問題1 目前，圍繞著詩歌寫作，有不少熱門話題，如新詩破圈、人工智能等。反倒是“中年寫作”“青年寫作”這兩個概念，似乎沒那么喧鬧，卻一直存在于新詩內(nèi)部。與熱門話題相比，這兩個概念其實更直接地指向新詩本體。那么，你如何理解中年寫作與青年寫作？

劉康：首先說句題外話，按世衛(wèi)組織（WHO）的年齡劃分標(biāo)準(zhǔn)，青年的年齡區(qū)間是18—44歲，中年的年齡區(qū)間是45—59歲，“青年”的區(qū)間略長于“中年”。這是世衛(wèi)的劃分標(biāo)準(zhǔn)，不能代表中國（不同國家的年齡結(jié)構(gòu)也不盡相同），更不能代表龐雜的寫作群體。為什么要引申這個“標(biāo)準(zhǔn)”？我想，“青年寫作”和“中年寫作”，與之相關(guān)的無法回避的問題就是“代際”。

“寫作代際”不完全依年齡劃分，從心理、經(jīng)驗、感知，到對未來寫作的預(yù)判都產(chǎn)生潛移默化的影響。而“青年寫作”和“中年寫作”這兩個標(biāo)簽，在無形中將青年和中年的“寫作代際”進一步明朗化、清晰化。這并沒有什么問題，回避或尚未意識到寫作也有“代際”這一概念的作家們，并不代表他們就能抹除或繞過這條橫亙在寫作道路上的“界線”?！扒嗄陮懽鳌边@一話題近年來被廣泛提及，當(dāng)它作為一個專題出現(xiàn)在文學(xué)雜志，是否就意味著其標(biāo)簽化或概念化得到了廣泛認(rèn)可？以《揚子江文學(xué)評論》為例，2023年第1期頭條推出“青年寫作的問題與方法”專題，李敬澤、何平、楊慶祥等評論家圍繞青年寫作相關(guān)問題展開了圓桌式討論，從“寫作屏障”“寫作癥候”“自身轉(zhuǎn)變”等多角度分析，其中不乏關(guān)于“青年——中年過渡期”的思考，值得青年寫作群體一閱。而“中年寫作”概KUHqBxbk52z9OhrIdfHrzw==念的提出為時更早，引張光昕教授《蛇的腰身有多長？——中年寫作新探》（《文藝爭鳴》2023年第10期）中的觀點，上世紀(jì)90年代初期由蕭開愚一篇文章引出中年時期寫作困境，進而引發(fā)了一場關(guān)于“中年寫作”的探究和思考。可見，青年和中年兩個時段的寫作境況及變化早已被我們的前輩放置到了當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場。

從青年走向中年，除了年齡、心理層次的變化，我們對時間、環(huán)境的共處和各自面對，都對個體的寫作帶來極大不確定性，我將之歸結(jié)為作家的“自證”“異他”與“時代經(jīng)驗”的沖突與融合。“一個時代不是一小撮杰出人物，也不是單純的一批大眾，它代表的是社會主體的一種新的整合形式，是群體與個體之間的一種動態(tài)折中?！保▕W特加·伊·加塞特《我們時代的主題》）這段屬于哲學(xué)、歷史學(xué)范疇的概論同樣適用于文學(xué)寫作，同樣適用于“青年”與“中年”的寫作境況。當(dāng)個體與群體、自我與他人、自我與自我之間發(fā)生嬗變或沖突之時，時代經(jīng)驗的調(diào)和作用就潛移默化地生發(fā)在字里行間。因此，按“青年”與“中年”的標(biāo)簽將寫作進行概念性劃分確有必要。青年的莽突、創(chuàng)造、奇崛與“破圈式”審美，中年的轉(zhuǎn)折、矛盾、奔突與“回落式”寫作，兩種既關(guān)聯(lián)又迥異的寫作生態(tài)正悄然發(fā)生在我自己身上，這是我所切身感受到的。

楊碧薇：在新詩寫作中，這兩個概念常被提及，但說實話，我之前并沒有特別關(guān)注。我最近在《詩建設(shè)》發(fā)表了一篇文章《危機之下的聲音詩學(xué)及歷史想象力》，其實是去年的舊文，談的是高春林的長詩《蘇軾記》。所以，關(guān)于這個問題，我的第一反應(yīng)是，高春林現(xiàn)階段的寫作就屬于典型的“中年寫作”。

我對“青年寫作”的理解，首先來自于“中年寫作”。說到中年寫作，就不得不提上世紀(jì)90年代。那一時期，蕭開愚、歐陽江河等詩人提出了中年寫作的概念?，F(xiàn)在，這一概念的使用已經(jīng)很普遍了，不僅詩歌，小說等其他文體也在用。在（當(dāng)前的）一般語境下，所謂中年寫作，似乎表征著成熟，至少是走向成熟，正如郁蔥在《磬聲鐘聲：河北詩歌的中年寫作》里說：“經(jīng)歷豐富，心智趨于成熟，對世界的認(rèn)知和判斷趨于理性，藝術(shù)上有了相對豐厚的積淀?！?/p>

然而，如果回到當(dāng)年的歷史現(xiàn)場，會清晰地看到，中年寫作的提出，首先包含著一種歷史意識。雖然時間的流淌是線性的，中間是自然承接，延續(xù)不斷，但上世紀(jì)90年代確是一個特殊的年代，既與80年代不同，又與21世紀(jì)初的00年代不同。尤其是在我國的歷史發(fā)展中，從上世紀(jì)80年代走向90年代的過程，是存在著某種“斷裂”的。這一“斷裂”，使上世紀(jì)90年代顯現(xiàn)出了與80年代截然不同的特征；似乎時間的“線性”失效了，取而代之的是“懸置”。西渡很早便觀察到了這一點，并說：“這種迅速增長的歷史意識，使90年代的詩歌寫作產(chǎn)生了某種深刻的變化。”（《歷史意識與90年代詩歌寫作》）

如果說上世紀(jì)80年代是解放個性的時代，年輕一代的詩人們能在詩歌園地中充分發(fā)展、發(fā)揚自己的個性，那么，到了90年代，隨著中年寫作的提出，對個性的強調(diào)又重新讓位于對共性的呼求。這個共性并非指人們在性格上的相同之處，而是指向?qū)v史/經(jīng)驗的感知/總結(jié)/判斷，指向?qū)γ\共同體的建構(gòu)，盡管這個“命運共同體”里也混雜著諸多想象成分——在“斷裂”的事實上，一代人更容易從個性紛爭中走出來，認(rèn)領(lǐng)某種共同身份，并感受到共同的危機。與此同時，這一時期，中年寫作的提倡者和參與者，正好從上世紀(jì)80年代的青年期走向中年。個體的年齡危機、境遇危機、寫作危機，都成了中年寫作的催化劑。所以，中年寫作又是包含著危機意識的。

綜上所述，上世紀(jì)90年代的中年寫作，首先具有歷史意識與危機意識的雙螺旋結(jié)構(gòu)，其次還有知識分子寫作的特征。后者不是我現(xiàn)在要講的重點，因為青年人也可以是知識分子，而青年寫作未必包含那個特定時代的歷史意識與危機意識。從這個角度入手，我們可以進一步觀察二者的不同。

問題2 劉康剛才說，“兩種既關(guān)聯(lián)又迥異的寫作生態(tài)正悄然發(fā)生在我自己身上”；楊碧薇亦認(rèn)為，回到特定的歷史現(xiàn)場，能更清晰地辨識出青年寫作與中年寫作的不同。在二位看來，這兩個概念首先是有區(qū)別的。那么，二者是否又存在相似性呢？

劉康：“青年”的標(biāo)簽化、符號化為時更早且有據(jù)可循，其實早在五四新文化運動伊始，“新青年”這個概念就已被提出，不說《新青年》雜志，單說概念，其時涵蓋的不單單是文藝、文化，它有更高層面（家國理想）的指向，這也與上一個問題中提到的“時代經(jīng)驗”相關(guān)。而“中年”的概念更為普遍化，如果不與寫作掛鉤，它甚至可能就是一個人外在形態(tài)、內(nèi)在心態(tài)的變化，這種變化發(fā)生在我們每一個人身上，但又無法準(zhǔn)確說出“中年”的界定標(biāo)準(zhǔn)，似乎在不知不覺甚至后知后覺中，“中年”就降臨到了我們身上。

回到寫作范疇，“青年寫作”與“中年寫作”的區(qū)別除了上文提到的幾點個人感受，我想更多的還是應(yīng)該放置到大文學(xué)環(huán)境及社會學(xué)的框架中。一個是因背景異化和圈層變化而產(chǎn)生的“錯置感”，從青年到中年，絕大部分作家會經(jīng)歷人生的幾個重要階段，包括但不限于婚姻、謀生等必由之路，純文學(xué)領(lǐng)域的“青年式”寫作，也與其個人的生活背景、教育背景、職業(yè)背景等息息相關(guān)，多樣化的職業(yè)及教育背景，讓青年作家在打開局面之后擁有更開闊的視野、更廣闊的平臺和馳騁的想象力，這些優(yōu)勢歸集起來可以概括為“創(chuàng)造力”。這種“創(chuàng)造力”隨著原有的“優(yōu)勢”背景及圈層變化也在悄然生變，或因生活原因、個人經(jīng)歷等，創(chuàng)造力的“侵略性”在逐漸內(nèi)斂，這也導(dǎo)致了中青年寫作中“錯置感”愈加增強。第二個是因天賦乏力和無效經(jīng)驗而產(chǎn)生的“挫敗感”，我們不得不承認(rèn)“天賦”的存在，當(dāng)然，后天的寫作訓(xùn)練和“有效經(jīng)驗”也能進行一定的補充，但青年作家的“高開低走”也并不少見。從青年到中年的跨度里，因才華的“磨損”和未能形成有效的寫作訓(xùn)練（經(jīng)驗）而泯然眾人的作家比比皆是，這種“挫敗感”甚至“無力感”輕易就能擊潰一個作家的寫作信心。因此，我們在區(qū)分“青年寫作”和“中年寫作”兩個概念的同時，也要審慎對之，以足夠的警惕心理及時修正自身的寫作。

楊碧薇：劉康對“青年”概念的補充很有必要。確實，回到新文學(xué)發(fā)生的場域中去看，“青年”是一個至關(guān)重要的維度。新文化運動的先行者們普遍關(guān)心青年的成長，魯迅先生曾有名言“愿中國青年都擺脫冷氣”。今天，我們談“青年寫作”，往往是將上世紀(jì)90年代或當(dāng)前語境下的“中年寫作”作為參照系，實際上，“青年”話題與現(xiàn)代中國有更深的淵源。再往前一些，梁啟超的《少年中國說》算是呼喚“青年（少年）”的先聲，寫下這篇文章時，梁啟超正因戊戌變法失敗而流亡日本，時年27歲。在現(xiàn)代中國，“青年”問題也是一個十分重要的社會問題，我們常?？吹揭浴扒嗄辍睘槊母鞣N雜志，卻不見有哪本雜志叫《中年文學(xué)》《中年研究》等。許多雜志還會開設(shè)青年專欄、設(shè)立青年獎項、開展青年活動，為青年寫作者提供更充分的平臺保障。這些機會，都是明顯向年輕人傾斜的，但正如劉康所言，在文學(xué)領(lǐng)域，從青年到中年的過程中，高開低走、江郎才盡的例子比比皆是。畢竟文學(xué)的終極評價標(biāo)準(zhǔn)就是文學(xué)性，寫到最后，靠的還是作品質(zhì)量，不會因為年齡優(yōu)勢、身份地位就給你大開方便之門。

在上一個回答中，我已簡要談了二者的不同，其實也只是選了一個角度，即回到“中年寫作”概念提出的歷史現(xiàn)場去辨析。至于二者是否存在相似性，那也是肯定的，只要是在詩歌寫作的范疇里，就必定會包含一些人類的共性，以及情感上的、判斷上的相似性。

另外，我覺得，在這里空講概念，其實沒什么意義。如果我們嚴(yán)格地界定中年寫作與青年寫作的概念，在固定的框架、范圍內(nèi)去寫作，那么，無異于能指空轉(zhuǎn)，為寫作戴上不必要的鐐銬。寫作者最重要的是寫，是自由創(chuàng)造，而不是空談，不是自我設(shè)限。當(dāng)然，厘清一些概念、知識，深入了解其來龍去脈，掌握其背景與前景，對寫作來說是有益的，只要別被概念綁架、陷入里面出不來就行。

問題3 是的，空講概念不如舉例。你們能否舉出一兩個例子，如具體的詩人、具體的作品，來進一步闡明對這兩個概念的看法？

劉康：碧薇在引申“中年寫作”概念時提到了歐陽江河，如果要談?wù)搶懽鞯摹扒嗄晷浴薄爸心晷浴鄙踔痢巴砟晷浴痹掝}，的確在上世紀(jì)90年代由歐陽江河等人提倡過“中年寫作”，甚至歐陽江河曾一度提及薩義德的“晚期風(fēng)格”，這與詩人的個人思考、寫作版圖關(guān)系非常密切?？紤]到此次對談的主題及例舉的多樣性，我想擷取一位外國詩人不同時期的寫作特點談一些看法，當(dāng)然，一切源自我個人的閱讀偏好和熟悉程度。

例舉謝默斯·希尼，原因有三，其一是他所經(jīng)歷的時代背景與我們重合度較低，其二是他個人的境遇充滿傳奇性及歷史性，其三希尼不僅是一位詩人，還是一位杰出的詩學(xué)專家。這里有一點要說明下，國外詩人群體中很少談及“青年”“中年”寫作的概念，他們甚至可以一度認(rèn)為永遠(yuǎn)保持著青年寫作的態(tài)勢。但這并不影響我們對其不同階段寫作變化的觀察和分析。希尼的寫作大體分為三個階段：1972年以前，1972年—1991年，1991年后。這樣的分段或許并不準(zhǔn)確，但對青年、中年寫作的變化仍可窺一二。1972年前，也就是青年時期的希尼陸續(xù)出版了《一個博物學(xué)家的死亡》（又名《一位自然主義者之死》）《通向黑暗之門》等詩集，主體是對愛爾蘭農(nóng)耕生活的敘述和抒情，如“我總是感到想哭/一罐罐可愛的果實全都有腐味/實在不公平/每年我都希望它們能保鮮/明知它們不會”，這首《摘黑莓》（黃燦然譯）選自《一位自然主義者之死》，明顯帶有青年寫作的情緒特征，與詩人中后期作品的差異尤為明顯。為什么要以1972年作為界定線？這一年，詩人因愛爾蘭宗教動亂被迫遷居都柏林，并在同年出版了詩集《在外過冬》。“晨光中/薄荷被剪下被珍愛/我最后注意到的將會最先失去/然后讓所有幸存之物獲得自由”（《薄荷》，賈勤譯）“與她面對的是一種教育/就像跨過一道結(jié)實的柵欄/橫在兩根刷白的支柱之間”（《視野》，賈勤譯），我們可以很直觀地感受到詩人心境及創(chuàng)作的變化，這種變化來自詩人的個人境遇及寫作自覺，即沉潛式、融入式的時代性寫作。上世紀(jì)80年代開始，希尼移居英國、美國，陸續(xù)出版了《全神貫注》《舌頭的統(tǒng)轄》《寫作的位置》《詩歌的糾正》等一系列詩論集，因篇幅原因，這里不再贅述，但對希尼中后期作品的閱讀及深度理解有著較強輔助作用，包括詩人對“詩歌的作用”“詩歌與地緣的關(guān)系”等問題的思考。在我個人的閱讀認(rèn)知里，希尼算是一位“純粹度”“完整性”都較高的詩人，從青年、中年再到晚年，數(shù)十年間用自身的寫作反復(fù)印證詩歌的功用、構(gòu)建詩歌的信心，并以自身為引樹立起了世人對詩歌力量的信心。

楊碧薇：劉康引希尼為證，因為希尼的時代背景與我們重合度較低，其個人的境遇也充滿傳奇性及歷史性，在我看來，這正好包含著我們在閱讀上所期待的異質(zhì)性。那我就說個中國詩人吧。我還是想到了穆旦。如果說在希尼身上我們感受到另一種語言的異質(zhì)性，那么，穆旦則是在漢語內(nèi)部創(chuàng)造了新的異質(zhì)性，這一創(chuàng)造之所以獨特，是因為在時間長河中，它經(jīng)受住了從異質(zhì)到正統(tǒng)的考驗，最終構(gòu)成今天的一個新詩小傳統(tǒng)。

穆旦青年時期的詩歌，充溢著擋都擋不住的青春氣，算是較為典型的青年寫作。如果讓我來甄選他三十歲之前較為重要的作品，至少會有《贊美》《詩八首》《森林之魅》《隱現(xiàn)》等。這些詩里有個體的探尋、愛情的煩惱，也有家國的憂思。提到家國憂思，穆旦這方面的詩還不少，在《贊美》《森林之魅》之外，《哀國難》《出發(fā)——三千里步行之一》《中國在哪里》等，也都不可忽視。這一寫作偏好固然與時代有關(guān)，但不應(yīng)忽略的是詩人本身的敏銳性。因為，即使在內(nèi)憂外患的時代，也未必是人人都關(guān)心國家、關(guān)心政治。而“對于古代經(jīng)典的徹底的無知”（王佐良語）的穆旦，在詩歌寫作上十分“非中國”（王佐良語）的穆旦，卻在二十四歲時做出了一個重要的人生選擇：參軍。這其實是個很典型的儒家知識分子的選擇。九死一生的戎馬生涯，對穆旦的人生遭際和詩歌創(chuàng)作來說都至關(guān)重要，盡管對此他并沒有留下太多文字。我甚至認(rèn)為，如果沒有這段經(jīng)歷，就不會有《隱現(xiàn)》，也未必會有他晚年的絕唱“這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活”（《冥想》）。

在關(guān)注現(xiàn)實這一點上，穆旦青年時期的創(chuàng)作又大大地溢出了狹義的青年寫作的邊界，表現(xiàn)出積極的介入性與強烈的實踐性。他的自我意識的成長、個體生命的覺醒，始終是在現(xiàn)實的擠壓下，在家國憂思之中。十多年前，我二十歲出頭就在閱讀同代人的作品，現(xiàn)在，還會讀一些年輕詩人的作品。這么多年來，整體的感覺基本不變：在青年的詩歌書寫中，關(guān)于自我、個體的部分多，比如愛情，年輕人寫愛情再正常不過了；而關(guān)于家國、現(xiàn)實、社會、歷史的部分少——在一些青年詩人筆下，甚至從未出現(xiàn)過“我”之外的題材。有意思的是，當(dāng)人們在評價校園青年詩人的作品時，常使用一個詞匯——“學(xué)生腔”。我們對這樣的規(guī)勸不會陌生——“要試著除去你作品里的學(xué)生腔”。其實，穆旦早期的詩歌，用現(xiàn)在的話來說，也是頗“學(xué)生腔”的。但我似乎沒聽到誰用這個詞來評價他早期的作品。我想，原因之一，是因為他對現(xiàn)實的關(guān)注與介入，這種行動力，放在今天的青年詩人里，也是少有的；原因之二，是因為他校園時期的創(chuàng)作，已經(jīng)有清晰的語言意識，勇敢地追求新的、不一樣的表達(dá)。語言上的探索，幫助他構(gòu)建起不一樣的詩歌面貌，這在很大程度上覆蓋了他語氣、語調(diào)里的學(xué)生腔、校園氣。由此，人們對他早期詩歌的判斷更多地是指向“前沿”“先鋒”，而不是指向“學(xué)生腔”“學(xué)生氣”“不成熟”。

穆旦晚年的一批詩歌，集中呈現(xiàn)出個體生命的厚度，是詩人創(chuàng)造力的最后爆發(fā)。除了剛才提到的《冥想》，還有《智慧之歌》《冬》《詩》《神的變形》等也都令人喟嘆。1977年，穆旦去世，年僅59歲。他這批作品與其說是“中年寫作”，倒不如說是“晚期風(fēng)格”。對此，耿占春也說，“對穆旦來說，寫作確已進入晚期。然而穆旦的晚期更像是一個重新寫作的開端，就其詩歌所涉及的多重主題和多重靈感來說，穆旦的這一時期更像是詩人寫作生涯的一個中期，如果不是翌年初到來的死亡打斷了這一過程的話”（耿占春《穆旦的晚期風(fēng)格》）。穆旦有過“中年寫作”嗎？他在去世前不久寫的詩，除了目前我們看到的這一批，還有其他的嗎？或許有，只不過沒留下來，或者未公開。劉義曾與我分享巫寧坤的一篇文章《詩人穆旦的生與死》，文中就提到，穆旦還有一首敘事長詩《父與女》，至今未收入《穆旦詩全集》。說到底，對一位好詩人來說，并不需要“青年寫作”“中年寫作”這樣的標(biāo)簽，因為他在寫作上所抵達(dá)的已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了概念的限定。

問題4 無論是否被貼上標(biāo)簽，希尼和穆旦在不同時期的寫作都有變化。從“青年”到“中年”是否意味著寫作的進步？

劉康：寫作的精進與年齡層級向來無必然關(guān)系，同樣，不同作家的才華展露也會體現(xiàn)在不同時段。如果單純以年齡、時間來劃分或者評估寫作水準(zhǔn)是有失偏頗的。這里例舉正反兩個例證，一個是陀思妥耶夫斯基，作家生平及歷史背景不再贅述，45歲出版《罪與罰》即引起轟動，因?qū)懽髌鸩捷^晚，我們將他的“45歲”劃歸青年范疇，但在14年后發(fā)表的《卡拉馬佐夫兄弟》才是真正奠定他在俄國甚至世界文學(xué)史上地位的著作。隨著年齡及寫作經(jīng)驗的增長，有些“成長型”作家會在長期的寫作中進行自我調(diào)整和自我修正，這種修正是多年寫作經(jīng)驗、人生經(jīng)驗的積累和嬗變，也是個體與群體、個人與時代磨合、分離的結(jié)果呈現(xiàn)。另一個要舉的例證是和陀思妥耶夫斯基同一時代的小仲馬。與陀思妥耶夫斯基不同，小仲馬極早就已展現(xiàn)出非凡的文學(xué)才華，除了廣為人知的《茶花女》，他的其他作品的文學(xué)成就同樣出類拔萃，至少在我青年時代的閱讀中，小仲馬的《私生子》遠(yuǎn)比其父的大部分作品深邃悠遠(yuǎn)。無一例外，小仲馬的優(yōu)秀作品幾乎都生發(fā)于其青年時代，而中年境遇及生活經(jīng)歷讓這種璀璨的才華過早消耗，或許表述并不準(zhǔn)確，但客觀事實就是如此。

對年齡圈層與寫作技藝的進步與否的質(zhì)疑為我們帶來了新的思考。從青年到中年，是一個寫作者以自身為藍(lán)本，不斷傾注經(jīng)驗、閱讀和實踐的慣性結(jié)果。而從浸入到提升，是一個思考者不斷摒棄、剔除和剝離的艱難過程。文學(xué)創(chuàng)作讓我們得以將所有的天馬行空、不切實際都訴諸文字，讓一切因敏感和多疑所產(chǎn)生的思考都注入文本，反過來說，是文學(xué)創(chuàng)作讓這些想法擁有了成立的可能?；氐皆姼?，因文體、結(jié)構(gòu)和體量所限，其所要求的語言能力、技巧處理、情感收放更為嚴(yán)苛，這種嚴(yán)苛體現(xiàn)在分行的承接、氣息等方方面面，不論青年寫作或是中年寫作，進步與否的判斷標(biāo)準(zhǔn)仍是一眼可辨。當(dāng)然，每一位詩人都有獨屬自己的寫作自覺，這種自覺即是對自身寫作的預(yù)判機制，在不同詩人的寫作經(jīng)驗里，時常會因為一個細(xì)微謬誤而產(chǎn)生新的想法，直至畫上句號，事實上，這些因謬誤而生出的判斷往往會印證于文本，這是每一個詩人都需面對的問題。

楊碧薇：在寫作中，“進步”并不是一個線性的概念，我們肯定不能簡單地來看待并判斷“進步”。我必須再強調(diào)一下：從生理年齡上來劃分青年寫作和中年寫作是最靠不住的。如劉康所言，有人起步早，可能在二十多歲時就寫得頗為成熟；有人起步晚，可能四五十歲了還寫得十分稚嫩。這種情況，如何來論證“進步”呢？再比如，有人認(rèn)為“中年寫作”一定比“青年寫作”好，那穆旦寫于24歲的《詩八首》展現(xiàn)的是典型的青年心境，整個的語調(diào)、語言狀態(tài)也是年輕化的，你能說不好嗎？還有蘭波，年紀(jì)輕輕就走到創(chuàng)作巔峰，隨后封筆。這種情況，你又如何歸類、如何解釋呢？

盲目地拿“青年”與“中年”對比，是不科學(xué)的，無可比性的。最有可比性的其實就是自己的寫作：我從什么時候開始寫，什么時候開始“悟”，從什么時候開始，較之前有明顯突破……當(dāng)我回頭檢視自己的寫作時，能看清許多問題，同時亦能找到解決方法。對我而言，這種比較是有可行性的，也很有效的。

當(dāng)然，我有時也會比較，前輩們在我這個年紀(jì)時在寫什么、已經(jīng)寫出了什么。而我現(xiàn)在還能寫什么、能怎么寫。這樣的比較，會凸顯時間和歷史的脈絡(luò)，從而強化我的某種寫作使命感，甚至是知識分子的責(zé)任感。我常常想，我們這一代還能做什么。這樣想時，難免會感到前路漫漫。但我也深知，我不能代表我這一代人，尤其是在這樣一個很難形成共識的單子化時代，我首先能做的無非是顧好自己。

問題5 你們倆年紀(jì)差不多，不僅是同一屆“青春詩會”的同學(xué)，還一起參加了首屆國際“青春詩會”。在詩學(xué)趣味上，你們既有差異，也有諸多共同點。比如，你們都有文體自覺，寫過異域題材，在語言上追求個人風(fēng)格，閱讀上則有“向外”的眼光。那么，你們認(rèn)為自己目前的寫作處于什么樣的狀態(tài)，更接近“青年”還是“中年”？下一步有何寫作計劃？

劉康：我的寫作一直都是綿延式、掘進式的，擁有一定的寫作自覺。換種方式表述可能更容易理解，因為工作原因，我的寫作和閱讀大部分都集中在夜晚甚至深夜，一天中屬于自己的時間有限，因此，合理運用好這些時間尤為重要。于我個人而言，詩歌寫作更注重寫作氣息的承接及其連貫性，也就是在既定的時間段內(nèi)將這種連貫的寫作保持下去，這是一種綿延。至于掘進，是基于多年自我訓(xùn)練后對自身寫作的一個判斷和期望，試圖在變化中尋求突破，也期待在更深層次的思考中實現(xiàn)提升。

關(guān)于寫作計劃，我更偏向于直覺化的一面，詩歌寫作不急于烙印標(biāo)簽，相反，“風(fēng)格”“派別”的圈定可能會適得其反。一首詩的誕生存在著諸多可能，譬如林間漫步而偶有所得，又如悲欣交集后的瞬間釋放，這些都不是用“一個標(biāo)簽”可以定論的。我始終覺得在不同年齡段的個體感知決定了寫作大部分的走向，博爾赫斯在目盲后依舊能夠準(zhǔn)確地從書架上找出自己想要的書籍，這種精準(zhǔn)，來源于對語言和文字的敏銳直覺，也得益于掙脫束縛后的自在自如。詩歌寫作也同樣如此，它源自于對生活經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗的捕捉和提取，當(dāng)然也有靈光乍現(xiàn)的時候，但迸發(fā)式的寫作需要一個長期積累的過程，也就是閱讀、思考、感知和持續(xù)的練習(xí)。下階段，我想更多的還是要將精力傾注于閱讀思考、對生活經(jīng)驗的提煉以及尋找置身于當(dāng)下的在場感。

楊碧薇：我一直都在探索的狀態(tài)中。我不滿足于待在寫作的舒適區(qū)，探索讓我體驗到無可替代的快樂?；赝约哼@些年的寫作，我好像從來沒有在某一種套路上停留過。這種狀態(tài)，你定義它是青年也好，中年也好，都與我無關(guān)，我只關(guān)心書寫、創(chuàng)造、持續(xù)追問寫作的意義，我能做的無非是這么多。

至于下一步的寫作計劃，我暫時沒有。今年春天，我萌生了寫《十二個房間》的想法。我想通過這組詩來探討當(dāng)代城市女性的生存空間、精神世界、權(quán)利和身份等問題。在詩的布局上，我選擇了母嬰室、衣帽間、健身房等更為“當(dāng)代”、與當(dāng)下生活關(guān)聯(lián)更密切的“房間”，有意識地避開了“廚房”等承載著某種性別刻板印象的“房間”。從四月到八月，我花了四個月的時間來寫這組詩?，F(xiàn)在剛寫完，我想暫時停頓一下，待充好了電再繼續(xù)。當(dāng)然也很有可能，這篇對談發(fā)表時，我又找到新的題材并已開始動筆了。