在學科建設的意義上，洪子誠先生的《中國當代文學史》是一部可以和王瑤先生《中國新文學史稿》并提媲美的文學史著作。王瑤先生的“史稿”，規(guī)劃了中國現(xiàn)代文學研究的版圖，洪子誠先生史學立場的當代文學系列研究著作，則實踐了另一種當代問題研究與書寫的方法，開放了當代問題的討論空間。

就學術角色而言，王瑤先生、洪子誠先生大概說來都是有開山拓土之功的文學史家。他們共同的努力，是將還在演進的文學現(xiàn)象變成歷史，成為可以認識和傳授的知識譜系。這是非常艱難的工作，因為文學與歷史是矛盾的，而將當代文學現(xiàn)象變成歷史，還要加上當代與歷史的矛盾。這雙重矛盾，成了當代文學史家們的劫數(shù)，他們命中注定要成為文學研究領域的西西弗，不斷地推著石頭上山，又無可奈何地看著它從高處滾落。這不是危言聳聽，僅以王瑤先生初版于20世紀50年代初的《中國新文學史稿》為例，這可是奠定了中國新文學研究格局的文學史。1981年我在北京大學中文系進修，與當時在讀王瑤先生碩士卻同時給北京大學中文系本科生上中國現(xiàn)代文學史課程的錢理群老師聊天，他說他研究現(xiàn)代文學的起步，就是把《中國新文學史稿》中所提到的作品都抄下來讀一遍。然而這樣重要的指引，自誕生以來就質(zhì)疑不斷、爭論不斷，其中當然有很復雜的時代原因，但將未經(jīng)過濾的“現(xiàn)在”當成歷史的紀念碑肯定是太匆忙了?？刹?，過后不久，一旦新社會要為自己建造文學的紀念碑，中國當代文學史領到了出生證，“中國新文學”也就不叫新文學而改名“中國現(xiàn)代文學”了，讀著“史稿”成長的、“文革”結(jié)束之后王瑤先生的首批入門弟子錢理群、溫儒敏、吳福輝，也不再拘限于“史稿”的格局與觀點，另寫了一本題為《中國現(xiàn)代文學三十年》的文學史，被相當多大學中文系采用。

“另起爐灶”是以創(chuàng)新向先生的學術風范致敬，也昭示了將“現(xiàn)在”變成歷史的悲壯：因為時間太短，因為運動員不能當裁判員，所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，無論個人才華出眾或者平庸，無論工作認真或者茍且，都改變不了各種當代史的臨時性、權宜性的命運。這一點，王瑤先生在20世紀80年代初就意識到了，在再版《中國新文學史稿》時，他說過：“人的思想和認識總是深深地刻著時代烙印的，此書撰于民主革命獲得完全勝利之際，作者浸沉于當時的歡樂氣氛中，寫作中自然也表現(xiàn)了一個普通的文藝學徒在那時的觀點。譬如對于解放區(qū)作品的盡情歌頌，以及對于國統(tǒng)區(qū)某些政治態(tài)度比較曖昧的作者的譴責，即其一例?！雹偻醅幭壬淖允「嬖V我們，我們同時代的文學是復雜的，而置身其中的我們又受限于時代的認識，面對未經(jīng)沉淀、未有共識的現(xiàn)象，作為當代劇情中既是演員也是觀眾的我們，必須尋找一種有別于傳統(tǒng)文學史的方式來談論同時代并行的文學。

這種方式被洪子誠先生找到了，從《中國當代文學史》開始，中國當代文學史已經(jīng)不再是一個將“現(xiàn)在”變成歷史，像一般的文學史那樣，生硬承擔劃定邊界、傳播知識、樹立典范的功能了，它開始正視自己的“當代性”：不是讓“現(xiàn)在”變成過去，成為可讀可授的知識體系；而是讓我們重新面對它的駁雜多義，變成激活人們思緒，可對話、可續(xù)寫、可改寫的文本。這是有其時代“具體性”的文學史，我曾寫過一篇題為《文學史：切入歷史的具體形態(tài)——以洪子誠的研究為例》②的讀后感，將它稱為“問題文學史”，意為它自覺面對和梳理了當年發(fā)生，現(xiàn)在仍然像夢魘一樣糾纏著我們的問題，同時自身也呈現(xiàn)為一個學術問題。我說它自身也是一個問題，一方面是覺得《中國當代文學史》沒有完全擺脫傳統(tǒng)文學史觀和方法的影響，另一方面是它在“文化研究轉(zhuǎn)向”中受新歷史主義影響的痕跡還比較明顯。這種影響有積極的一面，通過表層文本透析背后權力機制的運作。但也有消極的一面，以為文本背后都是政治，社會歷史具有根本的決定性。因為這個原因，《中國當代文學史》有很好的問題意識和宏觀結(jié)構，卻沒有在敘述中理想地實現(xiàn)它。它在前半部以新歷史主義的研究的方法精彩論述了一體化的形成，卻無法真正釋放文學內(nèi)部的能量闡明其一體化的解體。

在這個意義上，《中國當代文學史》只是一個開始，一個在歷史慣性中自省與妥協(xié)的矛盾的產(chǎn)物。洪子誠先生的這部文學史，對傳統(tǒng)文學史觀，雖然有自覺的反省與清理③，但也沿襲了大學教科書的編寫體例。具有更鮮明洪氏印記，并讓新歷史主義脫胎換骨的，不是他的宏觀敘述，而是個案研究（盡管沒有宏觀研究的歷練，個案研究也未必如此精彩）。它于《1956：百花時代》初見端倪，在《材料與注釋》漸入佳境，到了出神入化的程度。在這部著作中，洪先生發(fā)明了一種克服當代人治當代史的時代局限，讓個人研究具有“非個人化”效果的研究方法：讓材料本身去說明、解釋歷史，呈現(xiàn)問題，引發(fā)重讀、重思、重審，以避免簡單的了斷、有意無意的遺忘。

在這里我想先強調(diào)一下學術研究中眼光與方法的重要性。我認為眼光與方法比觀念變革創(chuàng)新重要，同時新觀念必須有眼光與方法的配合才能得到落實。而新眼光新方法，也不是借以裝點門面的新名詞新概念，而是經(jīng)過健康腸胃吸收消化，實現(xiàn)脫胎換骨的思維方法。改革開放以來，因為我們曾經(jīng)吃夠了閉關鎖國的苦頭，可真的沒少去學習西方，追趕世界，先是文學理論批評興高采烈地引進“三論”（信息論、控制論、系統(tǒng)論），后來又匆匆奔赴“觀念年”“語言年”，接著是追趕現(xiàn)代與后現(xiàn)代、后結(jié)構主義、后殖民主義……這一切的意義當然不可低估，讓我們見識到五光十色的時尚和行色匆匆的世界，但說到立得住和能傳承的學問，到頭來還是那些耐得住寂寞，坐得了冷板凳，有長期積累和良好消化，能夠用自己發(fā)現(xiàn)的問題與恰當?shù)姆椒▽拥难芯砍晒?。史學家湯用彤先生說得好：“研究時代學術之不同，雖當注意其變遷之跡，而尤應識其所以變遷之理由。理由又可分為二：一則受于時風，二則謂其治學之眼光、之方法。新學術之興起，雖因時風環(huán)境，然無新眼光，新方法，則只有支離斷片之言論；而不能有組織完備之新學?！雹?/p>

洪子誠先生是很重視學習新知識、尋找新世界的學者，雖然他是前輩，但對電腦版本進行升級，我還是他教會的。洪先生與一撥又一撥匆匆來去的先鋒學者不同，除注意吸收新理論、新方法外，還有長期的踏踏實實的積累，有自省自明和自我凈化。他為人為學樸實本分，不亂說話，不習慣聽恭維話，不看重外在，不寫沒有想清楚的文章。他的文學史研究，受新歷史主義的影響，但只有《中國當代文學史》有較明顯的痕跡?！吨袊敶膶W史》之后，他把新歷史主義還給了新歷史主義，發(fā)明了可以稱之為“注釋歷史”的當代人研究當代問題的方法。這是一種把時間之流中行將消逝的文學文化現(xiàn)象，轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z空間的思想實踐。與將“現(xiàn)在”歷史化不同，不是匆忙做判斷，下結(jié)論，掃垃圾或經(jīng)典化，而是將歷史事件文本化，將正文正史或權威大佬文本化了的東西再度文本化，使之成為可以重讀、重思、重審的公器。它是當代時空中發(fā)生的事件的文本化，是被權力機制“剪輯錯了的故事”（借助茹志鵑20世紀80年代一篇小說的寓意）的重新剪輯，因而是“歷史”的研究，不是“文學”創(chuàng)作。但它又是“文本”，是獨立的詞語所組成的物體，“交織”的，開放的，擱置集體或個人專斷的。如果允許聯(lián)想比喻，可以說類似司馬遷的《史記》，是以真實材料寫成的史傳體散文，既有生動的模仿，也有事件本身的寓意。同時，又為這種文類增加了一種元素，古代稱為評注，現(xiàn)代叫作注釋，“使之更深地陷入到鏡子中空幻的稠密”。?？抡J為，注釋的意義是“重新復制已經(jīng)復制過的東西，以這種方式去發(fā)現(xiàn)一種可能的和不可能的無限；它不停地追逐在言說的后面，堅持認為它超越了那判決給他的死刑，并因而解放出一股喃喃自語的語流”⑤。

實際上，《中國當代文學史》之后，洪子誠先生的著述都是“注釋歷史”的著述?！段业拈喿x史》是以自己的閱讀呈現(xiàn)歷史在個人身上留下的痕跡；《讀作品記》是從社會產(chǎn)品方面說明當代文學的成色與問題；而《當代文學中的世界文學》，則是從資源與影響的層面闡述主流社會的文化定位和文化交往。在這些“注釋歷史”的系列著述中，《材料與注釋》最有代表性，它應該是當代文學文化研究的絕唱，一部足以傳世的作品。它是真實材料編織的復調(diào)性文本，寫的是真實，聽起來像故事，讀起來似小說，看上去如戲劇。

就以其中《1966年林默涵的檢討書》為例。這是理解當代文學史上著名的“文藝黑線專政”事件的一個重要文本。它由林默涵寫于1966年7月15日的檢討書《我的罪行》為主體，附錄周揚延安時期向黨表白的《周揚自傳》，另加兩個材料前的說明和55條注釋，構成了一個“有機”的復調(diào)文本，具體呈現(xiàn)了“文藝黑線”的前世今生，以及主要當事人的命運。我說它是個“有機”的文本，是說它自成乾坤，文體上、結(jié)構上、人物關系上完全可以用亞里士多德悲劇理論或恩格斯典型環(huán)境與典型性格的理論尺寸進行丈量。不過，雖然文本形態(tài)符合古典理論的要求，但其文本的性質(zhì)又完全是現(xiàn)代的?！白髡摺背浞职盐樟耸录皬秃稀币馕?，讓悲劇在時間和命運播弄下產(chǎn)生了強大的反諷性。這個文本讓人驚羨敬畏之處，是最大限度地減少了作者的主觀干預，讓事件（在文本中變?yōu)椤扒楣?jié)”）自行呈現(xiàn)，讓讀者得到不同的理解與判斷。雖然這個文本讀起來像一篇小說，或是一個劇本，但這里沒有全知全能的敘述者，沒有導演的指指點點，敘述者與導演也變成了故事（或劇情）中一個角色，它的名字就是“注釋”。于是，當我們開始進入這個文本，一邊聽著林默涵的檢討：“我是周揚反革命黑幫的主將，是他的最積極的幫兇……”；一邊聽著“注釋”的旁白（或舞臺上的字幕）：林默涵在《胡風事件的前前后后》中，曾說過“我做錯了什么事，或者說錯了什么話，我一定承認錯誤，并努力改正；但我決不向任何人‘懺悔’，因為我從來是根據(jù)自己的認識，根據(jù)當時認為符合黨的利益和需要去工作的，不是違心的，……”我們便知道，這既是思想認識的悲劇，也是個人性格的悲?。毫帜鰤粢膊粫氲阶约簠⑴c了一個不是個人能夠看清的宏大結(jié)構，卻以為之前跟著周揚制造與推行“文藝黑線”，是堅持黨的文藝方針，是認同周揚的思想觀點，現(xiàn)在問題被更高的眼光發(fā)現(xiàn)，出于自己堅定的政治信仰和從不見風使舵的性格，他自然要檢討自己，與周揚劃分界限。于是，亞里士多德的悲劇模式出現(xiàn)了，不同的只是，它的主人公是卡夫卡式的：《絕食藝人》中的藝人為了他的“職業(yè)的榮譽感”憋足了勁把自己關在公園的籠子不吃不喝，一天天消瘦，無人理睬，而旁邊的動物卻站滿了圍觀者。

這是歷史事件生成文本的效果。因為經(jīng)過文本的轉(zhuǎn)化，事件就不再是孤立的事件，而是與語境、與相關的事物建立了關聯(lián)，同時有了接受不同時空讀者閱讀、審度的可能。事實上是，如今我們讀著《材料與注釋》中的這個文本，雖然可以想象當時會場的氣氛，感受林默涵那種客家人的真誠與固執(zhí)?？墒沁@里既非1966年批判會的會場，讀者也不是參加批判會那些真誠而單純的紅衛(wèi)兵。因此，林默涵有林默涵的說明與自我洗白，而我們有我們自己的理解與判斷。換句話說，在這個真實事件轉(zhuǎn)化的文本中，我們會產(chǎn)生讀到一個反諷故事的幻覺：故事的主人公也許覺得自己真誠而悲壯，是個無我的殉道者，他不明白自己既是悲劇的參與者與制造者，同時也是它的受害者。然而，無論是以旁觀者的身份進入“故事”的注釋者，還是接受了時間恩惠后面趕來的讀者，都知道安徒生童話中“皇帝的新衣”，知道命運對人的撥弄，知道卷入潮流中的當事人的可笑、可悲和可憐。于是，當我們合上書本，從故事中回到現(xiàn)實，誰不會扼腕嘆息：這，不是當代文藝界的事故嗎？

當代之所以為當代，是因為許多事件還在進行，迷霧還沒有散去，塵埃還沒有落定，快感與痛感猶存，還有許多東西沒有看清，許多疑團沒有解開，許多問題沒有共識，不能簡單了斷，不宜趕快了斷，需要把那些事件文本化，把簡單文本化的東西通過引文、注釋再度文本化，建立事物與事物、事物與時空原有的關聯(lián)，擱置匆忙的結(jié)論，還原事實的真相，增進時代的理解，促進共識的形成。

【注釋】

①王瑤：《重版后記》，載《中國新文學史稿》，上海文藝出版社，1982，第782-783頁。

②王光明：《文學史：切入歷史的具體形態(tài)——以洪子誠的研究為例》，《廣東社會科學》2002年第4期。

③在《當代文學概說·序言》中，洪子誠說他離開集體而從事當代文學史的個人研究，“主要根源于對自己過去工作的‘反省’：……在‘當代文學史編纂’直接成為‘當代文學現(xiàn)象’的情況下，探索新的歷史敘述嘗試，原是離不開對這種參與‘建構’的敘述的‘清理’的。”見洪子誠：《當代文學概說》，廣西教育出版社，2000。

④湯用彤：《言意之辨》，載《湯用彤論著集之三·湯用彤學術論文集》，中華書局，1983，第214頁。

⑤Foucault，The Order of Things，Vintage Books，1994，pp.41-42.

（王光明，福建師范大學文學院）