引子

我始終認為，一篇好的評論文章，應該是與一部好的作品的靈魂對話，評論者在書寫評論的過程中，本身就是一次再創(chuàng)作的心靈沖動。

自20世紀80年代后期，我在書寫第一部《中國鄉(xiāng)土小說史論》的時候，就一直思考著這樣一個十分棘手的問題，即：在落后卻又強大的農(nóng)耕文明社會面前，城市文學往往就是被文學邊緣化的書寫領域，而城市文學的確又是先進的現(xiàn)代文明的象征。田園牧歌式的農(nóng)耕文明靜態(tài)的文學描寫從先秦的《詩經(jīng)》開始，一直到唐詩宋詞中的歌詠，達到了巔峰，盡管也有大量“煙花三月下?lián)P州”“一夜看盡長安花”的奢靡城市文學的吟詠，但文學主潮還是以田園牧歌為主的。直到晚清中國四大譴責的通俗小說為開端，批判現(xiàn)實主義的小說才在中國城市文學中興起，而我們100多年來的文學史，卻將“通俗小說”打入了另冊，以所謂正統(tǒng)“純文學”的白話小說——中國鄉(xiāng)土小說的魯迅作品《狂人日記》為旗，作為批判現(xiàn)實主義作品的發(fā)端。顯然，這是缺乏公允的文學史判斷，然而，這樣的理念始終左右著我們的治史觀。當然，在百年中國鄉(xiāng)土小說史中，以魯迅為首的批判現(xiàn)實主義書寫元素一直占據(jù)著文學的先鋒主導地位，直到20世紀50年代，蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法占據(jù)了中國文壇的主導地位后，馬克思、恩格斯所倡導的批判性的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，才悄悄地隱匿在中國文壇上。當時針轉到了20世紀80年代初，隨著“傷痕文學”的崛起，批判現(xiàn)實主義大潮如過境的洪水一樣洶涌而來，卻又像潮汐退卻那樣迅即，只留下了文學史沙灘上的人的足跡，五四“人的文學”，此起彼伏，卻給中國文學史里的批判現(xiàn)實主義留下了一個大大的問號。

近三年來，我在幾部長篇小說中，看到了批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法回歸的顯影，無疑，無論是在城市文學還是鄉(xiāng)土文學之中，它們都是以顯性或隱性的批判視角，去書寫鄉(xiāng)村和城市的種種潰敗，尤其是那種精神上的迷茫與無助，帶著“垮了的一代”情緒進入了長篇小說的創(chuàng)作之中。更有意味的是，這些作品擺脫了將城市文學與鄉(xiāng)村割裂開來，進行單獨題材書寫的創(chuàng)作模式，而是將城市與鄉(xiāng)村連為一體，進行整體性的書寫，從宏觀到微觀的角度，對中國社會的現(xiàn)實進行了深刻的剖析。從陳彥的《星空與半棵樹》，到賈平凹的《河山傳》，再到鬼子的《買話》，我看到了恩格斯所贊嘆的那種批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的復活，盡管這些作品還戴著各種各樣的寫作面具，甚至穿上了形式上的“隱身衣”，例如《星空與半棵樹》就是用了集批判現(xiàn)實主義、浪漫主義、生態(tài)主義和荒誕主義為一爐的悲喜劇創(chuàng)作方法，試圖掩飾批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的本質(zhì)特征，卻讓我在骨子里看清了它們對現(xiàn)實社會的深刻反省與鞭撻。作為一個批評者，我也曾經(jīng)企圖用一種避開鋒芒的模糊詞語來形容這些作品的本質(zhì)性創(chuàng)作方法，比如用“類現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法來掩蓋賈平凹《河山傳》的批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的實質(zhì)。

而當我看到鬼子23年前那篇《瓦城上空的麥田》續(xù)篇《買話》發(fā)表后，那種久別重逢的驚喜，讓我無法抑制心頭的狂喜——批判現(xiàn)實主義的顯性回歸，將我的批評面具撕開，我終于有勇氣毫無顧忌地可以直面當今的批判現(xiàn)實主義作品，進行暢所欲言的論述了。盡管《買話》也融入了一點荒誕的描寫元素，但它絕非是什么現(xiàn)代主義的“先鋒派”作品，因為這部作品是地地道道在寫城市為背景下的中國鄉(xiāng)土社會真實的鏡像。作品是那個并沒有消逝的農(nóng)耕文明形態(tài)的真實倒影，無疑，它才是中國“新鄉(xiāng)土文學”最深刻最本質(zhì)的寫照，其中充滿著的強烈批判現(xiàn)實主義的元素，是面對鄉(xiāng)土社會深切的哲學思考，也充分證實了馬克思和恩格斯對現(xiàn)實主義推動歷史前行的理論并沒有過時，恰恰證明了批判現(xiàn)實主義在中國當代文學中的可行性。從這個意義上來說，《買話》在當今經(jīng)歷過現(xiàn)代主義文學四十年洗禮過的語境中，如果硬是想將它冠以“先鋒派”的桂冠，我以為反而是降低了這部作品的內(nèi)容和形式的價值，當然，若是用“荒誕批判現(xiàn)實主義”來定義，倒也是說得過去的。

一

我一直在等待飄浮在“瓦城上空麥田”里，那個叫作李四的“死魂靈”返鄉(xiāng)。

23年后，李四這個被符號化了的人物，終于“重生”歸來了，他“附體”在一個叫作“劉耳”的人身體上，回到了他以為可以安度晚年的生命停泊地——瓦村。

重新審視這個在瓦城里托生的歸來者劉耳，他從鄉(xiāng)村走進城市，度過了大半輩子的小公務員生涯，我毫不猶豫地指認出，他就是那個自殺了的李四“死魂靈”的附體。

在鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》里，李四在“瓦城”看到的是：“我眼里的一朵白云變成了一塊麥田，我發(fā)現(xiàn)那塊麥田是從遠遠的山里飄過來的，飄呀飄呀，就飄到瓦城來了。”但是，瓦城卻成了他死無葬身之地的城市，而他卻又無法返鄉(xiāng)，因為他的農(nóng)村戶籍也被注銷了，他成了故鄉(xiāng)的“陌生人”。如今，劉耳告別了飄浮在白云之上海市蜃樓似的城市浪漫風景，而是真實回歸到了鄉(xiāng)村麥田的大地上，他又是一個“麥田里的守望者”了。

同樣題材的延續(xù)，讓我想起了當年評論家吳義勤那段評語：“《瓦城上空的麥田》是一部讓人感到徹骨寒冷的和強烈震撼的小說，在今天，如此有力量的小說已經(jīng)是非常罕見了。鬼子在這部小說中，再次展示了他在拷問人性方面的天才?！?0多年過去了，我以為，《買話》在人性的拷問上更具有時代性，也更有深刻的批判哲學意蘊，這是一般鄉(xiāng)土小說作家難以企及的境界——思想的烈度足以震撼文壇，且是從形下到形上，再到形下二度循環(huán)的藝術化抒寫。

從瓦村到瓦城，再從瓦城回到瓦村，還魂的李四，不，是還鄉(xiāng)的劉耳，卻又陷入了無限循環(huán)的焦慮和恐懼之中。盡管昔日重來的麥田風景美麗依舊，青少年時代的友情和愛情是那么純真，可是，靜謐的農(nóng)耕文明田園牧歌早已成了精神的廢墟，這是一個異化了的世界，劉耳只能靠著“買話”活在這個廣袤麥田的鐵屋子里，成為中國鄉(xiāng)村返鄉(xiāng)者的“死魂靈”，一個“多余的人”。

這讓我想起了100年前，美國作家菲茨杰拉德創(chuàng)作出的那部驚世駭俗的小說《了不起的蓋茨比》。主人公蓋茨比也是從底層社會走進繁華都市的下層人，目睹了美國動蕩的“咆哮的爵士年代”里的墮落，抒寫了“迷惘的一代”作家心底的絕望，當然也包括愛情在金錢世界里的淪陷和背叛。那是一個揮金如土的時代，也是一個糟糕的虛偽時代，所以，那個既是小說敘述者又是劇中人的尼克義無反顧地回到了故鄉(xiāng)。然而，他們的精神其實是回不去的，“美國夢”是一個大蕭條時代的前奏曲，作家的高明之處，就是預言了“垮掉的一代”的歷史命運。

同樣，在《買話》中，主人公劉耳也是在這樣的大動蕩時代里走過來的一代人，但他不是大富大貴的蓋茨比，他只是契訶夫筆下的那個心理變態(tài)的小公務員。他回到故鄉(xiāng)，不僅是為了躲避墮落城市里的喧囂和腐化，也不是為了單純地憶舊而來的，更不是來做“中國夢”的。他是來贖罪的，不單是為自己，更是為了下一代子嗣——這就是小說的謎底，也是小說作者鬼子精心設計的一個別樣主題表達方式。那個從頭至尾都沒有出現(xiàn)過的“隱形主人公”，就是劉耳那個當上了“瓦城”市長的兒子，我們甚至連他的名字都不知道，但這個符號化的官員，才是真正主宰“瓦城”和“瓦村”世界上空的隱身主角。小說的隱喻和反諷達到了對時代本質(zhì)揭露的藝術效果，我以為這是批判現(xiàn)實主義變幻了另一種表達方式的勝利。

劉耳回到了瓦村，他想干嗎呢？僅僅是守望麥田的風景畫？還是葉落歸根，衣錦還鄉(xiāng)？抑或是尋覓曾經(jīng)失落的情感和人性的密碼，以及被遺忘在瓦村歷史暗陬中偷食禁果的歷史激情？這一切，都是我對鬼子新版長篇小說《買話》進行溯源的濫觴。

起初，我乍一看“買話”，誤認為是“買活”——像余華《活著》一樣的悲劇敘事。讀了幾十頁，心想，的確也可以這樣說，劉耳真的是在“買活”，如何融入鄉(xiāng)村社會，重新活下去，才是他最大的夙愿。因為一個失去群居社會的個體人，是無法生存下去的，盡管歷史上曾經(jīng)有過因為戰(zhàn)爭與災難等原因，成為獨居“野人”的非虛構范例，但最終他們都是無法擺脫群居社會的誘惑，重新走入人居社會之中?！鞍酌币埠?，梭羅也好，他們的最后歸屬都是一樣的。所以，劉耳在城鄉(xiāng)二元結構的社會里，他永遠就是一個飄蕩著的“死魂靈”。這一次他試圖在落葉歸根的“瓦村上空的麥田”里尋找到他精神的最后棲居地，他能夠如愿以償嗎？

可以這樣解釋劉耳返鄉(xiāng)的最真實的心理——他是為自己的兒子來還孽債的。在瓦城里，他深知官場上無法擺脫的腐敗，他早在冥冥之中就預感到當上市長的兒子會遭到報應。而在現(xiàn)代化的城市里，他沒有禱告懺悔的去處，只有回到鄉(xiāng)下，他才能尋找到靈魂懺悔之地，尋覓到護佑兒子的神靈。最重要的是，在整個救贖靈魂的過程中，市長的兒子終于沒有逃脫命運的懲罰，劉耳本人卻得到了自我靈魂的救贖——主題由此而突轉升華，成為小說叩問這個異化時代的強音。

當你讀完小說，掩卷遐思，許許多多無法解釋的人生和人性的命題，會纏繞在心頭，不能自已。

我本想將這篇文章的名字命名為《一部中國式的鄉(xiāng)土懺悔錄》，因為，作為彷徨在城市和鄉(xiāng)村之間的“陰陽人”，他們?nèi)绾蜗礈熳晕异`魂中的污垢，是必須告解的隱秘；更重要的是，他們還得為罪孽深重的子女贖罪。這也是李四在“瓦城”時，被子女們拋棄后無法還鄉(xiāng)的異化問題，而這正是劉耳回到“瓦村”的最終使命，于是，救贖主題闡釋的哲學命題從此展開。

雖然我與作者鬼子從未有過任何交集，但是，通過他的作品，我自以為自己時時都在與作者進行著靈魂的溝通與交流。這次，甫一看到《買話》出版，我就預感到瓦村麥田上空有事，充滿著鬼影憧憧、人影憧憧的敘事，一定是在銜接23年前的那個沒有了卻的故事，于是，我就向人民文學出版社的總編朋友討要《買話》。未曾想到的是，鬼子立馬就給我寄來了他的三本新舊書籍《瓦城上空的麥田》《一根水做的繩子》《買話》。這是我與鬼子的第一次靈魂快遞。

鬼子說，這部《買話》是他花了18年才完成的長篇小說，一劍磨了近20年，功夫花在什么地方了？難道是千錘百煉、字字珠璣的文字？帶著這樣的疑惑，我進入了深層次的閱讀。的確，小說從形式到內(nèi)容都是精心打磨的，簡短的章節(jié)，其精練的語言和節(jié)奏如散文詩一樣，有一節(jié)竟然只有幾百字。讓“快閱讀”時代的讀者耐著性子去讀一部20萬字的長篇小說，確實不容易，如果不能迅速“入戲”，恐怕連專門性的閱讀者也會放棄的?？墒牵顿I話》卻是一本隨時可以拿得起、放得下的長篇，不僅短小的章節(jié)可以讓你隨時停頓下來，留下閱讀的懸念。而且，散文詩一樣大俗大雅的語言，以及時時冒出來的鄉(xiāng)間俚語構成的詩句，卻像拿住你閱讀興趣的小精靈一樣，讓你不忍釋卷。然而，僅僅就是這一點雕蟲小技，是不能深深觸動我的靈魂的。

二

因為眼疾，這本20萬字的小說，我整整花了三天時間才讀完。掩卷沉思，我腦袋里跳出了這樣的理性判斷——這是一部“返鄉(xiāng)”主題的深刻力作，其歷史和哲學的思考，遠遠超越了許許多多舊鄉(xiāng)土小說和新時代鄉(xiāng)土小說對這一題材的開掘。比起當下許多流行的“新鄉(xiāng)土小說”現(xiàn)實題材的書寫，其主題的開掘要深刻得多，因為多數(shù)“新鄉(xiāng)土小說”都是漂浮在水面上“死水微瀾”的敘事，那個先行的主題框架，均是早已閾定好了的，讀起來如同嚼蠟，甚至連半個多世紀以前“舊鄉(xiāng)土小說”《小二黑結婚》《山鄉(xiāng)巨變》《鐵木前傳》《鍛煉鍛煉》等都不如。而奇特的“買話”故事，讓我們看到的不僅僅是鄉(xiāng)土中國家族“差序格局”泛起的層層漣漪，更是在反思城鄉(xiāng)結構二元對立中人際關系總和中的異化現(xiàn)象。這是歷史學家、社會學家和哲學家都不易察覺的書寫盲區(qū)，竟然被一個叫作鬼子的作家發(fā)現(xiàn)開掘出來了。這讓我又一次想起了恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》中，對批判現(xiàn)實主義作家褒揚的至理名言。因此，我便斗膽地將《買話》定義為“荒誕批判現(xiàn)實主義”的鄉(xiāng)土敘事了，雖然它并不符合約定的“新鄉(xiāng)土敘事”的規(guī)范。

23年前，我在《文學評論》第3期上發(fā)表了《論近期小說中鄉(xiāng)土與都市的精神蛻變——以〈黑豬毛白豬毛〉和〈瓦城上空的麥田〉為考察對象》一文。那時，我只知道鬼子是一個有才華的作家，他的鄉(xiāng)土小說別具一格，一部《瓦城上空的麥田》讓我讀得酣暢淋漓。這樣有時代感、有哲學思考深度的作品，是百年以來中國鄉(xiāng)土小說難得的精品之作。它讓我想起了馬爾克斯的《百年孤獨》，因為近百年來，我們可以失去對田園牧歌風景畫、風俗畫和風情畫的描寫，但是，我們絕不能失去批判現(xiàn)實主義對一個大時代的獨立思考。

所以，我在文章中寫下了這樣的文字：《瓦城上空的麥田》聚焦生活在底層的苦難者、孤獨者和絕望者的靈魂悲號，放大了他們變形的靈魂，對這個世界發(fā)出了叩問！鬼子的創(chuàng)作終于從追求空洞的技術層面，回到了對人性的關注。同樣是用近于黑色幽默的藝術手法來表現(xiàn)荒誕，但是，作品寫出了鄉(xiāng)土社會遷徙者與都市文化發(fā)生碰撞時靈魂世界的至深真切悲劇。

李四是誰？李四就是飄浮在城市上空的“死魂靈”！

所以，我23年前的結論就是：“一個從鄉(xiāng)土社會走向現(xiàn)代都市的農(nóng)民，他的復仇指向不是扼殺他親手培育的‘麥田’，而是指向了這個物化環(huán)境中人性的墮落！至此，這篇小說在揭示‘城市邊緣人’和‘鄉(xiāng)村局外人’的靈魂異化中，完成了對鄉(xiāng)土與都市的一次精神考察?！?/p>

如今，那個在“瓦城上空的麥田”里的李四“死魂靈”又復活了。劉耳再也不是既沒有城市戶口，又沒有農(nóng)村戶籍的“異鄉(xiāng)人”了。他是“瓦城”市長的老子。然而，正是這樣的身份，讓劉耳這個“還鄉(xiāng)者”，不僅沒有得到“瓦村”鄉(xiāng)親們的親近，而是意外地成了“人民公敵”。他每一天都生活在故鄉(xiāng)的痛苦煎熬中。

他生活在田園牧歌式的孤獨生活中，而中國鄉(xiāng)村社會仍然還保留著傳統(tǒng)的人情形態(tài)，特定情況下的仇富仇官的心理，同樣出現(xiàn)在這樣的農(nóng)耕社會的部落當中。但這是鄉(xiāng)村治理中的表層形象，作品描寫的卻是那一個個縣鄉(xiāng)一級政府機構治理中無法抵達的精神世界。

無疑，劉耳并沒有梭羅那樣的境界，在“瓦湖”（《瓦爾登湖》）里自由自在地獨居是“鄉(xiāng)土中國”里的人無法想象的生活狀態(tài)。離開了鄉(xiāng)土世界里的鄉(xiāng)親，劉耳就無法生存，即便買來一白一黃的公母兩只雞做伴，尤其是每天與那只叫“小白”的公雞談心說話，也無法解脫他心頭的郁悶。他必須了解外面的世界。然而，瓦村里的所有人都疏遠冷落他。沒有了傾訴的對象，他的返鄉(xiāng)就失去了生活和生命的意義。所以，他就用金錢去買別人與他對話，尋覓與外面世界的溝通，這本身就充滿著一種荒誕的反諷意味。

于是，另一個不可或缺的主角出現(xiàn)了，讓小說的故事延展出現(xiàn)了不同尋常的轉機，也為小說的敘述形式和主題，一步步走向了不落俗套的敘述路徑——那個叫“小扁豆”的孩子，成為劉耳了解外部世界全部信息的來源，也成為他與瓦村人溝通的橋梁。這是一個荒誕的敘事的結構，但是，正是這樣的設計，才使小說有了形式與藝術的深意，也就更凸顯了小說批判主題意味深長的美感。

突然，《買話》讓我想起了君特·格拉斯的長篇小說《鐵皮鼓》，以及劇中人侏儒奧斯卡。這部小說也是用插敘與倒敘手法寫成的長篇。與《買話》一樣，兩者平行敘述構成歷史和現(xiàn)實的疊印。這是許多長篇小說采取的結構方式，然而，重要的是，用一種荒誕的敘事表達批判主題的闡釋，才是作家作品區(qū)別于他者的才華出眾之處。侏儒奧斯卡的塑造，正是作者在精神廢墟上對人性異化深刻反思與批判的結晶，同樣是對整個德國社會危機的一種預言和警告，鐵皮鼓一旦敲響，則是對一個時代發(fā)出的強烈控訴。無疑，這種“陌生化”的藝術效果，達到了批判現(xiàn)實主義直接對社會現(xiàn)實的鞭撻和諷刺，而留下的藝術空白，更能引發(fā)有獨立思考能力的讀者深入地去追尋主題表達的意義所在。因此，竊以為，好的作品不一定要取悅于大眾，它往往只是獻給少數(shù)讀者的鮮花，它是耐讀的，歷久彌新的，這才是經(jīng)典——它是給那些讀得懂、讀得深、讀得了然醒悟的特別讀者看的，沒有生活閱歷，沒有豐厚的讀書經(jīng)歷，他只能看到作品的表層結構，那只是一種“平面閱讀”。然而，可以留存在文學史上的經(jīng)典作品無須為消費時代獻媚，相信歷史會在大浪淘沙中，磨洗出真金白銀，就像伍爾夫《墻上的斑點》和喬伊斯的《尤利西斯》那樣，它們雖然是小眾難懂的作品，卻不能阻擋它們成為入史的世界經(jīng)典作品。

當然，《買話》中的小扁豆并不像奧斯卡那樣充滿著奇特故事，但是，他也是現(xiàn)實生活中不可能出現(xiàn)的人物形象——諸如諸葛亮式的神秘人物放在一個孩童身上，本身就是一種荒誕的人格鑲嵌。

在劉耳的眼里，扁豆是一個“靠這兩片嘴唇過日子的”孩子，“一個小小的瓦村，這么會有這樣的小孩呢？這樣的小孩屬于哪一類小孩呢？好像他剛剛出生就大學畢業(yè)了似的?！薄斑@個小家伙真是不一般，一會是人一會是魔?！彼裕瑒⒍驮谒目谥小百I話”，了解瓦村的天文地理，重新深入鄉(xiāng)村，重新認識新時代的村民?！靶”舛埂本褪亲髡咚茉斐鰜淼囊粋€充滿著荒誕意味的神話人物，他主宰劉耳的前途和命運，是救贖返鄉(xiāng)城里人劉耳的那個插著翅膀的小愛神，“他看不到扁豆身背后的那些金光。他看到的扁豆，好像站在一個毛茸茸的光圈里。他覺得出現(xiàn)在門前的扁豆，真是美極了，就像披了傳說中的那層佛光?！迸c奧斯卡相反，他像是一個鄉(xiāng)土的精神巨人。

至此，我甚至懷疑，這部小說真正的主人公究竟是誰了，是上帝派來的這個救贖返鄉(xiāng)者靈魂的小天使嗎？小說最后描寫的那個劉耳和扁豆相互下跪的場面，讓人潸然淚下，他們在人類良知的感召下，讓城里人和鄉(xiāng)下人的隔閡在愛欲中融化了，一切仇恨成為救贖者眼中的過眼云煙。即使是劉耳得知當市長的兒子“出事了”，也不驚訝，因為他要完成自我靈魂的救贖和懺悔，因為面對曾經(jīng)的歷史鄉(xiāng)土，面對殘酷的現(xiàn)實世界，劉耳必須與那些沉默的大多數(shù)瓦村人，一起承擔起時代重負和義務。

當然，這種救贖同樣也包含著劉耳返鄉(xiāng)的另一個目的，那就是償還懵懂的青少年時代與初戀情人在草垛根下魚水之歡而帶來的孽債。這同樣讓我想起了《鐵皮鼓》里的奧斯卡16歲時和17歲的女傭瑪麗婭私通的情節(jié)。雖然劉耳并不知道竹子懷孕的真相，與奧斯卡的變態(tài)心理有著截然不同的性質(zhì)，但是，其對社會的抨擊卻是殊途同歸的。小說結尾，那個瓦村中年歲最長的“老人家”（竹子的母親）默認劉耳為婿，以及眾多的鄉(xiāng)民與之和解，讓他獲得了真正的精神返鄉(xiāng)。

三

《買話》中有許許多多帶著時代色彩的風景畫、風俗畫和風情畫描寫，沒有舊歲月中農(nóng)村生活經(jīng)驗和閱歷的讀者，是讀不懂這樣的作品的。那些農(nóng)耕文明時代種田的情節(jié)和細節(jié)的描寫，只有走過那個時代的讀者，才能深切地感動。

農(nóng)耕文明田園牧歌式的靜態(tài)美景大量地出現(xiàn)在作品之中，例如：“太陽快西落的時候，才想到要看一看村西頭的夕陽還是不是以前的那些模樣，就慢慢地走到樓上，把窗戶推開，把目光放出去，讓目光越過村子的屋頂，遠望一下西邊山頭上的夕陽。看著看著，腦子還是空空的?！边@段風景畫并非是近百年前對鄉(xiāng)土小說總結的那種具有“異域情調(diào)”的風景，它是劉耳返鄉(xiāng)時對早已“陌生化”了的舊日風景的一種迷惘。當然，也是鬼子這個敘述者的一種哲思的結果，風景自帶“闖入者”的思考，那是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的一種進步，當然，一定是觀念越隱蔽越好。

更令人感慨的這類描寫是通過劉耳的視覺和感覺來寫青梅竹馬的戀人竹子時的那段描寫，就是風景畫、風俗畫和風情畫的相互融通的藝術橋段。它在二人的人生歷史悲劇的結局中形成的反差和落差，正是這部帶有悲劇性主題的反襯：“他喜歡看著竹子洗好牛耙從河水里出來的那個樣子。那真是太美了！美的無比地迷人。那時的她，全身濕湫湫的。洗完牛耙之后，她總是一個人跑到河的上游去，在水深一點的地方，把自己慢慢地淹下去，半天之后，才從河水里突然冒出來，然后，就爬到岸上。劉耳總是這時候把自己看呆，他想挪開眼睛，可就是挪不開。劉耳曾經(jīng)對他父親說，如果自己一輩子都在家里當農(nóng)民，他的老婆肯定就是竹子，只是，說這話的時候，劉耳已經(jīng)在縣里當上了國家干部了。他倆的那一次閃電，就是發(fā)生在他離開村子去城市里報到的前一個晚上?！憋@然，這就是這部“命運交響曲”的前奏曲，正是這樣的風景畫和風情畫觸發(fā)了劉耳和竹子那個夜晚的野合，種下的生命種子，導致劉耳毫無所知的竹子一生的悲劇。

所有這些風景畫、風俗畫和風情畫的背后，都有一種象征和隱喻，正如韋勒克在《批評的諸種概念》中引用P.德·曼《華茲華斯與葉芝詩中的象征的風景描寫》一文中所說的那樣：一方面“將風景視為客體，同時又將它視為進入位于可見的大自然那邊的一個世界的大門”。當我們將《買話》作為這種通往另外一個世界大門的時候，其主客體之間的關系在象征和隱喻的修辭中，就達到對主題的完滿闡釋，這不僅是批判現(xiàn)實主義可以抵達的通道，當然，這也是所有創(chuàng)作方法的風景描寫都可以運用的創(chuàng)作手法。

四

毋庸置疑，《買話》以其生動的語言和細節(jié)的描寫，為我們展示出鄉(xiāng)村風俗畫的場景，包括對食物的描寫、對婚喪的描寫，都充滿著俚語中的鄉(xiāng)土詩意，其遣詞造句也十分考究，這讓我想起了23年前我在那篇文章中的結語：“在抒寫鄉(xiāng)土生活時那些得心應手的詩意性描寫，更為作品抹上了一片斑斕的色彩，‘還鄉(xiāng)詩人’的作者面影躍然紙上。而且，以這篇作品為一個考察視角，或許能夠看到中國鄉(xiāng)土小說在進入新世紀后一個新的支撐點和新的走向?！边@段話依然適應23年后的《買話》。

在《買話》中，那些充滿活力和張力的語言，大大豐富了作品的可讀性，比如，對“香女”這個具有象征隱喻功能的鄉(xiāng)村女人的描寫，不禁使人想起清宮里傳說的那位具有體香的妃子。《買話》中“聞香識女人”的那段描寫就很生動，原始的女體香，與城市里化妝品的人工香味相比較，凸顯出的是“更加原汁原味”的自然形態(tài)。這樣的描寫背后，突顯出鄉(xiāng)村自然和城市妝飾的反差，無論作者的主體觀念如何，他寫出了歷史記憶里的女體香味，那是一種帶著鄉(xiāng)土“香茅草”味道的女人，在她身上，我們嗅到了大自然抵御現(xiàn)代文明墮落的味道，可惜她那屢屢被玷污的女體遭遇，不正是作品對現(xiàn)代文明發(fā)出的無聲控訴嗎，盡管被侵害者自身并沒有什么主體意識，但是作品折射出來的意涵卻是能夠引人深思的。這不僅是嗅覺要尋找的記憶，更是要用通感解決的審美意識，它藏在歷史的縫隙皺褶里，正如劉耳者言：“他似乎需要一點時間到記憶的深處慢慢地找一找?！币驗椋青l(xiāng)村風俗畫歷史的“活化石”，所以，這個充滿著女體香的鄉(xiāng)村女人一生奇特的經(jīng)歷，正是像“小扁豆”那樣，是倚靠在象征和隱喻世界大門口那個濃妝艷抹的女性象征符號。

生動的語言將那個消逝了的鄉(xiāng)村生活場景重新復現(xiàn)出來，打上了深深的時代烙印。比如當年劉耳去公社文化站去借一本名字叫《劍》的書，站長在形容這本書的時候，“嘴里竟然吞下了口水，好像是剛剛吃了一塊肥肉。那個年代的肥肉比瘦肉好吃，又油又香，吃完了嘴都不想擦”。顯然，沒有經(jīng)歷過饑餓年代的人是無法理解這種比喻修辭內(nèi)涵的，當然也包括精神食糧的嚴重短缺。所以，李站長要把這本書借給瓦城來的漂亮女知青，“李站長跟劉耳這么說的時候，眼光里得意得很，好像黃豆湯上飄著的一層油，好像他只要把那本書先借給了那個瓦城來的插隊女知青，他就可以比別人更多地享受到那個插隊女知青的美貌?！边@種比喻是歷史滄桑賦予的語言和才情。

對食物的描寫，更是傳達出了人物對歷史記憶的追尋。一碗“瓦城玉米粥”，是貫穿作品始終的一個歷史故事的“楔子”?！袄先思摇薄褡拥哪赣H長奶娘，為什么就是不給劉耳喝這一碗家鄉(xiāng)粥呢，這個謎底最后被揭開時，其作品的悲劇審美效果就更加顯現(xiàn)出它的張力。劉耳連自己兒子被抓的信息都不管不顧，最終以女婿的身份為“老人家”長奶娘送葬，取得了鄉(xiāng)親們的身份認同，這才是整個主題的亮點——完成自我救贖才是一種最好的人生解困。一碗“瓦村玉米粥”的細節(jié)描寫屢屢出現(xiàn)時，都像一個靈魂的紅絲帶那樣，牽繞著這個還鄉(xiāng)者的一切言行，這就是細節(jié)力量的支撐所致。正如“小扁豆”爺爺捎話說的那樣，喝粥：“一來呢，可以滿足你小時候吃過的那些東西，證明你還沒有忘本；二來呢，可以通過吃，和村里人套套近乎，說明你有了改過自新，重新做人的想法?！蔽覀儾荒苷f劉耳完全脫胎換骨，成為一個融入農(nóng)耕文明時代的瓦村人，走完了自我救贖的途徑，因為那是不可能的，也是不現(xiàn)實的。但是，作品為我們打開了這一扇從城市文明通向農(nóng)耕文明的救贖大門，至于對不對，讀者自己可以進行判斷。然而，作者就像19世紀批判現(xiàn)實主義作家那樣，將城市的墮落展現(xiàn)在我們面前，這就是闊別已久的一種創(chuàng)作方法的勝利。盡管我對作品中那些美化農(nóng)耕文明的描寫保持著高度的警惕性，但是，我還是要為批判現(xiàn)實主義的歸來鼓與呼，因為它們往往就是拯救時代的強心劑。難怪恩格斯在1888年評論瑪·哈克奈斯長篇小說《城市姑娘》時，留下了現(xiàn)實主義批判性本質(zhì)的那段話：“在我看來，現(xiàn)實主義除了細節(jié)的真實外，還應該真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！痹谖铱磥?，馬克思、恩格斯的學說本身就是批判哲學，他們無論是對《濟金根》還是對《城市姑娘》的闡釋，都包含著對整個資本主義社會的批判，都是將它定性為“歷史的必然”。這就是細節(jié)描寫的真實性和由此所產(chǎn)生的“典型環(huán)境中的典型人物”的塑造。從這個角度去衡量《買話》，作品對污穢和血進行了猛烈的抨擊，其完成度是較高的。唯一值得遺憾的是，作品對鄉(xiāng)土社會里的種種惡行，雖然也有客觀的描寫，但尚缺乏一種“有意后注意”的自覺批判意識。尤其是對鄉(xiāng)間流氓的容忍描寫，有點過分了，這也正是主人公劉耳的“懵圈”之處：“他覺得不對！他覺得這幫光棍一定是想好了在給他挖坑。誰都知道，哪個螺螄不吃泥，這話往往是老百姓們的一種看法，也就是說，你們當官的，有哪一個是干凈的呢？哪一個當官的不貪點什么，比如錢，比如女人，比如喝點好酒，就說今晚拿來的這一箱茅臺吧，有哪一瓶是你劉耳自己買的呢？沒有！一滴都沒有，全是人家送給你兒子的！憑什么送？不就是因為你兒子是當官的嗎！”不錯！罪惡與腐敗是這個社會的毒瘤，這樣的叩問與控訴是批判現(xiàn)實主義的職責，但是，其鎳幣另一面的罪惡卻被遮蔽了——沉默的大多數(shù)人的惡行，也須進行深刻的反思與批判，無疑，《買話》在此尚嫌不足，這也是作品留下的遺憾。

尾聲

《買話》可以看作是一部中國式的懺悔錄嗎？這樣的“返鄉(xiāng)題材”小說雖然在百年文學史里層出不窮，但是，作品只是對城市罪孽的反思，而缺少了一些五四鄉(xiāng)土小說魯迅式的對鄉(xiāng)土世界的批判意識，從而對100多年來鄉(xiāng)村社會的種種封建弊端進行反思嗎？我覺得不能苛求作者在一部作品中完成鎳幣兩面整體書寫。但是，《買話》《星空與半棵樹》《河山傳》的出現(xiàn)，值得我們進一步反思的是，為什么現(xiàn)實主義的創(chuàng)作唯獨會在馬克思主義的“批判哲學”思考上，畫上了休止符？為什么“鄉(xiāng)土中國”經(jīng)過100多年的時代沖刷，仍然在文學描寫的“差序格局”中翻不起大浪來，只是層層擴散的漣漪而已？顯然，這也是鬼子、賈平凹、陳彥等需要進一步思考的問題，如何將這種批判的意識自覺有機地融入作品之中，或許就是這個時代作家的宿命，抑或也是每一個現(xiàn)實主義作家的夙愿吧。

顯然，鬼子是一個被世紀交替以來中國鄉(xiāng)土小說史低估了的一個作家，《買話》又一次證明了他的作品對大寫人性描寫的潛質(zhì)。但愿他能夠更上層樓，創(chuàng)作出更有力度和烈度的作品來，不過，再等23年，我已經(jīng)看不到了。

2024年6月4日10：20寫于南大和園

6月29日11：30改定于南大和園桂山下

（丁帆，南京大學中國新文學研究中心）