一、“人民文藝”的經(jīng)與權(quán)

“人民文藝”是個歷史性的概念，它自身包含著根本目標與現(xiàn)實策略之間的張力，即經(jīng)與權(quán)的矛盾與統(tǒng)一。在《在延安文藝座談會上的講話》（下文稱《講話》）等經(jīng)典文獻中，毛澤東深刻把握了這種哲學關(guān)系。

據(jù)胡喬木回憶，關(guān)于《講話》，毛澤東最認可郭沫若的評價，并引為知音之論。按郭沫若的說法，《講話》的要害在于“有經(jīng)有權(quán)”，既有“經(jīng)常的道理”，又有“權(quán)宜之計”①。對此，陳晉做了更具體的解釋：“一個是當時揚‘普及’而抑‘提高’，這里‘權(quán)’的成分是很顯的；一個是文藝從屬于政治并為政治服務(wù)，也是‘權(quán)’的成分多一些?！雹?/p>

但是，這個問題，遠沒有表面上看起來那么簡單。在我看來，《講話》所表達的“人民文藝”的經(jīng)與權(quán)，并不僅表現(xiàn)在內(nèi)容的層面，還表現(xiàn)在形式的層面，即《講話》本身的修辭方式。毛澤東發(fā)表《講話》時，深刻地意識到了經(jīng)與權(quán)、原則與策略、根本目標與現(xiàn)實任務(wù)之間的緊張，因而不得不采取隱微的講法。真正的“人民文藝”或它的理想狀態(tài)，遠景與目標，并不適合講，講多了反倒有礙于它的達成，只能把現(xiàn)實任務(wù)當成目標來講，把最終目標的當前環(huán)節(jié)當成目標本身來把握，才能打通走向最終目標的道路。因而，作為歷史展開的內(nèi)在環(huán)節(jié)，《講話》對“人民文藝”現(xiàn)實任務(wù)的表達，既有強烈的自我肯定，又充滿了自我否定。在這個意義上，《講話》是真正的哲學表達，是毛澤東式歷史辯證法和矛盾論的出色運用?！吨v話》的修辭本身就體現(xiàn)著“權(quán)”，有些話，從根本目標上來看是錯的，但放在特定的歷史條件下講就是對的，可以促使目標的達成。反之亦然，從根本原則上講，有些話毫無疑問是對的，但放在特定語境中卻是錯的，恰恰違反了“經(jīng)”的本義。只有權(quán)，才合乎經(jīng)，這大概正是《講話》一再強調(diào)的所謂“革命的功利主義”的真義吧。

對于《講話》，僅從字面上去理解，是膠柱鼓瑟，緣木求魚，是教條主義或“形而上學”。很多人看似表面上對《講話》或“人民文藝”尊崇備至，無比擁護，其實卻違背了真“經(jīng)”，這大概讓毛澤東備感孤獨和寂寞吧。只有郭沫若初步摸到了正確的門徑，大體符合“辯證法”，雖說也未盡其義，畢竟已是難能可貴，所以受到毛澤東贊賞。但也僅止于私下的贊賞罷了。因為，經(jīng)與權(quán)的張力與矛盾將是一個漫長的過程。說到底，并不存在某種固定的可被清晰表述的實質(zhì)性的原則，原則性本身也要在動態(tài)變化的時勢中加以把握，隨著歷史條件的變化而不斷變化并具有新的內(nèi)容。不過，它的總體精神和方向是穩(wěn)定的。

什么是“人民文藝”的經(jīng)與權(quán)？“經(jīng)”是社會主義文化的根本方向，權(quán)是特定時期的具體的歷史任務(wù)，一個個有待不斷克服的具體環(huán)節(jié)。從深層的辯證法來看，“權(quán)”是在歷史約束中的具體策略，它并不必然表現(xiàn)為對終極目標的持續(xù)而無間斷地逼近，有時，它甚至可能表現(xiàn)為后撤和迂回。革命黨的政策，是內(nèi)在于這個歷史展開的邏輯的，當然，它同時也是作用于這一過程的能動性力量。因而，領(lǐng)袖代表政黨所做的《講話》只能表達有限的真理，這就是“權(quán)”?！吨v話》本身是政治性的修辭，不是學術(shù)性的真理陳述。

遺憾的是，這種未被清晰表達，也不宜被清晰表達的“經(jīng)”的內(nèi)容，越來越被忽略了。隨著新民主主義的勝利，“權(quán)”的內(nèi)容被固化了，逐漸轉(zhuǎn)化為至高無上的“經(jīng)”。此后的建設(shè)時期，并沒有像革命者樂觀估計的那樣快速切入社會主義性質(zhì)的政治建設(shè)和文化建設(shè)，緊迫的任務(wù)一直壓迫著革命黨進行現(xiàn)實的選擇，這種持續(xù)的張力使新中國仍保留了延安時期的“經(jīng)與權(quán)”的緊張感。現(xiàn)實并沒有為邁向社會主義的新文化準備好充足條件，相反，政治和經(jīng)濟建設(shè)，或者說社會主義的物質(zhì)建設(shè)，反倒要求著文化繼續(xù)扮演它催生物質(zhì)性條件的先鋒角色。這種狀況也使毛澤東本人非常無奈，他經(jīng)常表達對文化建設(shè)的批評（批評的指向是雙重的，一是文化所發(fā)揮的效用不如人意，二是社會主義文化建設(shè)本身遲緩，尤其在“人民性”上存在欠缺）。據(jù)陳晉的說法，在1960年代，毛澤東曾表達過對《講話》的不滿，并說過“對這篇東西很不滿意，自己沒有興趣看它”③。這或許顯示了他對始終無法擺脫“權(quán)”的糾纏的焦躁情緒。

李潔非、楊劼的解讀是符合實際的：“依《講話》自身來看，‘面向工農(nóng)兵’系40年代黨就其對于文藝之所需，而提出來的權(quán)略。這要求及其附加的一些提法，本來都是以‘用’為務(wù)，順應(yīng)著當時革命的實際，適合著根據(jù)地的文化面貌，甚至跟延安的物質(zhì)水平、經(jīng)濟條件亦不無關(guān)系，皆非永久之策。它們第一并不體現(xiàn)毛澤東內(nèi)心真實的文化取向和尺度，第二也不代表毛澤東對將來整個國家文化發(fā)展的構(gòu)想，主要是‘從實際出發(fā)’的產(chǎn)物，這一點，應(yīng)該說是確定無疑的?！雹?/p>

當然，經(jīng)與權(quán)的內(nèi)容要更為豐富，其核心議題包括：如何把握文藝的人民性？如何看待知識分子的角色？它們歸結(jié)為一個最根本的問題，如何建設(shè)“真正的”社會主義文藝？對于這些問題，即使毛澤東本人也未必完全自覺和思考成熟，一是囿于時代條件，二是缺乏理論參照。畢竟，社會主義文化應(yīng)該什么樣，即使馬克思、恩格斯也未必清楚，因而沒有留下具體清晰的理論描述。但是，經(jīng)歷80年歷史風雨，擁有前人不曾擁有的后見之明，我們至少應(yīng)當明白，真正的社會主義文藝不應(yīng)該是什么樣。這引導(dǎo)我們重新總結(jié)社會主義文藝建設(shè)的成就與經(jīng)驗，也要求我們認真反省“人民文藝”發(fā)展的曲折與頓挫。

二、“人民性”的歷史展開

《講話》發(fā)表于1942年，隨著民族戰(zhàn)爭進入轉(zhuǎn)折時期，“階級矛盾”開始躍居越來越重要的位置，它指向的是建設(shè)一個什么性質(zhì)的新的國家的問題。此一時期的《新民主主義論》就是因應(yīng)這種歷史形勢而創(chuàng)作的。同一時期，延安還組織了對蔣介石《中國之命運》的批判。又破又立，勾畫了新中國的未來形象。服務(wù)于這樣的戰(zhàn)略需要，毛澤東將文化提升到“文化戰(zhàn)線”的高度來認識。值得注意的是，《新民主主義論》原名《新民主主義的政治和新民主主義的文化》，將文化提升到和政治并列的高度，即：文化不僅是新民主主義政治能否成功的保障，它本身還是新民主主義的重要內(nèi)容。至于新民主主義文化之后的社會主義文化，或“人民文藝”的“經(jīng)”的內(nèi)容，在當時的情勢下，是不太適宜突出的。因此，這些文章只是著重強調(diào)了文化作為政治側(cè)翼的功能性的一面。不過，毛澤東還是挑明了二者之間的歷史的也是邏輯的關(guān)系?！拔覀児伯a(chǎn)黨人，多年以來，不但為中國的政治革命和經(jīng)濟革命而奮斗，而且為中國的文化革命而奮斗；一切這些的目的，在于建設(shè)一個中華民族的新社會和新國家。在這個新社會和新國家中，不但有新政治、新經(jīng)濟，而且有新文化。這就是說，我們不但要把一個政治上受壓迫、經(jīng)濟上受剝削的中國，變?yōu)橐粋€政治上自由和經(jīng)濟上繁榮的中國，而且要把一個被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國，變?yōu)橐粋€被新文化統(tǒng)治因而文明先進的中國。一句話，我們要建立一個新中國。建立中華民族的新文化，這就是我們在文化領(lǐng)域中的目的。”⑤

新民主主義階段只是“經(jīng)”的歷史展開的一個環(huán)節(jié)或序幕。此后進行的社會主義文化建設(shè)，是與社會主義政治和經(jīng)濟的物質(zhì)實踐同步進行的，也是互為因果的。它們的最后成果，表現(xiàn)為無產(chǎn)階級的解放，以及最終的人類解放，人民獲得全面的主體性，既包括物質(zhì)生產(chǎn)和分配的主體性，也包括文化創(chuàng)造的主體性。這才算實現(xiàn)了真正的“人民文藝”的目標。

在黨和文藝的關(guān)系、組織和知識分子的關(guān)系等問題上，表面上看，《講話》的確表現(xiàn)出某種列寧主義的特征，這也是被后世視為“經(jīng)”的重要方面。其實，這不過是“權(quán)”的內(nèi)容。正如莫里斯·邁斯納所指出的，在毛澤東思想中，一直存在著和列寧主義的重要差異，更強調(diào)馬克思所說的無產(chǎn)階級的“自我能動性”或“自發(fā)性”⑥。事實上，這才是“人民文藝”更為根本的方面。關(guān)于“組織”與工農(nóng)兵甚至無產(chǎn)階級的一致性或代表性，如從“經(jīng)”的角度看，后世的固化理解是成問題的。這是個經(jīng)常性的誤解，即使在李楊反思《講話》經(jīng)與權(quán)的富于洞見的文章中，仍然認為二者是同一的，恐怕就值得商榷⑦。真正的“人民文藝”，絕不可能由精英群體代勞，不管是知識分子還是政治精英，指導(dǎo)和幫助都只能是暫時的，權(quán)宜性的，更不能固化為一種體制性安排。在毛澤東思想中，一直存在著對人民自發(fā)性的肯定和對精英主義的排斥以及對科層管理體制的反感。如果說，在抗戰(zhàn)接近尾聲，走向新民主主義共和國的關(guān)頭，不得不刻意突顯列寧主義的一面，那只是為了應(yīng)對緊急狀態(tài)，帶有強烈的策略性考量，是“權(quán)”的表現(xiàn)。從“經(jīng)”的意義上說，毛澤東對人民的理解，始終是“自己解放自己”。

當然，在初始階段，人民還不能創(chuàng)造自己的文化，因為人民本身還有待養(yǎng)成，由歷史實踐鍛造，也要由過渡時期的新文化培育。因而，無產(chǎn)階級化的知識分子至關(guān)重要。更準確的說，人民（作為政治概念的無產(chǎn)階級）正是和“新文化”同時成長的，而這個新主體的成熟過程也是社會主義趨于成熟的過程，普遍的自由解放不斷實現(xiàn)的過程。

人民概念不能等同于一般的無產(chǎn)階級，也不能等同于特定時代條件下的工農(nóng)兵，作為歷史的概念，被具體表述的人民（群眾）是混雜的，它對應(yīng)于《新民主主義論》中的“政體”和“聯(lián)合專政”理論，正如施拉姆所說：“1949年建立的國家之所以被稱作人民的專政而不是無產(chǎn)階級專政，是因為它被視作一種混合形式，以適應(yīng)于從戰(zhàn)后恢復(fù)到社會主義建設(shè)這一‘轉(zhuǎn)折時期’?！雹嘞鄬Χ?，無產(chǎn)階級作為一個政治概念，似乎更具有“經(jīng)”的意味。所以，在新民主主義階段談?wù)?quán)形式，“人民”一般會和“民主”“聯(lián)合”合用，而1956年后強調(diào)“無產(chǎn)階級專政”，則往往帶有對巴黎公社式的革命自發(fā)性和自治的想象⑨。

《講話》似乎強調(diào)文藝作為手段的意義，主要內(nèi)容仍然圍繞著文藝“為何要服務(wù)于現(xiàn)實政治”和“應(yīng)如何服務(wù)于政治”而展開。它更強調(diào)文藝作為黨的組織的出版物的性質(zhì)，在普及與提高的關(guān)系中也更注重普及和大眾化。但其實，這些“權(quán)”的論述指向的真正目標是文藝的人民性，人民應(yīng)當成為文化創(chuàng)造的主體。

文藝為人民服務(wù)具有更為根本的意義，它不但是“經(jīng)”的目標，也是“權(quán)”的手段，即為實現(xiàn)人民性的根本目標不斷創(chuàng)造政治的條件。在這一視野中，《講話》中文藝所要服務(wù)的具體政治，所要服務(wù)的“人民”，都是隨著無產(chǎn)階級的革命歷史的展開而要被克服和揚棄的對象?！吨v話》富于張力的表述暗示，文藝的人民性的長遠目標將是人民不再借助任何的中介，直接掌握文化，創(chuàng)造出高級的文化。大眾化或普及化，其實只是受制于現(xiàn)實條件而提出的階段性任務(wù)。按毛澤東的說法，159萬人口的陜甘寧邊區(qū)，還有100萬多文盲，“現(xiàn)在老百姓連好的春聯(lián)都沒有，我們還只是談提高，這只能是空談”⑩?！捌占啊敝皇鞘侄危灸康倪€在于為“提高”創(chuàng)造條件。人民的文化的發(fā)展方向必須是高級的文化，不過，它不再是資產(chǎn)階級和封建主義意義上的高級，而是真正體現(xiàn)了人民性的全新的“高級”，也將是達到絕對歷史高度的“高級”，它將以其深刻的內(nèi)容與新穎的形式而真正超克曾經(jīng)輝煌的舊文化。從毛澤東本人的閱讀和寫作所顯現(xiàn)的高水平來說，他也不可能僅肯定“普及”的階段性目標11。

《講話》在談到普及與提高時說：“但是，普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優(yōu)秀的作品現(xiàn)在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。普及工作若是永遠停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，一樣的‘小放牛’，一樣的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩？這種普及工作還有什么意義呢？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在這里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高?！?2所謂“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”，突出的正是人民在文藝上的主體性地位和自發(fā)性。在這場“漫長的革命”中，人民知識分子化了，作為歷史現(xiàn)象的知識分子也人民化了。知識分子作為一個歷史存在，表明著知識與人民的分離。在革命者的想象中，隨著社會主義的來臨，由社會異化導(dǎo)致的分離，也終將消失，知識分子概念，也將消融在人民的概念中。

不過，這種理想狀態(tài)的“人民文藝”畢竟是一個過于遙遠的目標。首先解決的還是底層民眾的主體性，所以不能求全責備。對于初始階段的“人民文藝”的粗糙簡陋，不能做過高要求，敢于發(fā)聲和表達就是勝利。在某種歷史目的論的視野中，尚不高級的群眾創(chuàng)作是代表未來的。延安時期對不識字的勞動詩人孫萬福的發(fā)現(xiàn)，中華人民共和國成立以后對高玉寶和浩然等作家的培養(yǎng)，體現(xiàn)了對人民自發(fā)性或主體性的重視。這種狀況直到1980年代以后才逐漸被重新逆轉(zhuǎn)。

在社會主義文化的構(gòu)想中，人民性是個外延不斷擴大的概念，是個聯(lián)合專政和人民民主的概念。左聯(lián)時期的大眾化，代表著文化生產(chǎn)的人民性的一次擴大，是對五四啟蒙主義的初步克服。而到了延安時期，則是對1930年代局限在城市的左翼文藝的進一步拓展。文學的主體，擴展到更為底層和邊緣的中西部內(nèi)陸農(nóng)民。這一過程體現(xiàn)了更為廣泛的人民性。

三、社會主義文藝的調(diào)整與重建

新中國社會主義建設(shè)開始之后的文藝，決不是延安文藝的擴大版，或簡單的在地域上的展開。它還意味著性質(zhì)的不同，“人民文藝”已處在不同的發(fā)展階段，即邁向更高“人民性”的過渡階段。但是，受制于薄弱的物質(zhì)基礎(chǔ)和嚴峻的政治環(huán)境，它仍陷于某種戰(zhàn)時狀態(tài)不能自拔，不得不依賴甚至還強化了列寧主義的特征。科層體制的管理方式依循強大慣性將《講話》的“權(quán)”固化為“經(jīng)”。而置身于無法擺脫的歷史矛盾漩渦，即使毛澤東本人也無法明確重申社會主義文藝“經(jīng)”的方面。

無產(chǎn)階級文化，在社會主義文化建設(shè)期，將依靠自身的先進性贏得“共同文化”的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。不過，這種共識或霸權(quán)的獲得，必須經(jīng)過市民社會領(lǐng)域的漫長的革命才能成功。葛蘭西認為，市民社會展開的文化斗爭，必須以民主的方式進行，以文化的成就“說服”競爭者。“文化統(tǒng)識”必須在陣地戰(zhàn)中扎扎實實一寸寸贏得，依靠體制性資源的壟斷進行暴力壓制無濟于事，甚至適得其反。但是，對于“人民文藝”的建設(shè)者來說，似乎缺乏寬松從容的環(huán)境。葛蘭西所設(shè)想的，從市民社會所發(fā)育出來的無產(chǎn)階級國家，對于中國革命者來說并不存在，這是中國現(xiàn)實和革命的特殊路徑所決定的。相反，這樣的市民社會正需要“人民文藝”去創(chuàng)造。重新檢討1950—1970年代的文藝經(jīng)驗，我們應(yīng)該承認，盡管成就巨大，但在創(chuàng)造黑格爾、馬克思意義上的現(xiàn)代市民文化上面，仍存在巨大的欠缺和偏頗。

將1940年代的“權(quán)”固化為“經(jīng)”，并以官僚科層體制加以缺乏彈性的管理，造成了嚴重的后果。歷史基礎(chǔ)的薄弱和急切的躍進心態(tài)，為“人民文藝”的長遠發(fā)展?jié)摬亓宋C，也為1970年代以后社會主義文藝的自我修正埋下了伏筆。

眾所周知，十七年文學的主要成就，表現(xiàn)在兩大題材，即革命歷史小說和農(nóng)村題材小說，它們達到的歷史高度毋庸置疑，但也存在重要缺陷：很快模式化，而且具有題材本身的局限性，遠離更為開闊復(fù)雜的現(xiàn)代生活場景?？傮w來看，當代文學鎖定在中等發(fā)展水平陷阱，無法再向社會主義文藝的更高水平邁進。究其根源，除歷史條件和社會物質(zhì)基礎(chǔ)欠缺之外，缺乏對傳統(tǒng)和外來文化資源的開放吸納能力，不能不說也是一個重要原因。這限制了當代文藝在資產(chǎn)階級現(xiàn)代文藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)造更豐富新穎的社會主義市民文藝，從而將“人民文藝”提升到更高水平。必須說明的是，這里的“市民社會”（civil society），并非特指狹隘的資產(chǎn)階級市民社會，它有著古典城邦社會共和傳統(tǒng)的淵源，在現(xiàn)代意義上，它指向以現(xiàn)代生產(chǎn)和消費為基礎(chǔ)的公共性，代表了相對于國家的“自由聯(lián)合”的自治空間。即使資產(chǎn)階級市民文化，也是各階級創(chuàng)造的“共同文化”，是“進步的”公共生活的一個發(fā)展階段，因而，這種意義上的市民文化不必然局限在城市空間。

將“人民文藝”的“權(quán)”固化的一個重要表現(xiàn)，是延續(xù)了1940年代對農(nóng)民文化的政治評價和道德評價，這與社會主義的根本目標并不協(xié)調(diào)。眾所周知，為了快速工業(yè)化對農(nóng)村的犧牲，使得農(nóng)業(yè)集體化在推進鄉(xiāng)村生活的社會主義化方面，進展緩慢，1950年代中期以后實際上逐漸陷入停滯。它所達到的自由聯(lián)合的公共性和普遍富裕程度，遠沒有達到一般的現(xiàn)代水平。

這造成了一個重要的文學方面的后果，“人民文藝”無法消化過渡階段的復(fù)雜的社會經(jīng)驗，將當代生活中的社會主義因素充分發(fā)掘出來，并把握社會歷史自身的結(jié)構(gòu)性矛盾從而將其轉(zhuǎn)化為總體化的美學敘述。當代文學未能將“人民性”推向新的廣度和深度——相反，“文革”反倒是以激進革命之名將“人”的豐富性極大地狹隘化了。

由于看待生活的視野局促，精神緊張，無法有效吸納和轉(zhuǎn)化現(xiàn)代傳統(tǒng)（本土五四以來的文學傳統(tǒng)和同時代的西方文化資源），“人民文學”難以兼容市民文學的現(xiàn)代源流，在如何處理日常生活和個人欲望方面越來越缺乏能力。面對社會主義過渡期的生活世界涌現(xiàn)出的矛盾，只能刻意回避或用教條化的“政治正確”強力取消。對《我們夫婦之間》的批判，顯示了當代文藝體制對城市生活經(jīng)驗的政治性的本能恐懼。而到了1960年代，伴隨著從積累到消費的社會轉(zhuǎn)移在生活領(lǐng)域造成的沖突，《千萬不要忘記》則試圖訴諸舊有階級倫理加以克服13。

當代文學難以完成“總體化”的敘述。對于結(jié)構(gòu)性的城鄉(xiāng)矛盾以及它造成的情感糾葛，尤其是那些鄉(xiāng)村青年們心中合理的抱負，胸中難以平復(fù)的委屈，以及集體召喚與個人欲望之間的撕扯，當代文藝無法有效應(yīng)對和處理。它再也不能像《小二黑結(jié)婚》和《白毛女》那樣，以生動的形象和戲劇性的故事，激發(fā)起本能深處的情感激蕩。如果說，對于徐改霞舍棄鄉(xiāng)土，投奔更具社會主義氣息的城市，《創(chuàng)業(yè)史》還能表達態(tài)度矛盾的體諒，仍延續(xù)了“人民文藝”舊日的流風余韻。那么，到了《朝陽溝》，城鄉(xiāng)差別完全被合理化，“回鄉(xiāng)”問題被轉(zhuǎn)化為道德問題，內(nèi)心沖突通過意識形態(tài)裁決獲得了勉強化解。這顯示出鄉(xiāng)村敘述已遭遇到危機。發(fā)展到《艷陽天》，只能強硬地上升到路線斗爭和階級沖突14。

新時期以后，社會主義文藝進行了自我修正，一方面，對被壓抑的合理欲望予以美學平反，努力協(xié)調(diào)社群價值與個體訴求之間的沖突，重新接通了人民文藝的源泉，從而迸發(fā)出積蓄已久的直擊人心的力量。在路遙（自認為柳青的私淑弟子）那里，暗中的精神繼承與表面上的社會批判并行，對集體主義時代，他給予了批判性致敬。這體現(xiàn)為《人生》式的歷史與道德的二律背反，也體現(xiàn)為《平凡的世界》中的道德激情：孫少安繼承了梁生寶的賢良，孫少平的啟蒙主義自我理解中，潛伏著以個體苦行穿越異化勞動追求自由解放的社會主義原始沖動。盡管“傷痕”至“改革”文學的主流敘述對鄉(xiāng)村進行了貶低，在啟蒙主義視野中，城鄉(xiāng)關(guān)系被理解為文明與野蠻的沖突，但這也是一種偏激的報復(fù)性敘述。

事實上，社會主義文學的建設(shè)始終伴隨著對歷史實踐的自我批判，哪怕矯枉過正，它也是社會主義實踐本身的文化自反性的表現(xiàn)。1980年代的確表現(xiàn)出了某種社會主義文藝的應(yīng)有品格，即阿多諾所謂否定性美學的氣質(zhì)。

新時期或改革開放時代是社會主義文藝的第二個重要階段。以第四次文代會為標志，“人民文藝”進行了戰(zhàn)略性調(diào)整，試圖對1970年代文藝體制的缺陷進行彌補，從過于理念化的美學觀念適度后撤，為“人”的主體性注入更豐富的感性內(nèi)容，從而為“人民文藝”重新奠基。1979年，鄧小平提出“小康之家”的概念，并把它作為四個現(xiàn)代化的標志。1984年，他再次重申“小康社會”理想，將它與“中國式的現(xiàn)代化”并稱。1992年中國改革開放正式向全面建設(shè)小康社會轉(zhuǎn)型。小康社會對應(yīng)社會主義初級階段，小康之后是大同，這是社會主義到共產(chǎn)主義的另一種修辭，但卻強調(diào)了“過小日子”的政治價值——它既是人民的現(xiàn)代權(quán)利，也是社會主義的應(yīng)有之義，從而成為“人民性”的貼切的時代表述。

隨著經(jīng)濟發(fā)展，“人民文藝”獲得了社會物質(zhì)基礎(chǔ)的強有力支撐。

“人民文藝”開始了第二次的“向下超越”，如果說第一次向下超越是將底層民眾本能領(lǐng)域中的生命潛能開發(fā)出來，并引領(lǐng)著向社會主義理想上升，那么，1970年代末至1990年代初的第二次向下超越，則是從理念化的政治理想再次下沉到活潑的情感和本能空間。從這個意義上，文化啟蒙主義有著完全不同于五四的歷史內(nèi)容，它在最初的意義上帶有社會主義的解放性，仍然是對社會主義理想的重申。不過，隨著啟蒙的現(xiàn)代邏輯逐步展開，與市場社會的充分發(fā)育，1990年代以后也逐漸導(dǎo)致了對消費欲望式個人主義的過度強調(diào)，從而慢慢偏離“人民文藝”的原初理想，這需要新世紀文學再度糾正與回歸。

在新的時代條件下，“人民性”具有了更為豐富和開闊的內(nèi)涵。新時期伊始，傷痕文藝對十七年模式進行變革。一個重要的變化是，試圖超越階級斗爭敘事，從政治斗爭的社會場景退回家庭空間，重新強調(diào)被激進革命敘事所貶低的血緣、親情（盧新華《傷痕》），格外看重相濡以沫的婚姻愛情——這種轉(zhuǎn)向在謝晉電影中得到感人至深的體現(xiàn)。與此同時，“純潔”的愛情，迅速獲得了對抗宏大政治的象征意義，成為超越社會阻隔（階級）的“普遍而自然”的人性的隱喻（劉心武《如意》），并時時被拔高到神圣的精神高度（張潔《愛，是不能忘記的》）。愛，攜帶著被集體傷害的隱痛，那些不再信任社會的個人，試探著只與“另一半”建立社會性關(guān)系，既想保留最本己而私密的情感，又不愿成為孤獨的現(xiàn)代個人，于是，只好緊緊抓住“最小劑量的共產(chǎn)主義”以維系“自由聯(lián)合”的微縮夢想。

愛情在1980年代中期，逐漸過渡到肉身的欲望和本能驅(qū)力。但在高峰的啟蒙體驗中，性，仍然閃耀著馬爾庫塞式的理想性光芒（王安憶“三戀”），直到“新寫實小說”時期才耗盡解放性能量（池莉《不談愛情》），它要么被刻板的現(xiàn)代科層制壓抑掉原初的激情（劉震云《一地雞毛》），要么被循規(guī)蹈矩的大廠生活消磨掉生命的熱情（池莉《煩惱人生》）。“向下超越”之路開始出現(xiàn)堵塞。及至“新狀態(tài)”“新市民小說”（朱文《我愛美元》、何頓《生活無罪》、張欣《愛又如何》），這條解放之路終于難以為繼。

1990年代初興起的“新狀態(tài)”，其實最早的源頭來自1980年代“市井風俗”小說。社會主義文學在改革開放時代的轉(zhuǎn)折，最重要的變化表現(xiàn)在向城市的轉(zhuǎn)移。它和經(jīng)濟重心的結(jié)構(gòu)性輪轉(zhuǎn)緊密相關(guān)，也是“社會主義文藝”自我提升的關(guān)鍵，即：在葛蘭西市民社會的意義上邁向更高的美學現(xiàn)代性。盡管它并不意味著必須是城市生活場景，但是，不可否認，往往是以城市生活為先導(dǎo)和典型特征。1980年代初興起的市井風俗小說熱潮（鄧友梅、陸文夫、馮驥才），靜悄悄地開啟了補足“人民文藝”市民社會缺環(huán)的歷史任務(wù)。與此同時，鄉(xiāng)土也往往轉(zhuǎn)化為新的市民社會的領(lǐng)域，從汪曾祺的《受戒》到神神秘秘的“尋根”，它們的文化理想已不再是鄉(xiāng)土價值或“民粹式”的革命美德，而是市民社會的生活理想。盡管，尋根文學將自己現(xiàn)代主義先鋒氣質(zhì)深埋在質(zhì)樸民風之下。當然，它對現(xiàn)代生活的曖昧抵抗和意味復(fù)雜的文化鄉(xiāng)愁，還隱含著知青的青春記憶，以及對集體時代共同體和倫理生活不免解體的傷感。這是潛藏在市民生活敘事背后的政治潛意識。

二者之間的矛盾在1990年代初已無法調(diào)和，它最初表現(xiàn)為王朔故作灑脫卻內(nèi)心痛楚的頹廢，繼而表現(xiàn)為邱華棟式的隨波逐流。最后，王安憶在1990年代中期以《長恨歌》對市民社會的矛盾進行了美學的審判，也宣告了向下超越的市民社會理想遭遇到難以克服的困難15。

“人民文藝”又將迎來又一次的轉(zhuǎn)折。這是留給新世紀文學的任務(wù)。

【注釋】

①胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社，1994，第60頁。

②③陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社，1997，第242、243頁。

④李潔非、楊劼：《解讀延安——文學、知識分子和文化》，當代中國出版社，2010，第162頁。

⑤毛澤東：《新民主主義論》，載《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1991，第663頁。

⑥參見莫里斯·邁斯納《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》（張寧、陳銘康等譯，中國人民大學出版社，2005）第三章“列寧主義和毛澤東主義：中國馬克思列寧主義的若干民粹主義觀點”。

⑦參見李楊：《“經(jīng)”與“權(quán)”：〈講話〉的辯證法與“幽靈政治學”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第1期。

⑧斯圖爾特·R.施拉姆：《毛澤東的思想》，田松年、楊德等譯，中國人民大學出版社，2005，第105頁。

⑨參見莫里斯·邁斯納《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》（張寧、陳銘康等譯，中國人民大學出版社，2005）第五章“巴黎公社在中國馬克思主義者思想中的反映”。

⑩毛澤東：《關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的文化教育問題（一九四四年三月二十二日）》，載《毛澤東文集》第3卷，人民出版社，1996，第118-119頁。

11丁玲1982年撰文回憶延安時代，談到毛澤東對文藝的個人趣味：“他自然會比較欣賞那些藝術(shù)性較高的作品，他甚至也會欣賞一些藝術(shù)性高而沒有什么政治性的東西?！彼终f：“甚至他所提倡的有時也不一定就是他個人最喜歡的。但他必須提倡它?！边@里面顯示出經(jīng)與權(quán)的辯證法與修辭術(shù)。見丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，《文學報》1982年4月29日。

12毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002，第65頁。

13參見唐小兵：《〈千萬不要忘記〉的歷史意義——關(guān)于日常生活的焦慮及其現(xiàn)代性》，載《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂版），北京大學出版社，2007?；騾⒁姴滔琛陡锩M敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949—1966）》（北京大學出版社，2010）第七章的討論。

14關(guān)于“改霞問題”及其連帶的鄉(xiāng)村敘事危機，參見劉復(fù)生：《此情可待成追憶——〈創(chuàng)業(yè)史〉與自由人的聯(lián)合體》，《小說評論》2018年第4期。

15參見劉復(fù)生：《一曲長恨，繁花落盡——“上海故事”的前世今生》，《小說評論》2018年第5期。

（劉復(fù)生，海南大學人文學院。本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學研究”的階段性成果，項目批準號：19ZDA277）