)了少年們自我認(rèn)同與自我崇高化的跳板。

更為俗套化、功能化的是“楊藝”這一角色的塑造。在男性視點(diǎn)的青春片里，常常存在一個(gè)“沈佳宜”①式的女主人公。故事通常會(huì)圍繞這一美好欲望對(duì)象的占有或失去而展開，將其作為逃離現(xiàn)實(shí)與沉入幻想的情動(dòng)中介，同時(shí)體現(xiàn)出較為濃郁的男性自戀情結(jié)。《從21世紀(jì)安全撤離》延續(xù)了這種套路，影片伊始便通過大量的側(cè)面描寫手法對(duì)未出場的楊藝進(jìn)行鋪墊，大肆突顯她作為校園女神的耀眼光環(huán)。然而，這位純潔無瑕的青春期女神在未來境遇艱難，甚至淪為宵小玩物，墜入沉淪自毀的深淵。顯然，影片試圖通過她給人巨大落差感的悲劇命運(yùn)激發(fā)起三位男性的反抗欲望與英雄情結(jié)。然而，這種塑造方式使得這一角色成為缺乏主體性的附庸，最終淪為三位男主人公英雄成長中的鏡像式、輔助性角色。在藝術(shù)創(chuàng)作中女性表達(dá)日益多元的今天，這種銀幕人物的出現(xiàn)不免顯得刻板與過時(shí)。

對(duì)于個(gè)體成長而言，自戀意味著對(duì)于自我價(jià)值的強(qiáng)烈肯定，并將自我實(shí)現(xiàn)作為生活的主要目標(biāo)。自戀在一定程度上意味著他者的消失，意味著弱化或切斷自我與客體、外部世界的關(guān)聯(lián)。學(xué)者周志強(qiáng)在分析當(dāng)代國產(chǎn)青春片中的青春懷舊時(shí)，對(duì)許多文本中顯著的自戀主義進(jìn)行了較為深刻的闡發(fā)；他稱之為“青春新懷舊”現(xiàn)象，并認(rèn)為其“構(gòu)成了今天中國社會(huì)自戀主義型文化的核心邏輯。在現(xiàn)代社會(huì)中，自戀不僅僅是指向自我形象的想象性行為，還包含一種切斷時(shí)間的努力?！鳛橐环N社會(huì)態(tài)度，自戀指向一種虛假的永恒沖動(dòng)，駐足在一個(gè)時(shí)間或者事物的片刻，并以這個(gè)片刻作為‘抵制’變化（未來）的方式?！盵7]借助這一觀點(diǎn)來觀照《從21世紀(jì)安全撤離》，可以發(fā)現(xiàn)影片在懷舊情緒中所構(gòu)筑的青春神話不只是一種對(duì)于自我實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)烈渴求，更重要的是通過對(duì)過去時(shí)空與青蔥歲月的沉溺，以一種“虛假的永恒沖動(dòng)”來切斷時(shí)間、抵制變化、遠(yuǎn)離未來。

就此而言，這種自戀主義與影片的另一重價(jià)值底色——悲觀主義可謂內(nèi)在相通。在該片設(shè)定里，未來的K星是灰暗而絕望的世界。這種未來觀在很大程度上來自導(dǎo)演李陽的個(gè)體成長經(jīng)驗(yàn)，他在采訪中坦誠：“我在片子里拍的那種對(duì)未來的幻想，好像源自于我小時(shí)候，我小時(shí)候就會(huì)對(duì)未來有無端的絕望，和沒有任何理由的自滿?！盵8]他進(jìn)一步將自戀與絕望交織的性格特質(zhì)擴(kuò)大和指認(rèn)為一代人的普遍心理與感覺結(jié)構(gòu)：“這種失落好像是我們這一代人身上都會(huì)有的。我們是第一代獨(dú)生子女，在當(dāng)時(shí)社會(huì)就有討論，我們是沒有希望的一代。因?yàn)楠?dú)生子女家里嬌生慣養(yǎng)，但成功都來自苦難，那時(shí)候是那樣的價(jià)值觀。所以我們二三十歲的時(shí)候，果然沒有做出什么讓人津津樂道的創(chuàng)舉，那種失落就已經(jīng)成為定論了?！盵9]這段表述令這部影片有種為一代人書寫精神自傳的意味或企圖。

頗有意味的是，創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的悲觀主義傾向使得影片文本內(nèi)部呈現(xiàn)出無法解決的矛盾與裂隙。片尾，王炸三人面對(duì)世界末日，毅然選擇犧牲自己，并得以無限次地返回青春時(shí)代。就表層敘事來看，影片想要傳達(dá)一種即便未來絕望也要不斷地以理想主義來反抗絕望的價(jià)值理念。這顯然是一個(gè)西西弗斯式的悲劇，展現(xiàn)出影片表層所蘊(yùn)含的一種存在主義立場。存在主義的內(nèi)核在于承認(rèn)人生本虛無、他人即地獄，但仍然堅(jiān)持以積極的姿態(tài)去對(duì)抗絕望的命運(yùn)，試圖開掘出一條有意義的路途。但問題在于，影片反抗絕望的熱血敘事被限定在一段封閉的時(shí)空中。創(chuàng)作者有意構(gòu)造一個(gè)無盡循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)：1999年的世界危機(jī)來自2019年“三爺”播撒的病毒，2019年的危機(jī)解除又得益于從1999年穿越而來的三個(gè)少年，故事沒有起點(diǎn)，也找不到終點(diǎn)。在這個(gè)封閉時(shí)空里，過去被未來影響，未來由過去建構(gòu)，循環(huán)往復(fù)，沒有休止。三位少年的生命則無數(shù)次地定格于2019年，永遠(yuǎn)地陷于他們命運(yùn)的莫比烏斯環(huán)里。

經(jīng)由這樣的循環(huán)敘事，影片將記憶構(gòu)建為一段無限往復(fù)且封閉的時(shí)空的產(chǎn)物，切斷了記憶與未來的關(guān)聯(lián)。就記憶的本質(zhì)而言，記憶實(shí)際上是不斷被重構(gòu)的產(chǎn)物，它并非靜止、本真的過去，而是一個(gè)隨著時(shí)間不斷流動(dòng)與建構(gòu)的過程。懷舊作為人類個(gè)體或社會(huì)集體普遍存在的一種心理沖動(dòng)，動(dòng)機(jī)常常是復(fù)雜的：既可以成為一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的逃避機(jī)制，也可以視為導(dǎo)向未來的創(chuàng)造性情緒；既可以成為令人上癮成習(xí)的毒藥，也可以變作借古開今的良方。許多歷史題材的文藝作品，尤其是關(guān)涉集體認(rèn)同的宏大敘事早已印證了這一點(diǎn)。德國文化學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）在討論記憶的功能時(shí)曾指出：“集體記憶的作用范圍包含兩個(gè)方向：向后和向前。記憶不僅重構(gòu)著過去，而且組織著當(dāng)下和未來的經(jīng)驗(yàn)。所以，把‘回憶原則’與‘希望原則’對(duì)立起來是荒謬的，事實(shí)上兩者互為條件，相互依存。”[10]簡而言之，記憶不僅關(guān)乎過去，也指向未來。

《從21世紀(jì)安全撤離》所采取的循環(huán)敘事，恰恰是在“回憶原則”與“希望原則”的相互依存關(guān)系中取消了后者，全身心地墜入回憶并懸置希望，從而暴露出影片存在主義的外殼下隱含的悲觀主義的真正底色。當(dāng)創(chuàng)作者一邊讓三位主人公永遠(yuǎn)閉鎖在1999年至2019年的時(shí)空中，一邊還要強(qiáng)調(diào)要回到過去汲取精神滋養(yǎng)以迎接沒有未來的現(xiàn)實(shí)時(shí)，那句“不要變壞啊”的誓言就顯得縹緲空虛、徒勞無益。于他們而言，記憶和人生不斷地固化與重復(fù)，更遙遠(yuǎn)的未來時(shí)間則被終止。這種未來的斷裂，反映出一種深層的無意義感與無方向感。就此而言，這部作品的出現(xiàn)頗具癥候性，它揭示出現(xiàn)代個(gè)體日益普遍的精神困境，但又無力或無意去回應(yīng)。

結(jié)語

《從21世紀(jì)安全撤離》對(duì)于過去的執(zhí)著和對(duì)于記憶的沉溺，應(yīng)和了法國詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）關(guān)于藝術(shù)與記憶關(guān)系的闡述：“回憶是藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)是美麗的記憶術(shù)?！盵11]如其所言，藝術(shù)需要書寫記憶，同時(shí)藝術(shù)本身也是重要的記憶媒介。影片《從21世紀(jì)安全撤離》帶有明顯個(gè)體經(jīng)驗(yàn)色彩與特定價(jià)值立場的記憶塑造，顯然會(huì)成為不同年齡段觀眾回憶青春或想象過去的中介。人們關(guān)于20世紀(jì)90年代的記憶，會(huì)或多或少地被這部影片所影響與重構(gòu)。

作為一部科幻電影，影片所設(shè)置的時(shí)空對(duì)于影片上映的2024年而言都已化為往昔，這令身處當(dāng)下并經(jīng)歷各類突發(fā)事件的人們在觀看這部影片之時(shí)，既缺乏一種關(guān)于未來的不確定性和距離感，又有一種世事無常的唏噓感。美國后現(xiàn)代主義思想家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）曾給科幻文藝下過一個(gè)頗為別致的定義——“未來考古學(xué)”。在他看來，科幻文藝作品“多種模擬的未來起到了一種極為不同的作用，即將我們自己的當(dāng)下變成某種即將到來的東西的決定性的過去”[12]。換言之，科幻電影的魅力在于從未來進(jìn)行考古，將當(dāng)下化作過去。就此而言，《從21世紀(jì)安全撤離》并非一部典型的科幻片，它制造了一種反向效果：將未來化作過去。問題在于，當(dāng)未來都深陷記憶的牢籠時(shí)，又該如何想象和擁抱更多的不確定性與可能性？如何積極而辯證地重返過去，激活記憶的創(chuàng)造性力量，或許是創(chuàng)作者們需要深思的一個(gè)問題。

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