《危機(jī)航線》：高空動(dòng)作災(zāi)難大片的嘗試與缺憾

【摘 要】本文基于對2024年國慶檔上映的高空動(dòng)作災(zāi)難大片《危機(jī)航線》（彭順，2024）的個(gè)案研究，并通過與多部類似題材影片的橫向比較，從“情節(jié)結(jié)構(gòu)”“人物塑造”和“空間敘事”三個(gè)層面展開觀察、分析和反思，既對其雙線交織的情節(jié)結(jié)構(gòu)、主要人物形象在過程和細(xì)節(jié)中的塑造、封閉空間與開放空間的設(shè)計(jì)、展現(xiàn)與敘事效果等進(jìn)行了多方位的剖解和肯定，也對其矛盾沖突相對單一、伏筆斷裂、部分角色形象塑造有“標(biāo)簽化”或過于直白簡化的問題、不同角色之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)不夠緊密和豐富，以及敘事空間在“影像化”方面尚有改善余地等不足之處提出了針對性的看法。經(jīng)由發(fā)現(xiàn)和歸納該片的成功之處與缺憾之處，本文試圖對此類題材影片的創(chuàng)作思路和手法提供一些有益的見解。

【關(guān)鍵詞】 危機(jī)航線； 動(dòng)作片； 災(zāi)難片； 封閉空間敘事

2024年9月30日，彭順執(zhí)導(dǎo)的《危機(jī)航線》上映。作為“中國首部萬米高空犯罪動(dòng)作災(zāi)難大片”①，該片演繹了發(fā)生在國際航班上的一番生死較量，槍戰(zhàn)、近身肉搏、爆炸、跳傘、城區(qū)迫降等看點(diǎn)連連，但也不乏遺憾之處。本文從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和空間敘事三個(gè)角度復(fù)盤該片的得與失，并試著提出關(guān)于此類影片創(chuàng)作的一些構(gòu)想。

在全球視野中，高空犯罪動(dòng)作災(zāi)難題材的商業(yè)大片并不鮮見，其中也多有成功之作，例如《空中監(jiān)獄》（西蒙·韋斯特，1997）、《空中營救》（佐米·希爾拉，2014）等。本文將以這兩部影片為例，和《危機(jī)航線》作比較。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)

情節(jié)結(jié)構(gòu)是故事的主干，一般是通過序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的設(shè)置，完成敘事的起承轉(zhuǎn)合，并在此過程中，為影片中的角色、空間環(huán)境以及各種造型手段提供支撐，完成交代背景、凸顯人物、營造懸念、保持觀影吸引力等任務(wù)。

《危機(jī)航線》的故事情節(jié)主要為：患有狂躁癥的航宇航空公司安保專家高皓軍（劉德華飾）八年前因駕車路怒發(fā)生意外，導(dǎo)致女兒小軍（張子楓飾）失明，并與妻子傅源（劉濤飾）離婚。航宇公司特別定制的A380客機(jī)亞太航線試航，高皓軍、傅源和小軍恰好同時(shí)搭乘。航空公司的CEO李航宇（郭曉東飾）也在這架首航的豪華航班之上。Mike（屈楚蕭飾）率一眾匪徒劫機(jī)，以全機(jī)人員的性命為籌碼要挾航宇公司轉(zhuǎn)賬5億美金。高皓軍和眾匪周旋、搏殺，最終化險(xiǎn)為夷，并和妻女重歸團(tuán)圓。

《危機(jī)航線》的情節(jié)主脈是雙線交織的結(jié)構(gòu)：一條是高皓軍與前妻傅源、女兒小軍的感情線；另一條是高皓軍與以Mike為首的劫機(jī)團(tuán)伙斗智斗勇的動(dòng)作線。片中，機(jī)緣巧合搭乘上同一架飛機(jī)的一家三口前后有七次交集：第一次是在頭等艙安頓好小軍后，傅源到經(jīng)濟(jì)艙拍照，和高皓軍偶遇，因?yàn)轱w機(jī)馬上起飛，二人未來得及交談便各回座位；第二次是飛機(jī)飛行平穩(wěn)后，傅源帶著小軍在機(jī)上游逛，在免稅店二遇高皓軍。小軍試聞香水，說不記得爸爸的味道，只記得爸爸的脾氣和“無故”離開；第三次是高皓軍發(fā)現(xiàn)機(jī)上Wi-Fi關(guān)閉，遂聯(lián)系空乘，確認(rèn)機(jī)上電話也被切斷后，通過小朋友掉落的玩具對講耳機(jī)，高皓軍和小軍通話（玩具對講耳機(jī)有變聲效果，二人此時(shí)并未聽出彼此是誰），得知頭等艙被劫機(jī)犯控制；第四次是高皓軍再次通過對講耳機(jī)詢問小軍艙內(nèi)情況，此時(shí)高皓軍已得知與他通話的人是小軍，并向小軍表明了自己的身份；第五次是當(dāng)Mike讓手下的“十八”非禮傅源，高皓軍被迫現(xiàn)身后，以破壞傘包相挾——小軍第一次知道自己正面對著父親。趁著突然斷電，高皓軍帶著母女二人暫時(shí)逃脫匪手，小軍和父親也得以親密接觸。在高皓軍離開母女二人去繼續(xù)對抗劫匪后，傅源告知了小軍高皓軍的病情；第六次是長毛找到并押回母女二人后，高皓軍干掉了“十八”、長毛和Mike。引擎爆炸，小軍被刮出機(jī)艙外，空姐菲安娜（蔣夢婕飾）帶著她跳傘得救；最后一次是飛機(jī)降落后，一家人終于平安相聚?！皠?dòng)作線”啟動(dòng)自高皓軍一家的第二次交集之后——頭等艙內(nèi)，長毛假扮酒醉與Mike鬧事，引來空警和機(jī)長，將他們殺害。然后劫匪抓到李航宇，通過視頻通話脅迫地面的航宇公司董事會(huì)半小時(shí)內(nèi)轉(zhuǎn)賬五億美金到他們的賬戶，并在射殺兩名乘客予以警告后，槍指小軍和傅源。接下來，在每一次高皓軍與妻女的交集之間，是高皓軍將劫匪們各個(gè)擊破，直到最后解決掉Mike。

高皓軍與妻女的“感情線”是完整貫穿全片的，“動(dòng)作線”被嵌套其間，起到促動(dòng)和催化的作用：剛剛久別重逢的三個(gè)人正待深入接觸，“合家歡”的端倪便被突發(fā)的劫機(jī)事件中斷——自此，“動(dòng)作線”屢屢打破“感情線”，同時(shí)不斷強(qiáng)化著“感情線”。主人公擁有將“感情線”發(fā)展下去的強(qiáng)大動(dòng)機(jī)和能力，并將其付諸與敵人的對抗之中，在贏得勝利的過程中，也贏回了家人。兩條線又依照線性時(shí)序構(gòu)成連環(huán)的因果鏈條，即“在情節(jié)中時(shí)間順序仍然保留，但已為因果關(guān)系所掩蓋”[1]。這種情節(jié)結(jié)構(gòu)保證了影片敘事脈絡(luò)清晰，并在剛?cè)峤坏校炀蛷埑谟卸鹊墓?jié)奏。但統(tǒng)觀之下，其中隱藏的缺憾也不難被發(fā)現(xiàn)，主要體現(xiàn)在“矛盾單一”和“伏筆斷裂”兩個(gè)方面。

《危機(jī)航線》中的矛盾沖突集中于高皓軍與Mike的匪幫之間（匪徒劫持李航宇來索要巨額贖金只能算是引發(fā)主要矛盾的由頭，劫匪和李航宇/董事會(huì)的博弈相形過于薄弱，基本上只是過場般的存在）。因?yàn)榻贆C(jī)團(tuán)伙威脅到小軍母女的安危，高皓軍就要一步步、一次次地解決敵患，而Mike一伙也因此與高皓軍形成了往復(fù)的糾纏對峙。這一壓倒性的矛盾設(shè)定將沖突囿限于高皓軍與劫匪的來回較量之上，保證了情節(jié)結(jié)構(gòu)的“核心功能”（即具有抉擇作用，引導(dǎo)故事向規(guī)定方向發(fā)展的功能），但對事件發(fā)展能夠起到填充、修飾、阻礙作用，或有助于完善“核心功能”的“附屬功能”[2]的明顯缺失，從很大程度上削弱了故事曲折多變的更多可能?？梢詫φ铡犊罩斜O(jiān)獄》加以說明：在《空中監(jiān)獄》中，為了趕上女兒生日，保釋出獄的卡麥隆·波恩申請登上一架為運(yùn)送全美最危險(xiǎn)的罪犯而專設(shè)的飛機(jī)?？溌『湍切┩瑱C(jī)的殺人狂魔、患糖尿病的獄友、機(jī)上的囚犯和押運(yùn)他們的警察、探員文斯和緝毒警察（以及試圖擊落飛機(jī)的聯(lián)邦部隊(duì)）等，包括那些不同身份背景的囚犯與囚犯之間，都有各式各樣的勾連交集，且沖突頻仍，這使得該片未流于善惡兩方的簡單對決。影片在保證卡麥隆與文斯攜手經(jīng)歷艱險(xiǎn)解決危機(jī)、終于與家人團(tuán)聚這一“主干”清晰的同時(shí)，兼顧了“枝繁葉茂”，情節(jié)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種更為豐富、更具懸念、意涵和趣味性的織體。

由于《危機(jī)航線》中的多數(shù)沖突性質(zhì)類似，同時(shí)時(shí)距較近，在觀眾這里，就體現(xiàn)為一連串同質(zhì)化的即時(shí)滿足，而非延遲滿足和即時(shí)滿足交疊的多元節(jié)奏形態(tài)。從這里可以窺見某些網(wǎng)絡(luò)微短劇中的那種矛盾單一、爽點(diǎn)密集的敘事特征。

影片中的伏筆是以特定的視聽細(xì)節(jié)，為后面出現(xiàn)的劇情、人物或事件預(yù)先作出提示或暗示，再通過前后呼應(yīng)，完成情節(jié)閉環(huán)。例如在《空中營救》中，空警比爾在登機(jī)前喝酒，起飛時(shí)也表現(xiàn)得頗為緊張，并將亡女生前送給他的絲帶一圈圈纏在手上。鄰座的女乘客發(fā)現(xiàn)了他的緊張，及時(shí)予以安慰，由此開始獲得他的好感和信任，并在后面處理危機(jī)的過程中成為其堅(jiān)定的同盟，飛機(jī)落地后二人更是彼此剖白了心跡。還有，比爾親切對待獨(dú)自乘機(jī)的小女孩，并在她受驚時(shí)將亡女的絲帶綁到她手上，最后小女孩又將絲帶還給比爾——他對亡女的思念由此得到象征性的回應(yīng)和緩解，等等?！段C(jī)航線》中則出現(xiàn)了多處伏筆斷裂的情況。例如Mike多次以手捂眼，但并未有呼應(yīng)的結(jié)果；用玩具對講耳機(jī)做游戲的小朋友在掉落耳機(jī)后就此消失，似乎只是為了提供道具而出現(xiàn)的工具人等等。這些都使得影片的部分情節(jié)事件更像是相對松散的聚合體，而非自洽度更高的結(jié)構(gòu)體。

二、人物塑造

作為《危機(jī)航線》中的核心人物，高皓軍是一個(gè)“雙面人”——對待女兒小軍滿懷歉疚、舐犢情深，對待以Mike為首的劫匪則是剛毅狠辣、毫不留情。長期以來，他努力克制自己容易失控的情緒，以求有望回到妻女身邊。但當(dāng)家人危在旦夕，他又不得不像“綠巨人”浩克那樣借暴怒“變身”為猛獸來保護(hù)他們——這種形象上的反差感是高皓軍性格張力和人物魅力的重要部分。小軍堅(jiān)忍、懂事，作為盲人，有自己體驗(yàn)周遭和表達(dá)情感的獨(dú)特方式，例如她在機(jī)上免稅店聞著香水，跟母親說不記得父親的味道，只記得他的脾氣。當(dāng)高皓軍為保護(hù)她而受傷，她嗅到血腥味時(shí)，會(huì)溫柔地輕觸父親的傷口，委婉地告訴他自己已經(jīng)原諒他了：“我的（因車禍導(dǎo)致的傷口）已經(jīng)不疼了”。大反派Mike在出場時(shí)還有幾分斯文，摘下眼鏡，便兇相畢露，無論是外形上——發(fā)型、小胡子、耳釘、手上的傷疤和缺損的指甲等，還是不近人情的言語和殺人不眨眼的行事風(fēng)格，都透露著他冷酷、癲狂和神經(jīng)質(zhì)的脆弱。

人物形象的塑造需要過程和細(xì)節(jié)，需要在與他人的互動(dòng)關(guān)系中得以實(shí)現(xiàn)。從高皓軍與小軍的父女關(guān)系來看，第一次與失明的女兒在飛機(jī)上相見，心緒復(fù)雜的高皓軍緘口不語，裝作不存在，而在女兒差點(diǎn)兒撞上貨架時(shí)卻下意識地伸出手去擋；危機(jī)之中，得知對講耳機(jī)的另一邊是身處險(xiǎn)境的女兒，便急切地告知小軍自己是爸爸，并鄭重承諾他跟以前不一樣了，不會(huì)讓母女二人有危險(xiǎn)；之后當(dāng)母女二人被匪徒威脅或劫持，他又兩度及時(shí)現(xiàn)身搭救。從對父親的排斥和誤解，到體會(huì)到父親全身心的呵護(hù)，再到擔(dān)心、信任和依賴父親，有生動(dòng)入微的細(xì)節(jié)，有前后銜接的過程，小軍對高皓軍的情感轉(zhuǎn)變才能絲滑且可信地完成。而高皓軍與Mike則是一種正邪二元、以暴制暴的“雙強(qiáng)人設(shè)”，是患有狂躁癥的非完美英雄與患有狂躁癥的極致反派的對決。被激怒的高皓軍為保護(hù)家人以一敵十二，下手狠準(zhǔn)，在一次次審時(shí)度勢的判斷和反應(yīng)中，也表現(xiàn)出智勇雙全。Mike為了巨額贖金毫無底線，乖戾暴躁的他被同樣瘋癲的高皓軍見招拆招，愈發(fā)歇斯底里。此外，影片還著意設(shè)計(jì)了高皓軍和Mike狂躁發(fā)作時(shí)的色調(diào)“濾鏡”——前者犯病時(shí)，場景會(huì)短促突變?yōu)榧t色，后者犯病時(shí)會(huì)變?yōu)榫G色，當(dāng)二人搏殺時(shí)，則是綠紅轉(zhuǎn)換，用對比色彰示雙方的水火不容，也外化著暴力和驚險(xiǎn)的強(qiáng)度。

影片在主人公形象的設(shè)計(jì)上下了功夫，但也不乏薄弱之處。開場沒多久，影片便以高皓軍和Mike服藥的行為和打出字幕的方式直白地告知觀眾他倆都患有狂躁癥，這像是一種為了合理化雙方此后的暗黑行為所做的提前說明，有“貼標(biāo)簽”之嫌。由此，高皓軍似乎可以合情合理地脫軌于傳統(tǒng)的英雄形象，以便以更情緒化、更極端的方式對抗邪惡（如毫不猶豫地反折匪徒的胳膊、用桌沿撞斷匪徒的頸椎等），這可能會(huì)增加對眼球的刺激力度，但也會(huì)減弱觀眾心理活動(dòng)的主動(dòng)性和積極性，以及與主人公深度共情的機(jī)會(huì)，因?yàn)楦静挥媒?jīng)歷對人物“由形入心”的了解過程——沒有對角色行為動(dòng)機(jī)的不解或好奇，也沒有對其看法的調(diào)整、轉(zhuǎn)變。

《空中營救》中，空警比爾在飛行途中收到神秘短信。發(fā)短信的人對他的舉動(dòng)了如指掌，并以每隔20分鐘殺死一名乘客的方式，逼迫他聯(lián)系航空公司轉(zhuǎn)賬1.5億美元到一個(gè)賬戶，而這個(gè)賬戶竟在比爾名下。比爾試圖找出發(fā)短信的人，卻先后導(dǎo)致多人死亡，自己也被其他乘客懷疑。因?yàn)楸葼栭L時(shí)間保持著神秘性（他在影片的前半程里表現(xiàn)出來的更多是心事重重、情緒不穩(wěn)定），觀眾對他的身份背景和行為動(dòng)機(jī)了解有限，所以比爾本人也不能被排除嫌疑，而敵人又遲遲沒有現(xiàn)身，劫機(jī)目的也不明朗，這就增加了故事燒腦的維度和程度，成功引發(fā)觀眾持續(xù)的不安與思考。比爾既要在一個(gè)接一個(gè)的20分鐘周期里竭力找到壞人，亦需自證清白和應(yīng)對其他人，這種多重壓力考驗(yàn)下塑造出的人物形象無疑更為飽滿和立體。

《危機(jī)航線》中的某些配角形象也有塑造得過于直白和簡化的問題。例如空姐菲安娜一登機(jī)就忙不迭地向同事展示手機(jī)里自己跳傘的視頻，并告知已拿到C證（完成200次跳傘后考取的），這就像是事先為她后面跳傘營救小軍的行為所作的“資質(zhì)聲明”，觀眾也得以猜出后面她會(huì)跳傘，懸念被提前破壞。李航宇、陳捷等董事會(huì)成員和真假警察等角色的設(shè)計(jì)普遍流于表象，那些沒有什么戲份的乘客更是主人公身后模糊不清的符號和托顯其光環(huán)的暗背景，缺少血肉和性情，使得該片在真實(shí)感和氣氛的營造上大打折扣。其實(shí)，正如前面所提到的，豐滿生動(dòng)的人物形象是在關(guān)系和過程中建構(gòu)的，非主要角色對于輔助塑造主體形象和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展完全可以發(fā)揮更大作用?！犊罩袪I救》中，與比爾同機(jī)的紐約警察從對比爾心存疑竇，到敵對、襲擊，再到相信和幫助，一路映襯著比爾從容不迫的控場能力和身手的利落；教師和程序員看似是好心的幫助者，實(shí)則是劫機(jī)策劃者，這兩個(gè)人物形象的反轉(zhuǎn)也是在與比爾的多次互動(dòng)中完成的；一名機(jī)上少年拍攝了比爾在艙內(nèi)控制疑犯的視頻發(fā)到網(wǎng)上，引發(fā)新聞媒體對比爾過往經(jīng)歷的起底，從而才讓大家得知他曾是榮譽(yù)警察，因?yàn)榘藲q女兒的死而萎靡不振，被革職后調(diào)到聯(lián)邦空警部的背景信息——此時(shí)已是影片的71分鐘處（影片總時(shí)長106分鐘）。影片進(jìn)展到86分鐘，還是從那個(gè)少年偷拍的手機(jī)錄像中，比爾才最終發(fā)現(xiàn)了幕后真兇——最大的懸念抻到此處方才揭秘。這種主配角之間的多方拉扯，促發(fā)著表象到真相的過渡和情境的迂回轉(zhuǎn)換，讓整個(gè)劇情如同一場由比爾、乘客和觀眾共同參與的燒腦游戲，代入感較強(qiáng)。《空中監(jiān)獄》中，探員文斯的翩翩風(fēng)度之下是機(jī)敏果敢，緝毒警察丹肯的滿嘴粗話、張揚(yáng)火爆之下有對正義的執(zhí)念，而那幫暴徒也非流于表面的逞兇斗狠，而是從內(nèi)里透出變態(tài)和狠毒，每一個(gè)皆個(gè)性鮮明，各有故事，極具辨識度。這樣，輾轉(zhuǎn)騰挪于各種交雜勢力之間的卡麥隆那份對真情與正義的清醒堅(jiān)守方顯彌足珍貴。

一部影片的成功，通常離不開多種層級和功能的角色，而這些角色相互之間理應(yīng)存在著有機(jī)關(guān)聯(lián)，就像一個(gè)特定、自洽的生態(tài)環(huán)境必然是由不同的物種以某些特定而自洽的關(guān)系共同構(gòu)建出來的。

三、空間敘事

日常生活中，人們能夠自由游走于各類空間之間，以滿足生存、社交、娛樂等多方面的需求。當(dāng)這種空間移動(dòng)和聯(lián)系被阻斷時(shí)，生理和心理上的平衡感和安全感會(huì)變得脆弱，一俟突發(fā)危機(jī)來臨，就容易產(chǎn)生驚慌、焦慮、憤怒等負(fù)面情緒，并要想方設(shè)法地尋求新的平衡或擺脫困境。所以，封閉空間敘事頗受驚悚和懸疑類型影片的青睞。為拍攝《危機(jī)航線》，片方按照1：1實(shí)景打造了A380的三層機(jī)艙——上層有頭等艙、免稅店、餐廳、美容室、按摩室，中層有商務(wù)艙和經(jīng)濟(jì)艙，底層有行李艙和備餐區(qū)等。①萬米高空的機(jī)艙本就是封閉空間，而機(jī)艙內(nèi)的不同區(qū)域（包括控制室、起落架等處）又可以各成獨(dú)立的封閉空間。正邪雙方在這個(gè)迷宮般的嵌套空間里相互尋找和對抗，讓空間也具備了不亞于角色的表演性，在與人物的互動(dòng)中，或?qū)?，或施壓，或合作，成為障礙或工具、對手、伙伴?！靶袆?dòng)者利用空間使之成為自己的所屬，同時(shí)空間又反過來塑造了人的行為。”[3]當(dāng)角色不得不因行動(dòng)受限而對封閉空間（以及其中的各種道具元素）進(jìn)行深度感知，被激發(fā)、被異化，做出有意識或下意識的反應(yīng)，人物關(guān)系也會(huì)超乎尋常的緊密，加上故事時(shí)限倒逼的力量，影片的戲劇性和情緒爆發(fā)力就會(huì)被一次次加成，造就一波又一波觀賞爽感。

《危機(jī)航線》中，雖然影片開頭航宇公司亞太航線試航的發(fā)布會(huì)上有一段對A380機(jī)型的介紹，但只是泛泛的講解，并不能讓觀眾對飛機(jī)的整體空間布局留下較深的印象，未能產(chǎn)生身臨其境的沉浸感，這使得機(jī)艙這一封閉空間潛在的敘事能量打了不少折扣，也導(dǎo)致后面人物在不同空間單元之間的活動(dòng)軌跡模糊不清，有時(shí)候更有“神兵天降”之嫌（例如高皓軍第二次現(xiàn)身搭救小軍和傅源之處）。我們可以用另一部封閉空間題材的電影《顫栗空間》（大衛(wèi)·芬奇，2002）來對比說明：影片開場，房產(chǎn)中介帶著尋租的梅格母女一起探索了一幢新居的布局結(jié)構(gòu)和特制機(jī)關(guān)（也就是后續(xù)情節(jié)的限定場景），目睹人物在空間中有實(shí)感、有細(xì)節(jié)的活動(dòng)，觀眾在腦海中會(huì)同步且直觀地埋下相關(guān)的空間線索。當(dāng)看到夜里歹徒突然闖入，剛剛搬進(jìn)大宅的母女二人身陷險(xiǎn)境（此時(shí)主人公對環(huán)境的了解程度和觀眾差不多），觀眾就會(huì)下意識地調(diào)動(dòng)先前建立的相對清晰的空間印象，為主人公設(shè)身處地考慮應(yīng)對之方，仿佛是和這對母女一起組隊(duì)玩“密室逃脫”，心理和思維自然而然地被卷入劇情，驚悚、緊張、刺激等情緒體驗(yàn)的濃度自然更高。

影片片尾段落，飛機(jī)不得不迫降在城區(qū)高速公路上，一方面是在除惡之后通過危機(jī)的轉(zhuǎn)向增加看點(diǎn)；另一方面通過發(fā)生在開放空間場景的行為事件釋放和宣泄之前封閉空間中長期積累的“內(nèi)壓”，并最終完成父女情感的“落地”。由于飛機(jī)前起落架無法正常放下，地面救援指揮部臨時(shí)決定將兩輛重卡焊在一起，在高速路上狂飆，給飛機(jī)的前輪提供降落時(shí)的支撐。指揮部、地面救援人員、高皓軍、李航宇以及機(jī)上的乘務(wù)員和乘客此刻合力應(yīng)對，迎來全片較為壯觀的一次視聽高潮。

電影空間敘事不只是交代場景，并展示發(fā)生在其內(nèi)的事件脈絡(luò)與人物行為，也要兼顧更深層的藝術(shù)感染力和更具審美價(jià)值的內(nèi)涵。所以，作為主創(chuàng)者，需要有意識地對電影敘事空間做進(jìn)一步的“影像化”，比如借由特定的視角選擇、透視效果、場面調(diào)度、調(diào)性風(fēng)格、鏡頭銜接等，對空間進(jìn)行系統(tǒng)的、主觀化的視聽再造，“通過將‘具體’和‘直觀’的空間感受與特定的空間觀念、空間想象相結(jié)合……達(dá)成了表象逼真與心理真實(shí)”[4]。例如在《異形》（雷德利·斯科特，1979）的前段，船員們聚集在飛船寬敞、亮堂的大艙室中就餐，氣氛祥和歡愉；當(dāng)他們在原始星球上發(fā)現(xiàn)已成化石的太空騎師和蠕動(dòng)的怪卵洞穴，宏大的科幻史詩色彩中混合著童話仙境般的氛圍；而當(dāng)破胸蟲從船員體內(nèi)沖出，伴隨著意外降臨的死亡威脅，通過將人物行為轉(zhuǎn)移到通道、光線變?yōu)榫植康驼{(diào)照明等方式，畫面中呈現(xiàn)的飛船內(nèi)景頓時(shí)變得狹小、陰森，自此影片急速跳轉(zhuǎn)為驚悚的求生故事。再如《空中營救》中，即將登機(jī)的比爾躲在車?yán)锖染?，隔著雨線交織的車窗，觀眾看到了他的頹喪和對現(xiàn)實(shí)生活的抗拒。登機(jī)后，當(dāng)情緒不能自已之時(shí)，他會(huì)躲進(jìn)逼仄的衛(wèi)生間里抽煙，并將警徽、配槍這些代表職責(zé)身份的物件從身上卸下，因應(yīng)著他內(nèi)心的幽閉和對身份的暫時(shí)逃離。他信任和關(guān)心的人身上總有一抹暖色（鄰座女乘客的紅發(fā)、空姐制服上的紅色、獨(dú)自乘機(jī)的小女孩懷抱的紅帽子小熊等）。飛機(jī)平安落地之后，來跟比爾告別的小女孩身著黃色針織衫，身邊穿梭的救助人員也穿著黃馬甲、黃頭盔，亮麗的色彩烘托著男主人公心境的轉(zhuǎn)變。反觀《危機(jī)航線》，其空間場景的搭建和特效制作值得肯定，但其中有些部分仍限于作為環(huán)境背景來“再現(xiàn)”空間形象，而缺少暗示性、象征性的“表現(xiàn)”或“表達(dá)”，這使得某些段落的感染力更多是停留在表層。

結(jié)語

對于今天的觀眾來說，奇觀和動(dòng)作場面密集、反轉(zhuǎn)頻仍的影像已不稀罕，而進(jìn)入影院觀影的觀眾，或多或少仍然抱有對“長片”和“大銀幕”的期待，對走心的主題內(nèi)涵和劇情結(jié)構(gòu)，對精彩的人物造型和場景設(shè)計(jì)始終向往有加。

2024年國慶檔的《危機(jī)航線》雜糅“高空”“犯罪”

“動(dòng)作”“災(zāi)難”等多種元素，匯集了明星、知名導(dǎo)演和較高水準(zhǔn)的視覺效果，并借鑒了當(dāng)下的某些網(wǎng)感元素，著力打造爽感體驗(yàn)。作為一部商業(yè)影片，必然要照顧大眾尤其是年輕觀眾的口味與喜好，但又不能一味迎合和利用欲望，而是要在滿足觀眾的情緒價(jià)值和多元審美需求之間找到平衡。《危機(jī)航線》做出了有益的嘗試，但也留下了一些值得反思的缺憾。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]E.M.福斯特.小說面面觀[M].李文彬，譯.臺(tái)北：志文出版社，1985：75.

[2]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004：121-122.

[3]侯海濤.象征的影像[M].北京：中國國際廣播出版社，2023：85.

[4]侯海濤.電影空間影像研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2024：8.