【摘 要】 東北作為新中國(guó)社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)時(shí)期的重要物質(zhì)生產(chǎn)和文化生產(chǎn)基地，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，都沒有整體性地表現(xiàn)出一種“地方性意識(shí)”。20世紀(jì)末，東北作為一種地方性的表述在大眾文化領(lǐng)域開始有了爆發(fā)式的增長(zhǎng)。在此以后的20多年來，很多東北文藝作品幾經(jīng)發(fā)展和演變，逐漸呈現(xiàn)出一種“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)面貌。21世紀(jì)以來的一些東北電影，跟以往相比，一方面有更強(qiáng)的“地方性意識(shí)”，一方面卻容納了更多更復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史層面。本文所研究的對(duì)象包括這些作品中所呈現(xiàn)出的“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)特征，意在分析東北電影流行的內(nèi)在性因素。分別從社會(huì)學(xué)、媒介學(xué)以及影像本體理論等角度，論述21世紀(jì)以來相關(guān)東北電影中所表現(xiàn)出的多元化美學(xué)特征、“地方性意識(shí)”以及其中所召喚出的主體想象和情感共性，等等，以期能夠?yàn)橹袊?guó)地域電影研究和中國(guó)電影的類型化創(chuàng)作提供更為深入的闡釋和創(chuàng)作靈感。

【關(guān)鍵詞】 東北電影； 現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)； 現(xiàn)代性； 主體性； 文學(xué)性

【作者簡(jiǎn)介】 程遠(yuǎn)征，女，遼寧沈陽人，魯迅美術(shù)學(xué)院影像藝術(shù)學(xué)院副教授，博士，主要從事電影史和電影批評(píng)研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系遼寧省教育廳項(xiàng)目“東北電影中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”（編號(hào)：LJKMR20221657）結(jié)題成果。

東北作為新中國(guó)社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)時(shí)期的物質(zhì)生產(chǎn)和文化生產(chǎn)的基地，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，都沒有整體性地表現(xiàn)出一種“地方性意識(shí)”。以長(zhǎng)春電影制片廠為例，在其出品的很多電影里，不僅表現(xiàn)出與國(guó)家意識(shí)形態(tài)高度同構(gòu)的思想自覺，而且在創(chuàng)作上展現(xiàn)出一種全國(guó)的視野。而對(duì)于東北自身的表述，無論是20世紀(jì)50-70年代典型的社會(huì)主義工業(yè)時(shí)期，還是80-90年代漸趨市場(chǎng)化的階段，也大都和中國(guó)主流社會(huì)的“政治-文化”形象保持著密切的關(guān)系。即便是在被塑造為歷史性他者形象的過程中，也仍舊是在主流經(jīng)濟(jì)話語的清晰結(jié)構(gòu)之內(nèi)。21世紀(jì)以來，東北作為一種地方性表述在大眾文化領(lǐng)域有了爆發(fā)式的增長(zhǎng)，一直延續(xù)至今。在此以后的20多年來，東北文藝作品幾經(jīng)發(fā)展和演變，逐漸呈現(xiàn)出一種“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)面貌。這種“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)主要指的是，21世紀(jì)以來的一些東北電影中，跟以往相比，一方面出現(xiàn)了更強(qiáng)的“地方性意識(shí)”，另一方面容納了更多更復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史層面。在這些影片中可以看出，“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代性”交叉互融，不僅呈現(xiàn)出全球性的文化視野和類型性的敘事經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也明顯地表現(xiàn)出，主動(dòng)性的自我身份再生產(chǎn)和對(duì)形式美學(xué)的自覺性運(yùn)用。

自19世紀(jì)開始，東北始終是中國(guó)很多“現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”的發(fā)生場(chǎng)所，多重的歷史現(xiàn)實(shí)形成的流動(dòng)性、關(guān)系感，都潛藏在東北文藝作品不同歷史階段的生產(chǎn)脈絡(luò)中。在這樣的歷史經(jīng)驗(yàn)中，東北形成了自己獨(dú)特的文化質(zhì)感。21世紀(jì)以來，東北電影的流行，不僅因其內(nèi)部“感覺結(jié)構(gòu)①”的整體性，也因其體現(xiàn)出的多元化美學(xué)特征，共同召喚出新的主體想象和情感共性，成為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)想象力枯竭之后的一種新的選擇。這些具有“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)的東北電影，不僅朝向過去，也面向未來。這也解釋了為什么21世紀(jì)以來東北文藝作品在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，彼此互文激蕩，掀起了一輪又一輪的高潮。

一、《鐵西區(qū)》的現(xiàn)代性啟示

《鐵西區(qū)》（王兵，1999）雖然是一部獨(dú)立紀(jì)錄片，但這部作品在東北電影的創(chuàng)作軌跡中，具有里程碑的意義。在《鐵西區(qū)》里，東北作為一種經(jīng)驗(yàn)和方法被影像語言命名，進(jìn)入到特定的歷史系統(tǒng)中。在這之后，東北也越來越成為一種世界歷史經(jīng)驗(yàn)下被觀看和被表現(xiàn)的審美對(duì)象?！惰F西區(qū)》的拍攝者王兵是陜西人，他先在魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系學(xué)習(xí)，后又到北京電影學(xué)院進(jìn)修?！惰F西區(qū)》是王兵在電影學(xué)院進(jìn)修結(jié)束后，又重返沈陽拍攝的作品。值得一提的是，魯迅美術(shù)學(xué)院雖然地處沈陽，但作為新中國(guó)美術(shù)人才培養(yǎng)的重要基地，在20世紀(jì)80年代，仍舊在全國(guó)的美術(shù)院校里處于靠近核心的位置，并擁有全國(guó)性資源。當(dāng)時(shí)，魯迅美術(shù)學(xué)院成立了全國(guó)高等美術(shù)院校中第一個(gè)圖片攝影系，而且在接下來十余年里，始終保有國(guó)內(nèi)圖片攝影教學(xué)的領(lǐng)先地位。20世紀(jì)90年代初，攝影系就開始了與國(guó)內(nèi)外高校和世界各地當(dāng)代攝影家的頻繁交流。而這正是王兵在魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的時(shí)期。王兵作為東北外來者的觀看眼光和從魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系學(xué)習(xí)到的西方當(dāng)代攝影觀念和造型手段，應(yīng)該是這部影片后來被認(rèn)為攜帶著西方視角的形成原因之一。

《鐵西區(qū)》收獲了很多榮譽(yù)，也受到很多爭(zhēng)議。但《鐵西區(qū)》確實(shí)為東北的電影創(chuàng)作，提供了一個(gè)特定階段的全景文獻(xiàn)式記錄和一種現(xiàn)代性的審美視角。這種現(xiàn)代性可能體現(xiàn)在幾個(gè)方面。首先，紀(jì)錄片中出現(xiàn)的明顯的形式美學(xué)，可以看到來自美術(shù)學(xué)院的專業(yè)訓(xùn)練和視覺修養(yǎng)?！惰F西區(qū)》中的很多鏡頭和場(chǎng)景，都成為后來典型的東北視覺圖譜；其次，這部紀(jì)錄片再現(xiàn)了人類學(xué)和社會(huì)學(xué)意義上的東北人形象，記錄下社會(huì)主義工業(yè)衰敗期的東北景觀；再次，除了紀(jì)錄片巨大的真實(shí)性所帶來的感染力量，《鐵西區(qū)》也構(gòu)成了世界“工業(yè)銹帶”文化的經(jīng)典敘述，成為可被理論解讀的豐富文本。從創(chuàng)作角度看，《鐵西區(qū)》幾乎包含了類似題材作品中全部的審美體驗(yàn)，龐雜又精準(zhǔn)。而這些審美體驗(yàn)，給后來很多東北影像創(chuàng)作者提供了基本性的想象，但同時(shí)也帶來了可能的限制。

近些年，東北文藝作品中“經(jīng)驗(yàn)的丟失”的主題內(nèi)核，似乎引發(fā)越來越多人的共鳴，指向更具普遍性的當(dāng)代社會(huì)問題和個(gè)體生存狀態(tài)。在被命名為的東北“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”中，紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》在一定程度上具有開創(chuàng)性意義。王兵曾說，自己在拍攝《鐵西區(qū)》的時(shí)候，并沒有紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)驗(yàn)，而是按照自己對(duì)故事片創(chuàng)作認(rèn)知來進(jìn)行創(chuàng)作的。在這個(gè)過程中，他也陸續(xù)拍攝了不少關(guān)于鐵西區(qū)的照片。關(guān)于這些照片的創(chuàng)作，他認(rèn)為自己采用的并非當(dāng)時(shí)流行的“紀(jì)實(shí)攝影”，而是一種“直接攝影”的方法。“直接攝影涵蓋大量的設(shè)計(jì)，比如說有關(guān)注性的，有人為設(shè)計(jì)的場(chǎng)景、設(shè)計(jì)的人物、設(shè)計(jì)的故事、設(shè)計(jì)的敘述，然后在這個(gè)設(shè)計(jì)當(dāng)中，它可以用直接拍攝來完成。”[1]王兵口中的“直接攝影”，其實(shí)是在20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)的，帶有西方當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)和思想方法的“觀念攝影”的影子。而跟影像相比，東北文學(xué)對(duì)相關(guān)議題的現(xiàn)代性表述似乎要晚些。學(xué)者黃平曾說：“‘80’后一代面臨嚴(yán)峻的社會(huì)結(jié)構(gòu)性危機(jī)，但文學(xué)的能量始終無法得以激活。”[2]而雙雪濤則表示，小說《平原上的摩西》是從電影《白日焰火》（刁亦男，2014）中獲得靈感。在某種意義上，《白日焰火》可被看作21世紀(jì)以來東北現(xiàn)代性表述的另一部開創(chuàng)性作品。擁有不同媒介的創(chuàng)作者們，在面對(duì)同樣的地域表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，彼此之間產(chǎn)生了相互的參照和激發(fā)。在“新東北作家群”的作品中，也曾被指認(rèn)出一種新的關(guān)于東北的“現(xiàn)實(shí)”和講述方式?！啊聳|北作家群’最終不是指一群東北籍的作家，而是指一群吸取現(xiàn)代主義文學(xué)資源的‘新現(xiàn)實(shí)主義作家群’?！盵3]而這些成為影視改編熱門的文學(xué)作品中所呈現(xiàn)出的“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)，也在相關(guān)的電影中得到延續(xù)和發(fā)酵。

二、抽象的空間

如果說，《鐵西區(qū)》啟發(fā)了一種關(guān)于東北的觀看與自我觀看的現(xiàn)代性模式，那么在此之后，東北電影似乎越來越有被景觀化的趨勢(shì)。在電影《燃冬》（陳哲藝，2023）中，東北從曾經(jīng)“出走之地”變?yōu)楝F(xiàn)在的“奔赴之地”，成為三個(gè)外來的年輕人在倦怠社會(huì)之外的懷舊式選擇。觀看東北電影時(shí)，所產(chǎn)生的對(duì)過去生活環(huán)境和生活方式的懷舊心理，經(jīng)常使得其中的歷史感成為一種被消費(fèi)的對(duì)象。而懷舊電影“是對(duì)我們現(xiàn)時(shí)代歷史感匱乏的形式上的補(bǔ)償，是為了滿足這種我們永無止境欲求的光鮮的戀物對(duì)象”[4]。在這種情況下，東北電影也出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即空間變得越來越抽象，甚至帶有一種形而上學(xué)的意味。

除了《鐵西區(qū)》，影片《白日焰火》是另一部對(duì)東北文藝創(chuàng)作具有“啟示性”意義的作品。在受其影響創(chuàng)作的小說《平原上的摩西》開頭，可以明顯地看到一種具有電影感的空間敘事手法。影片《白日焰火》經(jīng)由對(duì)好萊塢黑色電影中的懸疑劇情、人物類型以及視覺語言的運(yùn)用，為東北電影帶入了一種類型化的觀看視角和講述方式。在《白日焰火》中，東北空間經(jīng)由各種“東北化場(chǎng)景”的碎片式疊加，成為一種意象。和影片中主觀化的空間創(chuàng)造一起，例如紅綠色系的設(shè)置，共同表達(dá)了痛苦復(fù)雜的個(gè)體內(nèi)心感受，也暗示了全片的整體性基調(diào)，指向背后蘊(yùn)藏的人性之謎和歷史迷宮。在黑色電影里，人物和環(huán)境的游離感以及“異域性空間”的象征性，是其重要的美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)這種美學(xué)手法被植入到東北空間中，不僅拓寬了對(duì)東北的文化想象，也為東北電影提供了復(fù)雜敘事的參照。

影片《hello，樹先生》（韓杰，2011）中的“魔幻現(xiàn)實(shí)”則更多來自民俗性的地域化空間、人ro8CIsgQWplM6xOhxnkfRA==物主觀化的精神世界，以及背后不可知的混沌感。作為鄉(xiāng)土民俗景觀的東北，在這部影片中有明顯的視覺對(duì)應(yīng)物，比如白雪和樹。而其所凸顯的影像意義，和其所代表的前現(xiàn)代的東北想象，削弱甚至覆蓋了敘事。帶有抽象化意義的東北空間，和主人公的主觀世界連接起來，組成了東北的“集體無意識(shí)”。在耿軍作品《東北虎》（耿軍，2021）中，則有另一重“空蕩空間”的塑造。后工業(yè)時(shí)代空間的脫節(jié)感，更多來自人和空間在具體歷史情境被抽離后產(chǎn)生的斷裂。扁平的人性和殘破的環(huán)境之間好似是并行性關(guān)系，有內(nèi)在的一致性，但卻無法產(chǎn)生連接，人物似在環(huán)境中漂浮。而在影片《鋼的琴》（張猛，2010）中，歷史情境雖然沒有被抽離，但被集中安置在舞臺(tái)化的場(chǎng)景和高強(qiáng)度的人物身上，空間和人物都成為歷史情境的化身。同時(shí)，整部影片破敗荒蕪的背景，簡(jiǎn)潔規(guī)整的構(gòu)圖，特定歷史年代的“物”感，也為觀眾帶來一種抽象感和假定性。影片《別告訴她》（王子逸，2019）里，在拍婚紗照、結(jié)婚和聚餐等儀式化的場(chǎng)景中，無論是二維平面背景的布置，還是人物的走位和表演，都給人帶來了一種舞臺(tái)效果。而由此所形成的間離美學(xué)，恰好跟女主人公碧莉作為“外來者”的視點(diǎn)和“隱瞞奶奶生病事實(shí)”的矛盾心理相吻合。在電影《縫紉機(jī)樂隊(duì)》（董成鵬，2017）中，東北成為一種象征性的空間，廢棄的工業(yè)之地成為對(duì)抗消費(fèi)社會(huì)和個(gè)體異化的精神之所。這并非表示其他地域的電影沒有相關(guān)的設(shè)定，只是舞臺(tái)化的空間在表現(xiàn)東北故事的時(shí)候，似乎內(nèi)含有一種精神線索，暗示東北本身的某種ro8CIsgQWplM6xOhxnkfRA==境遇：一段被扁平化了的歷史，一個(gè)被觀看的對(duì)象。拍攝于云南的東北題材網(wǎng)劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》（辛爽，2023）的熱播，則再次證明東北已經(jīng)越來越成為一個(gè)意義性的空間。越來越抽象的東北空間，也意味著對(duì)影像的強(qiáng)化和對(duì)傳統(tǒng)敘事的弱化。東北空間給人帶來的假定性，承載了更多敘事的可能，成為可以包容各種邊緣性人群或者主流生活方式之外的地域，成為一個(gè)形塑的烏托邦公共空間。

三、“有限”的主體

近一二百年里，東北始終處于不同歷史階段的激蕩之中，面對(duì)這樣復(fù)雜多變的社會(huì)環(huán)境，為了生存，東北人表現(xiàn)出一種帶有獨(dú)特地域?qū)傩缘男愿裉卣?。東北的人情世故，跟闖關(guān)東時(shí)陌生人交往的江湖意識(shí)和社會(huì)主義工業(yè)時(shí)期的交往原則，有密切關(guān)聯(lián)。在東北，很多時(shí)候，主體更多體現(xiàn)為一種人際結(jié)構(gòu)意識(shí)。大部分東北電影在塑造主人公的時(shí)候，較少深入地表現(xiàn)內(nèi)在的復(fù)雜，而是在橫向的人際結(jié)構(gòu)中去呈現(xiàn)。電影中現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式，看起來也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而非提煉和深入，即以一種“現(xiàn)象學(xué)”的方式去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和塑造人物。當(dāng)人物身上的內(nèi)在邏輯被進(jìn)一步弱化和神秘化時(shí)，人物則成為東北電影中“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)的重要部分。其中所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義，在某種意義上，為多元價(jià)值觀并存的當(dāng)下重新帶來一種黏合性。

很多東北電影讓人感覺感性的人物大過敘事的邏輯。這種人物的感性以及所帶來東北式的浪漫，很多時(shí)候基于一種東北式的“人格想象”和“感覺結(jié)構(gòu)”?！啊畺|北’既是一種歷史的經(jīng)驗(yàn)累積，也是一種‘感覺結(jié)構(gòu)’——因器物、事件、風(fēng)景、情懷、行動(dòng)所體現(xiàn)的‘人同此心’的想象、信念，甚至是意識(shí)形態(tài)的結(jié)晶?！盵5]而這種感性和所帶來一種東北式浪漫，往往基于一種復(fù)合性感受：前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代中的感性個(gè)體，面對(duì)突變情況時(shí)所表現(xiàn)出來的喜劇性自嘲；在困窘的環(huán)境中對(duì)日常的堅(jiān)持，包括對(duì)人際關(guān)系的維系等等。像影片《耳朵大有福》（張猛，2008）中，王抗美退休后，遭遇老伴兒生病、女兒鬧離婚、兒子不爭(zhēng)氣、老爸無人看管等一系列煩心事，沒有逃避，而是繼續(xù)生活。在這位退休工人身上，表現(xiàn)出一種感傷的古典之美。而在網(wǎng)上流傳的電視劇《劉老根》跟電影《小丑》里面混剪的段子中，趙本山跟小丑說道：“你得支棱起來?！币粋€(gè)前現(xiàn)代的農(nóng)民形象和一個(gè)有著現(xiàn)代性精神病癥的個(gè)體被剪輯在一起，說明了趙本山及其“東北鄉(xiāng)村”所代表的集體性鄉(xiāng)愁，在面對(duì)現(xiàn)代性創(chuàng)傷時(shí)，為人心帶來撫慰和凈化。

“有限”的主體，在更為具象極端的層面上，還表現(xiàn)為不完整的身體，或者不和諧的身體，這象征了人物內(nèi)在精神的失序。例如電影《東北虎》中，建筑商馬千里傾斜的眼睛；《hello，樹先生》中，樹被強(qiáng)光刺傷的雙眼和妻子失聰?shù)亩?；《幸福時(shí)光》（張藝謀，2000）中失明的小女孩；《鋼的琴》中打麻將被人打斷胳膊的失意父親，等等。而這些人物命運(yùn)，在東北電影中，似乎又被其中整體性的感性部分所包裹，變得可以忍受。另外，東北電影中出現(xiàn)的一些藝術(shù)表現(xiàn)形式，也為觀眾提供了不一樣的感受人物的方式。例如影片《鋼的琴》中，樂隊(duì)指揮視點(diǎn)的攝影機(jī)角度，削弱了正反打鏡頭中人物的主體性，取消了人物的主觀性視角；同時(shí)，也強(qiáng)化了人與人之間的關(guān)系，以及人與環(huán)境之間的關(guān)系。在某種意義上，這種表現(xiàn)形式減少了人物沉重的命運(yùn)負(fù)擔(dān)感，以及觀眾對(duì)人物困境的共情心理。而影片中的橫移長(zhǎng)鏡頭，則可看作對(duì)大工業(yè)時(shí)代機(jī)器運(yùn)動(dòng)的模仿，體現(xiàn)了社會(huì)主義工業(yè)時(shí)期的集體生產(chǎn)方式，以及工人階級(jí)群體的組織方式和相處模式，同時(shí)又進(jìn)一步強(qiáng)化了東北式的浪漫和感性。東北電影中人物的“有限性”，很多時(shí)候與其身上的喜劇性息息相關(guān)。喜劇就某種意義上來說，就是現(xiàn)代的。從小品到趙家班①系列電視劇，再到東北電影以及新媒體平臺(tái)上各種東北風(fēng)格短視頻的創(chuàng)作，東北喜劇人物不斷循環(huán)、發(fā)展和再生。這種“有限”的主體性，不是西方式個(gè)人主義的自我實(shí)現(xiàn)以及關(guān)系形態(tài)，而是在東北的歷史環(huán)境和文化背景中，由東亞文化系統(tǒng)中的有情眾生、扁平化的喜劇主體特質(zhì)、社會(huì)主義工業(yè)秩序下有機(jī)個(gè)體的生存模式等組成。

四、元電影

“元電影”，簡(jiǎn)單地理解就是“關(guān)于電影的電影”。如果具體區(qū)分其中的電影實(shí)踐類型，可以體現(xiàn)為展現(xiàn)電影的拍攝過程、經(jīng)典藝術(shù)文本的相互指涉、電影觀看的心理機(jī)制、揭露電影敘事的虛構(gòu)性等方面。在影片《吉祥如意》（董成鵬，2020）中，前半段《吉祥》利用演員介入的方法，打破了記錄和虛構(gòu)之間的界限；后半段《如意》，則再現(xiàn)影片策劃和拍攝的片段，使得整部電影成為一部“元電影”。這部影片不僅在大鵬的電影創(chuàng)作序列中顯得較為特別，也是近些年中國(guó)電影中非常獨(dú)特的一部。在大鵬所自導(dǎo)自演的影片中，無論是否拍攝于東北，敘事很多時(shí)候都依托東北人性格中的情感性部分。但同時(shí)，他又很少正面地去表現(xiàn)情感，而是有意地把情感表演化。或者說，大鵬的作品有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)來源，但往往被喜劇化的表演和情境假定性化了，所以很少讓觀眾進(jìn)入完整情緒中。大鵬在最初策劃這部電影的時(shí)候，是準(zhǔn)備讓片中的唯一演員劉陸飾演自己，即以一個(gè)喜劇導(dǎo)演的身份進(jìn)入姥姥的世界，去表現(xiàn)“兩代女性之間的一個(gè)碰撞”[6]。而且開始就設(shè)定了《如意》的部分，“宏觀的講，電影在最一開始就確定了這樣的嵌套式的表達(dá)結(jié)構(gòu)，無論她（劉利）前面演得怎么樣，后面都會(huì)被解構(gòu)?！盵7]所以，盡管這部影片前半部分的《吉祥》獲得了金馬獎(jiǎng)的最佳短片獎(jiǎng)，但加上后半部分的《如意》之后的長(zhǎng)片，才表現(xiàn)出這部大鵬作品的真正美學(xué)。

如果進(jìn)一步對(duì)《吉祥如意》進(jìn)行影片分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的一些具體創(chuàng)作元素，比如，現(xiàn)實(shí)中不同場(chǎng)景里個(gè)體的社會(huì)化表演、生活與媒介的相互影響、對(duì)生活的紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)和碎片化表達(dá)等，都曾經(jīng)在大鵬作品中出現(xiàn)過。只是這些混雜的形式在面對(duì)這部影片中真實(shí)沉重的親情時(shí)，表現(xiàn)出了不一樣的藝術(shù)質(zhì)感。“影片里除了劉陸都是東北人，他們面對(duì)生活有一種敞開胸懷、直抒胸臆的本能，也不畏懼?jǐn)z影機(jī)，是天生的好演員，還有都是導(dǎo)演的家人，他熟悉這兒的一切，便于調(diào)度?！盵8]大鵬在他以往的電影中，很多時(shí)候都是經(jīng)由東北人角色身上的特定性格特征，把夸張情節(jié)和多樣化藝術(shù)手段整合到電影中。在這部影片中，一方面，導(dǎo)演在作品里承接了各式東北喜劇中的“g6dwJlSp5FcGj9VcDw0UE3diiFimEOimAuuZI3DDt1M=神話符碼”；另一方面，又吸收了短視頻中的社會(huì)議題性和寫實(shí)即興的手法。不過，作為一部“元電影”，《吉祥如意》對(duì)電影本體層面的思考和對(duì)社會(huì)歷史的批評(píng)不是特別突出，中國(guó)式家庭和大鵬作為創(chuàng)作者所陷入的倫理困境才是核心。

在整部影片中，失智的三舅和過世的姥姥，是不知道自己作為被拍攝者而存在，他們所呈現(xiàn)出的真實(shí)性，是具有生存質(zhì)感的存在。因此，影片上下兩部分的結(jié)尾，分別是三舅和大鵬DV中的姥姥。由于三舅的去向是作品戲劇性的較為核心的要素，因此他一個(gè)人在雪中行走的鏡頭也成為《吉祥》和《如意》的銜接性場(chǎng)景。同時(shí)，整部影片的形式也帶有一種完整的對(duì)仗性。例如《吉祥》開頭不久，是二嬸照顧三舅吃飯和接受采訪的場(chǎng)景；《如意》開頭不久，亦是二嬸出現(xiàn)在監(jiān)視器背后看著鏡頭里面的三舅。影片的上、下兩部分，分別出現(xiàn)了麗麗的扮演者和真正的麗麗，面對(duì)父親時(shí)候的狀態(tài)不同；而三舅面對(duì)扮演者和真正的女兒也給出了不同的反應(yīng)。這些內(nèi)容中所表現(xiàn)出的對(duì)照和差異，也是“元電影”的獨(dú)特形式所傳遞出來的信息。在《吉祥》中，一個(gè)全景鏡頭讓人印象深刻，是大鵬和麗麗兩個(gè)人站在院子外，既孤零零又束手無策。以兩人的特殊身份，如何去面對(duì)和如何做出反應(yīng)，為這部影片提供了更多倫理層面的議題。總之，影片《吉祥如意》，利用“元電影”的手法，表現(xiàn)了一個(gè)東北家庭在突發(fā)事件面前所陷入的倫理困境，以及創(chuàng)作者主觀性設(shè)定和作品走向“天意”之間的微妙聯(lián)系。而另外一部電影《東北偏北》（張秉堅(jiān)，2014）的結(jié)尾處，出現(xiàn)了攝制組拍攝的鏡頭，這個(gè)情節(jié)點(diǎn)的設(shè)定有點(diǎn)像阿巴斯的《櫻桃的滋味》（阿巴斯，1997），也帶有“元電影”意味，但其結(jié)尾是用紀(jì)錄式的顆粒影像來與前面部分進(jìn)行區(qū)分，表現(xiàn)真實(shí)的入侵?！稏|北偏北》的結(jié)尾，卻仍舊以相似的影像質(zhì)感來表現(xiàn)，沒有形成敘事明顯的反轉(zhuǎn)感或者開放性。

五、文學(xué)性

加拿大傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）認(rèn)為，文學(xué)和電影之間實(shí)際上有著比想象中更為密切的關(guān)聯(lián)?！翱截惐P上的世界和印刷文字中個(gè)人的夢(mèng)幻經(jīng)驗(yàn)有密切的關(guān)系，這一密切關(guān)系對(duì)西方人接受電影形態(tài)來說是必不可少的?！盵9]美國(guó)美學(xué)家蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）則認(rèn)為，電影是一種詩性表現(xiàn)，因?yàn)椤半m具視覺品質(zhì)，電影卻不同于造型藝術(shù)：因?yàn)樗目臻g是流動(dòng)的”[10]。因此，電影的文學(xué)性始終有其本體論層面上的意義。

近些年，東北文學(xué)和影視的關(guān)系變得較為緊密。這種緊密指的不僅是“新東北作家群”作品影視改編的熱潮，還指涉東北影視作品中出現(xiàn)的跟文學(xué)相關(guān)的內(nèi)容。實(shí)際上，東北電影中始終不乏相關(guān)的表達(dá)，經(jīng)?？梢栽陔娪爸锌吹揭恍┪膶W(xué)式的對(duì)白、獨(dú)白，以及相關(guān)人物的設(shè)置，例如詩人、藝術(shù)家、文藝工作者等。這里不僅有長(zhǎng)時(shí)間以來的東北文藝傳統(tǒng)，如社會(huì)主義工業(yè)時(shí)期的文化生產(chǎn)；也隱含著工業(yè)文明困境和東北文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)。跟其他地域電影里的相關(guān)人物相比，東北電影中帶有文學(xué)性的人物形象，或者說具有文學(xué)表達(dá)性時(shí)刻的人物形象，往往會(huì)疊加一個(gè)公共性身份。如《耳朵大有福》中的王抗美，既是鐵路貨車修理工，也是廠宣傳隊(duì)的主唱。影片中，他兩次高唱《長(zhǎng)征組歌》的情節(jié)，傳遞出一種與日常表達(dá)不同的文學(xué)氣質(zhì)。王抗美的身份表明了社會(huì)主義時(shí)期文藝工作者身份構(gòu)成的復(fù)合性——物質(zhì)生產(chǎn)者也是精神工作者，而并非市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下跟資本相關(guān)的專業(yè)藝術(shù)家。這類人的社會(huì)身份和社會(huì)實(shí)踐，最終隨著社會(huì)主義文化生產(chǎn)的解體而喪失。影片《東北虎》中的羅老師，被學(xué)校同事看作異類，執(zhí)著于寫詩，只能在公園里賣自己的詩集，表達(dá)“尊重文化的地方必有光芒”。電影《跟蹤孔令學(xué)》（張驍，2011）中的孔老師，為了避免被打，大聲朗讀《春》以自證老師身份，也是非?；恼Q的一幕。在這些人身上可以看到，他們文學(xué)式表達(dá)的尷尬不僅跟個(gè)人有關(guān)，還跟他們背后所在組織的困境相關(guān)。20世紀(jì)90年代以前的很長(zhǎng)時(shí)間里，東北的人均受教育程度和城鎮(zhèn)化進(jìn)程都曾長(zhǎng)久地位居全國(guó)前列。這些人物塑造充分地表達(dá)出東北普通人在自我身份、自我認(rèn)知和生存境遇之間產(chǎn)生的錯(cuò)位感，以及一種把日常生活重新嚴(yán)肅化和對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)進(jìn)行救贖的努力。

東北電影中的文學(xué)性，還表現(xiàn)在東北故事的寓言化、人物或者風(fēng)景對(duì)于其敘事功能的溢出、影像語言帶來的夢(mèng)幻經(jīng)驗(yàn)等。東北故事的寓言化主要指的是電影中的故事，已經(jīng)溢出東北的“現(xiàn)實(shí)主義”地域空間，指涉更為廣大的歷史脈絡(luò)和人群。在“現(xiàn)實(shí)主義”的敘事表象下，實(shí)際上是整體性的消解和斷裂、概念的內(nèi)涵和外延的不確定，表現(xiàn)出一種本雅明（Walter Benjamin）所說的“憂郁者”的主體性視角?！霸⒀晕ㄓ性趹n郁者的視野中出現(xiàn)，正是因?yàn)閼n郁者悼念著‘殘余’，并且不至于哀悼，而是將‘喪失’轉(zhuǎn)入自我之中?！盵11]在影片《白日焰火》中，主演廖凡和桂綸鎂仍刻意保有他們?cè)瓉碜鳛楸本┤撕椭袊?guó)臺(tái)灣人的形象氣質(zhì)，由此帶來的斷裂感，使其和環(huán)境并沒有呈現(xiàn)出“有機(jī)整體性”。在某種意義上，這種對(duì)人物狀態(tài)的表現(xiàn)方式，也使得他們的“呈現(xiàn)”大于“敘事”。在最后的“白日焰火”段落，吳志貞走出樓道，抬頭仰望天空，煙火在白日的天空中一朵朵爆裂開來，如同本雅明筆下的“靈氛”出現(xiàn)，“上升為‘救贖’的文學(xué)，最終把握的不是世界的歷史內(nèi)容，而是世界的‘靈氛’”[12]。

在影片《東北虎》中，可以看到北歐“寒帶電影”的影子，類似考里斯馬基（Aki Kaurism?ki）、羅伊·安德森（Roy Andersson）的作品氣質(zhì)——一種被凍住了的“凝滯感”。其中所表現(xiàn)的，并非工業(yè)時(shí)代解體的動(dòng)蕩“現(xiàn)實(shí)主義”，而是“后工業(yè)時(shí)代”的抽象性后果。在《東北虎》中，那些緩慢的節(jié)奏和靜態(tài)的畫面，以及對(duì)于景觀的隱喻性表現(xiàn)，對(duì)于人物形象細(xì)致入微的呈現(xiàn)，都傳遞出一種文學(xué)氣質(zhì)。在影片里，“景物”和“人”共處同一個(gè)畫面中，有著平等的地位。影片中人物對(duì)白的文學(xué)性，也為這部電影帶來一種特別的美感?！皷|北或者北方文化里俏皮的、詼諧的、小品式的那類喜劇，前人已經(jīng)做得非常充足了。我想在我們這個(gè)群落里，把一些富于美感的東西給提起來。對(duì)白是我追求的美感中特別重要的一部分?！盵13]在電影《東北虎》中，緩慢的語速、帶有文學(xué)性的口語表達(dá)，使語言表現(xiàn)出一種莊嚴(yán)感。對(duì)于人物而言，語言不是漂浮的所指，語言就是行動(dòng)，語言也是救贖。文學(xué)性的語言表達(dá)和那些象征性意象，比如東北虎、孕婦、詩歌、小二的風(fēng)箏和梯子等等，共同組成影片的寓言化部分?！稏|北虎》之所以沒有流于平面化或者成為某種漂浮的東北“異托邦”想象，電影中的文學(xué)性起到了較為重要的作用。

六、東北懸疑電影類型敘事

21世紀(jì)以來，中國(guó)電影界出現(xiàn)了為數(shù)不少的懸疑類作品，其中很多都是以國(guó)企改革為背景的故事，比如《白日焰火》、《闖入者》（王小帥，2014）、《黑處有什么》（王一淳，2015）等等。但是表現(xiàn)其他地域中發(fā)生的國(guó)企改革的懸疑故事，鮮少有以東北為背景的相關(guān)題材作品，在市場(chǎng)或者學(xué)界所獲得的高關(guān)注度，以及在多種媒介類型之間形成的密切而廣泛的互動(dòng)。從某種程度上來說，這些作品的熱播，跟之前大眾文化中積淀的東北形象和由此帶來的文化想象，以及東北長(zhǎng)期在大眾文化市場(chǎng)所居于的熱門位置，有著密切關(guān)聯(lián)。同時(shí)，東北懸疑類作品的出現(xiàn)，又是對(duì)固化的東北敘事的某種逃離和反抗，并由此爆發(fā)的一次強(qiáng)烈而持續(xù)的創(chuàng)作過程?？傊?，東北文藝作品成為熱門，與其和東北現(xiàn)實(shí)、其他媒介中的東北文本，以及相關(guān)的評(píng)論文章所形成的互文效應(yīng)有著密切關(guān)聯(lián)。而其中的懸疑類作品，則成為這種互文效應(yīng)中，具有大眾敘事性和文化想象力的一類。

西方的懸疑電影，常常被學(xué)者用來對(duì)應(yīng)分析資本主義在不同時(shí)期的時(shí)代精神和文化邏輯。美國(guó)后現(xiàn)代主義思想家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）認(rèn)為，在晚期資本主義時(shí)期和后現(xiàn)代主義時(shí)期，“以陰謀為母題的電影是唯一可能通向‘總體性’的再現(xiàn)形式”[14]。而東亞國(guó)家的懸疑類電影，則往往連接到獨(dú)特的東亞現(xiàn)代化困境，帶有很強(qiáng)的“問題意識(shí)”。在東北大眾文化中，無論是“鄉(xiāng)土喜劇人”和“都市外鄉(xiāng)人”的東北表述，還是現(xiàn)代性視角下的“廢墟美學(xué)”，都不能牽引出更為復(fù)雜的東北歷史和現(xiàn)狀。在某種意義上，東北懸疑類作品的出現(xiàn)是一種對(duì)上述情況的解決方案?！爸挥型ㄟ^懸置霸權(quán)符碼的探尋和發(fā)現(xiàn)，真正的廢墟體驗(yàn)才可能從廢墟表象的屏蔽中釋放出來。正是在這一語境中，懸疑敘事成了新銳的電影和文學(xué)作者書寫老工業(yè)區(qū)的主要形式，作為懸案現(xiàn)場(chǎng)的舊工廠重新顯出寓言的質(zhì)感，但這種質(zhì)感的來源已從直觀的工業(yè)廢墟置換為制造懸疑的經(jīng)驗(yàn)和話語斷片。”[15]也正因如此，更多的懸疑敘事被置于小說或者網(wǎng)劇這類更具時(shí)間延展性和可容納更多歷史記憶的文體類型中展開。而東北懸疑電影與其相比，更多時(shí)候表現(xiàn)為一種寓言化模式中展開的類型化敘事。

如果再進(jìn)一步比較懸疑題材中東北電影和東北文學(xué)的差別，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影創(chuàng)作者是更多以東北為背景，引入類型化敘事；而文學(xué)創(chuàng)作者由于很多是東北歷史的親歷者，他們往往以講述自身成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)為敘述模式，經(jīng)由對(duì)“父親”命運(yùn)的探究或者懸疑罪案的追尋重返歷史。所以，在懸疑類題材中，東北電影跟東北文學(xué)相比，較少出現(xiàn)抒情性的“主體性視角”，而是引入一個(gè)更復(fù)雜的認(rèn)知角度和敘事領(lǐng)域。以《白日焰火》為例，整部電影帶有明顯的對(duì)黑色電影和懸疑類型片的敘事手法的運(yùn)用。這部影片中的主人公張自力，更是一個(gè)存在主義意義上的個(gè)體。他自私、冷漠、迷茫無力，唯一的執(zhí)念就是要再回到體制之中，至于他的狀態(tài)為何形成，電影中并沒有給出明確解釋。因此，這部電影完成的不僅是老工業(yè)城市的“傷痕敘事”，還呈現(xiàn)出更為豐富的現(xiàn)代性氣質(zhì)，帶有電影類型敘事的美學(xué)風(fēng)格。

結(jié)語

21世紀(jì)以來，東北不再僅僅是大眾文化中的“他者”，而是承擔(dān)了越來越多現(xiàn)代人的自我認(rèn)知和情感想象。東北作為某種意義上的“歷史中間物”的境遇，使得其現(xiàn)代性中包涵了20世紀(jì)中國(guó)的整體復(fù)雜面貌。東北電影，不僅提供前現(xiàn)代鄉(xiāng)愁式的人心撫慰，也表現(xiàn)出“經(jīng)驗(yàn)的消逝”的現(xiàn)代性主題，同時(shí)也保持著“現(xiàn)實(shí)主義”作品所具有的認(rèn)識(shí)論和美學(xué)的張力，這些都傳遞出一種藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在激情。正如班宇所說：“東北這個(gè)詞，可能前幾年，媒體尚存一些相對(duì)固化的印象，在今天，它已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)出融化的趨勢(shì)：吸收了很多熱量，不斷升溫，達(dá)到了一個(gè)熔點(diǎn)，從固態(tài)變成了漫溢的液體，流經(jīng)四處……這個(gè)詞不再只是一個(gè)遙遠(yuǎn)的象征，或者為命運(yùn)的某種循環(huán)所代言，可能是會(huì)引向一個(gè)動(dòng)蕩的、莫測(cè)的結(jié)果，一個(gè)事關(guān)未來的映像?！盵16]

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