新詩(shī)中生活觀念的嬗變及其詩(shī)意演繹探析

摘 要：新詩(shī)中“生活”概念/意象作為生活觀涵括了“當(dāng)代文學(xué)”文學(xué)史范式，這一發(fā)現(xiàn)基于對(duì)穆旦《冥想》一詩(shī)中“普通的生活”的解讀。以穆詩(shī)的“普通”“完成”“我”“不過(guò)”為關(guān)鍵詞、以“人—生活”主體倫理和“詩(shī)歌—生活”語(yǔ)言倫理為線索，分別梳理“五四”至穆旦、穆旦至1990年代和21世紀(jì)以來(lái)的新詩(shī)文本，從歷時(shí)性維度勾勒“生活”在新詩(shī)中“多元”“單一”“更多元”的歷史形態(tài)，在共時(shí)性維度揭示個(gè)體生活和公共生活的平行、壓縮和互相激發(fā)的詩(shī)意關(guān)系，在充分展開(kāi)“穆詩(shī)對(duì)生活的發(fā)明”到“新詩(shī)文本對(duì)生活的發(fā)明”，再到“詩(shī)歌與生活互相發(fā)明”的“新詩(shī)在‘新時(shí)代的生活倫理’”之后，呈現(xiàn)新詩(shī)的生活書(shū)寫(xiě)從“作為歷史范式的生活”向“普遍的文本生活”延展的詩(shī)學(xué)景觀，申明“當(dāng)下性”在歷史—社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中、在無(wú)定法的生活和無(wú)達(dá)詁的詩(shī)歌同構(gòu)同頻的詩(shī)意結(jié)構(gòu)中的核心地位。

關(guān)鍵詞：新詩(shī)；穆旦；生活觀念；主體；倫理

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1006-6152（2024）06-0084-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.06.008

生活是生命存續(xù)的方式、狀態(tài)、過(guò)程和質(zhì)量。作為生命方式和狀態(tài)的生活即生存，作為生命過(guò)程的生活即生產(chǎn)，作為生命質(zhì)量的生活即精神生活，即現(xiàn)象學(xué)所謂“日常生活世界”“周?chē)澜纭保?］。人們?cè)谑褂谩吧睢币辉~時(shí)，常在生活場(chǎng)域、生活主體、生活內(nèi)容、生活要素等層面上展開(kāi)，在哲學(xué)、倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)等語(yǔ)境中形成了日常生活和非日常生活、個(gè)體生活和集體生活、私人生活和社會(huì)生活、物質(zhì)生活和精神生活、世俗生活和超越生活等對(duì)舉概念和用法。生活主體是生活概念的核心?！艾F(xiàn)實(shí)的個(gè)人”［2］518是生活的主體且是唯一主體，這一論斷揭示了生活的本源性，生活即人本身，人在使用“生活”一詞時(shí)即把生活作為生活觀而使用。在文學(xué)和詩(shī)歌作品中，作者的生活觀決定了作品對(duì)生活要素的擇取和藝術(shù)塑造方式。生活兼具物質(zhì)和精神的雙重意味，因而生活一詞內(nèi)在具備從物像到心像再到意象的藝術(shù)理路，故而可以作為意象使用且擁有母題性意象的地位。生活一詞在新詩(shī)中同時(shí)作為生活觀和意象而存在。意象史研究有助于揭示意象的穩(wěn)定內(nèi)涵，是詩(shī)學(xué)領(lǐng)域極為重要的問(wèn)題。穩(wěn)定的意象內(nèi)涵是詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)凝結(jié)/反對(duì)/超越靈感和情思的基本依托，1990年代以降，“生活”在文本中被普遍使用，過(guò)于集中或過(guò)于渙散的意象內(nèi)涵所造成的創(chuàng)作和接受的障礙，曾被陌生化、私人化等話語(yǔ)遮蔽。在21世紀(jì)高度多元化、微型共同體化的語(yǔ)境中梳理生活觀演變史、生活意象史具有一定現(xiàn)實(shí)意義。

穆旦寫(xiě)于1976年5月的短詩(shī)《冥想》的最后兩句頗為流行，受人青睞：“這才知道我的全部努力/不過(guò)完成了普通的生活?！保?］在失去崇高感和宏大敘事的當(dāng)代人的直觀感受中，以該詩(shī)作為人生座右銘當(dāng)然是有效的，這是它得以廣泛流傳的一般性基礎(chǔ)。但“普通”過(guò)于抽象，當(dāng)我們進(jìn)一步追問(wèn)“‘普通的生活’是什么樣的生活”甚至質(zhì)疑穆旦“是否真的‘完成了’他所謂的‘普通的生活’”乃至于“到底是誰(shuí)完成的該種生活”的時(shí)候，詩(shī)意則忽然撲朔迷離起來(lái)，“人—生活”主體倫理和“詩(shī)歌—生活”語(yǔ)言倫理等問(wèn)題也隨之浮出，百年新詩(shī)生活觀念史、生活意象史以及其中內(nèi)生的詩(shī)意結(jié)構(gòu)也隱約浮現(xiàn)。

一、普通？完成？——當(dāng)代文學(xué)文學(xué)史范式中的生活

“普通的生活”是什么？什么是“普通的生活”？“普通”一詞的抽象性令人無(wú)法把握穆旦所描繪的生活到底是什么樣子的。詩(shī)中的樹(shù)、字、泉、酒等意象無(wú)法自然組成正常的生活場(chǎng)景，只有“由手寫(xiě)出的這些字”“默默生存在一張破紙上”可以隱約對(duì)應(yīng)穆旦作為知識(shí)分子在特殊時(shí)期的生活方式，這一隱喻仍然是抽象的、粗略的，是需要“歷史知識(shí)”才能理解的一種被規(guī)定的結(jié)構(gòu)化的公共生活。以《冥想》一詩(shī)的寫(xiě)作時(shí)間作為出發(fā)點(diǎn)，可以回溯這種生活的來(lái)龍去脈。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“生活”是一個(gè)因有特定內(nèi)涵而“顯得具體”的歷史概念。1920年代，文學(xué)思潮是多元的。周作人寫(xiě)于1924年的散文《生活之藝術(shù)》代表的藝術(shù)化生活和徐志摩寫(xiě)于1928年的詩(shī)歌《生活》代表的個(gè)人化/私人化生活均隱藏在現(xiàn)代文學(xué)的支流中。革命文藝、抗戰(zhàn)文藝和工農(nóng)兵文藝在時(shí)代洪流中崛起，1926年，郭沫若的檄文《革命與文學(xué)》號(hào)召文藝青年們應(yīng)當(dāng)“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”［4］，“深入生活”的文藝?yán)砟钪饾u發(fā)揚(yáng)光大。1930年，左聯(lián)發(fā)表《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的情勢(shì)及我們的任務(wù)》，號(hào)召成員們“到工廠到農(nóng)村到戰(zhàn)線到社會(huì)的底下層中去”；1936年，胡風(fēng)《文學(xué)與生活》主張偉大的作家也是偉大的生活者，“在現(xiàn)實(shí)里面去接近真理，深入人生。他們的生活是向著戰(zhàn)斗，他們的作品就是戰(zhàn)斗的記錄”［5］；1938年，周揚(yáng)《新的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)上的新的任務(wù)》要“突入生活的核心”［6］?！吧睢币辉~進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境中的新詩(shī)，應(yīng)從艾青《詩(shī)論》開(kāi)始［7］。艾青寫(xiě)于1930年代末的《詩(shī)論》不僅有專章論述生活，“詩(shī)的旋律就是生活的旋律”“生活的美……即是我們?cè)姷淖钫鎸?shí)的源泉”等論述更把生活推向了一個(gè)獨(dú)立于作為生活主體的人之外的本質(zhì)性的存在。艾青對(duì)生活的理解成為延安文藝、解放區(qū)文藝的一個(gè)主調(diào)。何其芳于1941年底寫(xiě)的《生活是多么廣闊》，“生活是多么廣闊。/生活又是多么芬芳。/凡是有生活的地方就有快樂(lè)和寶藏?！北磉_(dá)了他在延安發(fā)現(xiàn)新世界、新生活后的驚喜。這個(gè)新生活即“社會(huì)下層生活”“群眾生活”和“工農(nóng)兵生活”，進(jìn)一步把“生活”概念具象化、確定化。1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”這一理論論述錨定了“生活”這一概念在主流文學(xué)史敘事中的內(nèi)涵和外延?！吨v話》發(fā)表后近四十年，“深入生活”不僅是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的文藝?yán)碚?，也是文藝價(jià)值論和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。1980年7月26日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》，之后“生活”概念的主體演化為“人民”，當(dāng)代文學(xué)中的生活則變?yōu)椤叭嗣裆睢保嗣竦耐庋釉诟母镩_(kāi)放中的擴(kuò)張過(guò)程帶動(dòng)了生活概念的延展。

對(duì)照1970年代非主流的“地下寫(xiě)作”，根子寫(xiě)于1972年的《致生活》充滿了反叛的力量，“喂！生活”的句式中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)體性、青春性；而北島寫(xiě)于1970年代末的《生活》：“網(wǎng)”，則反叛得非常溫和。根子的詩(shī)未能廣為流傳，北島則在1980年代初產(chǎn)生影響。在上述兩種走向的參照下，穆旦在詩(shī)中以“小小的演員”自居，以“默默生存在一張破紙上”自況，其自我定位已經(jīng)比較明確，參考他本人平反前在洗澡堂工作的經(jīng)歷，詩(shī)中“普通的生活”應(yīng)可以界定為相應(yīng)歷史時(shí)段主流范式中的生活概念，即偏向于體力勞動(dòng)的“群眾生活”。

那么，這份“普通的生活”是否如作者自己所說(shuō)的“完成了”呢？穆旦于1976年1月19日右腿骨折，5月份寫(xiě)下《冥想》。在此詩(shī)第二闋的后半段，穆旦寫(xiě)道：“但如今，突然面對(duì)著墳?zāi)埂?，其時(shí)作者似乎有自覺(jué)命不久矣的意味。但也未必，他此時(shí)并沒(méi)有死去，后來(lái)在1977年初去世的原因也是突發(fā)心臟病而與骨折無(wú)關(guān)；他此時(shí)心情也沒(méi)有糟糕到哪里去，還“正好利用時(shí)間多做點(diǎn)愛(ài)做的事”［8］253，即翻譯普希金詩(shī)歌。死亡感受、死亡書(shū)寫(xiě)是詩(shī)人一生的常規(guī)動(dòng)作，與肉體的物理死亡沒(méi)有必然關(guān)系。這首詩(shī)的末句“完成了”所用的完成時(shí)是包含問(wèn)題的：按照這個(gè)句式，他的那份經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的磨難和反思才頓悟到的“普通的生活”已經(jīng)“完成了”，但是真的完成了嗎？這個(gè)追問(wèn)可以從兩方面回答：

其一，物理現(xiàn)實(shí)上沒(méi)有完成，他在生命線的連續(xù)性上還處于進(jìn)行時(shí)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)上也沒(méi)有完成，略晚幾天他寫(xiě)道：“從那里我拾起一些寒冷的智慧，/衛(wèi)護(hù)我的心又走上了途程。”甚至這份再次踏上新征途的情緒強(qiáng)烈到了“生之進(jìn)攻”（《春》），然后他又寫(xiě)道：“也不管生活這支筆正在寫(xiě)下去，/還有多少思想和感情突然被冰凍；”穆旦明確地表白了還要繼續(xù)他的用“寒冷的智慧”創(chuàng)造“并不普通”的生活呢。其實(shí)早在1942年的《詩(shī)八首》里，穆旦已經(jīng)預(yù)言了“并未完成”：“在無(wú)數(shù)的可能里，一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己?！边@二者形成了一種形而上的貫通。對(duì)于詩(shī)人而言，青春作品的真理性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于晚年作品。換言之，青年穆旦的讖語(yǔ)即是他的普通的生活不能完成。

其二，個(gè)體心靈在瞬時(shí)意義上已經(jīng)完成?！囤は搿泛笥幸粋€(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)，即1976年10月，“文化大革命”結(jié)束。穆旦于1958年被打成“歷史反革命”，1979年平反。在尚未平反、不知何時(shí)是盡頭的1976年5月，穆旦還是那個(gè)“小小的演員”。但他是一個(gè)“傲然生活了幾十年/仿佛曾做著萬(wàn)物的導(dǎo)演”的“小小的演員”，他是心靈意義上的導(dǎo)演，卻做著現(xiàn)實(shí)生活中的演員。在穆旦的心理感受中，作為“萬(wàn)物之靈”的他的“遭遇還比不上一棵小樹(shù)”，他的“手”“寫(xiě)出的字”令締造這些字的手“腐爛”，他的“奔波、勞作、冒險(xiǎn)”“曲折”和“悲喜”都不得不“消失在一片亙古的荒漠”。穆旦在一個(gè)以“完成了”將個(gè)人生命定義為行將就木的時(shí)刻，仍然對(duì)自己的一生做了不夠釋?xiě)训拿枋觯瑢?duì)生活表達(dá)了隱隱約約的不滿和不甘，一方面再次證明他寫(xiě)作此詩(shī)的時(shí)候并沒(méi)有確定的瀕死感，一方面也指引讀者把理解的方向轉(zhuǎn)入與社會(huì)文化框架的對(duì)話中去。

作為一種對(duì)“生活”的理解和應(yīng)對(duì)，穆旦從被打?yàn)椤皻v史反革命”的那一刻就開(kāi)始了他的“演員”生涯，在戲劇政治學(xué)意義上，他的角色錯(cuò)位成為一種無(wú)須言說(shuō)只需按劇本表演的既成事實(shí)。而他的內(nèi)心翻涌的情感則需要自行消化，他需要嘗試著更換視角去理解“這個(gè)世界怎么了”。他把自己一生的幾十年（也許主要是1958年到1976年的18年）的“全部努力”克制地表達(dá)為“不過(guò)”二字，然后進(jìn)入“完成了普通的生活”的收官致辭。即是說(shuō)，他完成的普通的生活其實(shí)是時(shí)代布置的作業(yè)，是一個(gè)知識(shí)分子在深入生活的時(shí)代行動(dòng)中改造靈魂的結(jié)項(xiàng)書(shū)，彼時(shí)彼刻，穆旦仿佛在“靈魂深處鬧革命，狠斗私字一閃念”，“完成了”對(duì)“圣賢”的理解和認(rèn)同，“完成了”對(duì)“人民”的崇敬和回歸，當(dāng)穆旦寫(xiě)出“完成了”三個(gè)字的那一刻，他的小我心靈“真實(shí)地”“和諧”了。

討論穆旦的“普通的生活”的完成與未完成是觸摸一顆偉大心靈的悸動(dòng)的嘗試，作為學(xué)者、翻譯家和詩(shī)人的復(fù)合型高級(jí)知識(shí)分子的穆旦對(duì)“深入生活”文藝政策的理解和把握應(yīng)該是深刻和直接的，他理解了某種一元化絕對(duì)真理的歷史性，并在文本中實(shí)現(xiàn)了超越，他“完成了”該過(guò)程，即“完成”是他與社會(huì)文化框架之間對(duì)話的歷史化。在這個(gè)過(guò)程中，穆旦發(fā)明了自己的心靈。詩(shī)歌不是對(duì)政治和社會(huì)的申辯書(shū)或保證書(shū)，詩(shī)歌是對(duì)心靈的發(fā)明。穆旦在寫(xiě)下“完成了普通的生活”那一刻的釋然，幾乎可以完全抵消詩(shī)歌前文中所鋪展的不甘。在這一秘密的進(jìn)展中，穆旦心靈中的幽微層面逐一打開(kāi)，為當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)了一個(gè)奇妙的典型，穆旦發(fā)明的自身的文本生活鋪張為當(dāng)代文學(xué)的文本生活。

但大歷史給穆旦的小歷史開(kāi)了一個(gè)玩笑，1976年10月份的到來(lái)讓他在5月份的“完成”成為一種預(yù)設(shè)的歷史化，成為一種理想即現(xiàn)實(shí)的文學(xué)景觀。面對(duì)這一悖論，穆旦保留了《冥想》一詩(shī)，而沒(méi)有像一個(gè)犯錯(cuò)的小孩一樣偷偷把詩(shī)稿一焚了之，正是他保存?zhèn)€人心靈的沖動(dòng)實(shí)現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人對(duì)自己發(fā)明的文本生活的忠誠(chéng)，也說(shuō)明了該詩(shī)并不能簡(jiǎn)單界定為穆旦在改造中完成的對(duì)“規(guī)定的生活”的順從，從而也保留了他在與社會(huì)文化機(jī)制對(duì)話中的獨(dú)立人格。

二、“我”的位置：主體與生活的倫理

從艾青論生活開(kāi)始，以至于穆旦的“普通的生活”和北島的“‘網(wǎng)’的生活”，當(dāng)代文學(xué)的生活一直是一個(gè)外在于生活主體的本質(zhì)性的概念化的存在，作家需要深入生活去體驗(yàn)生活，才可能擁有生活和寫(xiě)出生活，但往往不能深入生活和寫(xiě)出生活，這一“生活”的“本質(zhì)”在“本質(zhì)上”是對(duì)生活的背叛。在這一背景下，1980年代后期韓東等人開(kāi)始嘗試在“人民文學(xué)”的旗幟下悄悄再次書(shū)寫(xiě)“人的文學(xué)”，當(dāng)代文學(xué)中的生活得以進(jìn)一步拓寬。

在韓東大量口語(yǔ)書(shū)寫(xiě)日常生活的詩(shī)中，生活有了兩種面目，一種仍然是和前述脈絡(luò)一脈相承的對(duì)象化的生活，如“我在沉悶的生活里不說(shuō)話/我在歡快的生活里不說(shuō)話”（《沉默者》）［9］，盡管仍然處在生活里，但人以沉默的方式把自己獨(dú)立了出來(lái)，與生活形成對(duì)峙；一種是和主體融為一體的自在的生活，“我有過(guò)寂寞的鄉(xiāng)村生活/它形成了我性格中溫柔的部分”（《溫柔的部分》）［10］10是韓東本人的生活體驗(yàn)，“親切而內(nèi)向，一定是在/討論他們彼此的生活/不像在議論世界”（《隔墻有耳》）［10］207中的生活更以外在于世界的方式而被重復(fù)強(qiáng)調(diào)為主體內(nèi)在的生活。1980年代后期以后，在疏離“人民生活”中所包含的意識(shí)形態(tài)的崇高性之后，當(dāng)生活的日常性、私人性、碎片性成為新的主流書(shū)寫(xiě)時(shí)，詩(shī)人開(kāi)始遭遇到新的挑戰(zhàn)，即被生活的庸常所反噬。韓東把日常書(shū)寫(xiě)發(fā)揮到相當(dāng)?shù)某潭纫灾劣谒约洪_(kāi)始迷失在自己發(fā)明的生活之中，開(kāi)始尋找“生活的言外之意”，因?yàn)椤罢胬砟嗣苤兄亍?，他感到更加迷失而且受傷，“我的雙眼被白楊樹(shù)上的傷疤重復(fù)”（《秋冬獻(xiàn)詞》）［10］151?！叭说纳睢卑炎约簶?shù)立在“人民生活”的對(duì)立面之后，短時(shí)間內(nèi)絕無(wú)意愿也無(wú)法再次重回人民生活，故而人的主體性向內(nèi)進(jìn)一步被挖深，藍(lán)藍(lán)在詩(shī)歌中建立了一種新的自我救贖：“——是的，唯有痛苦/在靜靜燃燒/在它充滿活力的內(nèi)心/慢慢產(chǎn)生了豐年里的/果實(shí)，花朵”（《內(nèi)心生活》）［11］，這種“內(nèi)心生活”是當(dāng)代文學(xué)中及時(shí)的詩(shī)學(xué)發(fā)明，它征引了黑格爾哲學(xué)作為外援，這種不以外在事物為目的的“深刻的內(nèi)心生活”是如此被“藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性”所需要，以至于“熱愛(ài)本質(zhì)的本質(zhì)哲學(xué)家”黑格爾也不忍心對(duì)它進(jìn)行本質(zhì)化的定義，從而解決了中國(guó)新詩(shī)在1990年代中的生活書(shū)寫(xiě)的主體尷尬并重新注入“活力”，敦促人和生活在內(nèi)心意義上重新融為一體，彌合了碎片的、庸常的日常生活和人心本自具有的神圣內(nèi)涵之間的裂縫，使之綻放花朵、結(jié)出果實(shí)。

略早于藍(lán)藍(lán)的答案，張棗在寫(xiě)于1994年的名作《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》中提出神奇的一問(wèn)：“生活，在哪？”既是告別大歷史后的迷思，又是能動(dòng)性在發(fā)動(dòng)，完美映射出1990年代詩(shī)歌日常生活書(shū)寫(xiě)的歷史轉(zhuǎn)折和主動(dòng)創(chuàng)造的糾結(jié)形態(tài)。積極內(nèi)省的大門(mén)一旦打開(kāi)，大量詩(shī)人幾乎同時(shí)進(jìn)入各自個(gè)人生活寫(xiě)作場(chǎng)域。孫文波《讀保羅·策蘭后作》似乎已經(jīng)篤定于日常：“生活在這個(gè)世界上，我漸漸熟悉了季節(jié)的變化，/花草蟲(chóng)魚(yú)存在的美。我樂(lè)意在生活中與/它們建立穩(wěn)定關(guān)系?！钡渌?shī)歌中尚有與“穩(wěn)定”相沖突的觀念不時(shí)沖出［12］38。在業(yè)已成型的個(gè)人、日常的時(shí)代生活倫理中，與孫文波震蕩的生活觀相映成趣的是臧棣相對(duì)穩(wěn)定的生活觀。和《改一首舊作……》同樣寫(xiě)于1997年的《菠菜》被張?zhí)抑薹Q之為“典型地顯示中國(guó)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌趨向的詩(shī)作”，其典型性正表現(xiàn)為“尋求如連接個(gè)人與現(xiàn)實(shí)生活的菠菜一般的媒質(zhì)和方式，重新構(gòu)筑詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系”［13］；臧棣1990年代的作品結(jié)集《燕園紀(jì)事》表明了日?，嵤轮?990年代詩(shī)歌不僅是一首詩(shī)、一部詩(shī)集，更是一種“日常生活寓言”［14］，在不可通約的極端私人化寫(xiě)作之外，以具有抽象公共性的個(gè)人化寫(xiě)作彰顯著“現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”的主體性。其中《自由的另一面》“必須有足夠的業(yè)余時(shí)間/與生活保持種距離”［15］表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于日常生活的警惕性。1990年代生活書(shū)寫(xiě)的另一位代表性詩(shī)人張曙光自述力求“最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)”，在諸多生活細(xì)節(jié)的敘述之外他也熱衷于對(duì)生活觀進(jìn)行總結(jié)陳詞，在《小丑的花格外衣》中的生活是“荒誕即真實(shí)”“生活即藝術(shù)”，在《歲月的遺照》中生活是陷阱，在《尤利西斯》中生活是黯淡，在《阿什貝利》中生活是逃避。他在《西游記》中想過(guò)一種漫不經(jīng)心的生活，在《和僵尸作戰(zhàn)》中短暫地?zé)釔?ài)生活，但在《羅伯特·洛厄爾》中發(fā)現(xiàn)“生活是一場(chǎng)成功的失敗”［12］69-87，所以張曙光在年過(guò)半百之后說(shuō)他的生活總是令他感到厭倦，他可以談?wù)勊纳畹苍S無(wú)話可說(shuō)——似乎在歲月的遺照下為生活寫(xiě)出一份終極的遺書(shū)?？傮w而言，1990年代詩(shī)歌對(duì)于“生活”持有較為正面的認(rèn)同，木葉所作“每個(gè)人都把詩(shī)歌作為一種生活，創(chuàng)造并改造一切，這時(shí)才存在真正的詩(shī)歌”［16］之理論思考確認(rèn)了“生活”對(duì)于1990年代詩(shī)歌的意義。

時(shí)間的指針進(jìn)入21世紀(jì)。冰馬寫(xiě)于2000年的《日?qǐng)?bào)》一詩(shī)是對(duì)新詩(shī)生活書(shū)寫(xiě)的再次豐富，“像生活本身一樣生活”［17］，《日?qǐng)?bào)》一詩(shī)的前文雖然有男人、女人、孩子和“我”的出場(chǎng)，但其間距之大賦予了該詩(shī)頗為吊詭的“主體的隱匿”，生活被突出為全部世界，這一生活書(shū)寫(xiě)可以視為冰馬作為1980年代人民生活和1990年代個(gè)人生活的親歷者，對(duì)二者的雙重厭倦和連續(xù)否定，形成了新詩(shī)中生活觀的一個(gè)轉(zhuǎn)折。

在此之后，即在當(dāng)代詩(shī)出現(xiàn)以主體消失的方式實(shí)施對(duì)日常生活的反思和否定的跡象時(shí)，我們才能夠再次審視穆旦所謂令他“不過(guò)完成了普通的生活”的那份“我的全部努力”中的“我”，而發(fā)出質(zhì)疑：那個(gè)“我”是穆旦嗎？如果“普通的生活”只是他的作業(yè)、結(jié)項(xiàng)書(shū)，是他和文化框架的對(duì)話，那么“我”就不是穆旦本人，而是一個(gè)曾作為“歷史反革命”的知識(shí)分子，一個(gè)掙扎的文化符號(hào)。這個(gè)符號(hào)的運(yùn)動(dòng)軌跡，包括它的反對(duì)軌跡和逃離軌跡都是依據(jù)“普通的生活”而預(yù)先設(shè)定的，這充分說(shuō)明了“普通的生活”的主體是絕對(duì)外在于“普通的生活”的，也即是人被消失在生活中——而在當(dāng)時(shí)的歷史情境中，被消失的生活主體卻必須展開(kāi)一系列清晰的社會(huì)動(dòng)作。

21世紀(jì)詩(shī)歌中的生活書(shū)寫(xiě)初步呈現(xiàn)出對(duì)20世紀(jì)各種范式的超越，即人的生活、工農(nóng)兵生活、群眾生活、人民生活在新世紀(jì)整合為一種全面的、完整的、平行的生活，姑且稱之為“多元生活”。21世紀(jì)的詩(shī)人們對(duì)這種多元生活進(jìn)行了立體的發(fā)明而“重構(gòu)了新時(shí)代的生活倫理”［18］。1990年代生活書(shū)寫(xiě)的熱衷者臧棣仍然繼續(xù)著對(duì)生活的思考，他在2010年所作的《紀(jì)念艾青叢書(shū)》一詩(shī)中用“全部的生活”“完整的生活”“雙重生活”“多重生活”四個(gè)概念闡述了生活與詩(shī)的關(guān)系，超越了他此前所論述的“生活與詩(shī)歌是人存在的兩張面孔”的觀點(diǎn)，其積極性與張曙光2006年所作《生活》中“厭倦”“無(wú)話可說(shuō)”的略帶頹唐的淡然形成鮮明對(duì)照?！?0后”詩(shī)人在新世紀(jì)的生活書(shū)寫(xiě)中呈現(xiàn)了一種積極的形而上沖動(dòng)：“我睜眼，/看見(jiàn)生活之血像歡樂(lè)的噴泉，灑在/每一個(gè)人的臉上，嘴上，脖子上”（李建春《小東門(mén)的十字架》）［19］中的如血之悲即如泉之歡，詩(shī)人以意逆志，重建精神生活；“每次走動(dòng)，我總是先跨出左腿/每次停頓/我也總是傾向生活的左側(cè)”（李小洛《偏愛(ài)》）［20］162所謂生活的左側(cè)可以理解為一種積極生活態(tài)度，積極程度無(wú)限接近于激進(jìn)，取其力度大，則生活之調(diào)式必為高昂；“緊要之事是在島嶼上生活/也生活在大陸上”（張偉棟《緊要之事》）［21］30把生活之處所遍及一切土地，暗藏把海洋文明重新推向大陸文明之人類(lèi)主流文明形態(tài)的雄心；“唯不懂生活之意義者，最會(huì)生活”（楊典《祖庭》）［20］228則進(jìn)一步超越，取消庸俗的“意義”，把生活上升為生活即天，當(dāng)相即道。剛步入社會(huì)的“80后”詩(shī)人則呈現(xiàn)對(duì)生活的初級(jí)探索：鄭小瓊在車(chē)間里“琢磨著生活的含義/每天”，但“孤獨(dú)的金屬片/覆蓋著冷霜、月光、青春以及生活的真相”（《從生活》）［21］60-61，現(xiàn)代工業(yè)的龐然巨物令青春的詩(shī)人感到孤獨(dú)和冷寂，隱含著生活即生存的意味。春樹(shù)似是批評(píng)她的男友割裂了生活：“你將愛(ài)與生活一分為二/這可是不老實(shí)的態(tài)度”（《你就像這個(gè)世界一樣令人失望》）［21］233，把這種割裂行為看作對(duì)愛(ài)的探索，明確宣稱生活即愛(ài)。老刀對(duì)生活的細(xì)與粗進(jìn)行精妙的辯證：“讀信是一種墮落/正如懷舊讓一只螞蟻開(kāi)始風(fēng)雨飄搖的生活/那么你拿酒來(lái)/收買(mǎi)我這些孱弱的抒情”（《風(fēng)聲》）［22］，描述詩(shī)人在醉酒后對(duì)往事不忍回憶而以螞蟻轉(zhuǎn)喻自我的傷懷之情，如此之痛只能再喝求醉。他迫使自己過(guò)上一種“粗糲的生活”（《他蒼老如十二月的葉子》），以減弱生活之刀“囚禁我”（《魚(yú)》）、“砍傷我”，盡管可以“修補(bǔ)我”卻是為了反復(fù)砍傷而“結(jié)果我”（《刀子》）的壓力。細(xì)是真實(shí)生活中的疼痛感，粗是詩(shī)人發(fā)明的應(yīng)對(duì)之藥；細(xì)是移植生活，粗是發(fā)明生活。邵小書(shū)在一首敘述愛(ài)情生活的詩(shī)《我們要相贈(zèng)的未來(lái)》中透露了她高明的生活智慧：愛(ài)是美的，美是危險(xiǎn)的，危險(xiǎn)是日常的，“我們失敗了/但還得繼續(xù)生活”，詩(shī)人用“相似”來(lái)定義這種“繼續(xù)”的內(nèi)涵：在愛(ài)情生活反復(fù)失敗中“秘密地節(jié)省起這些心靈奢侈物”，“相似地繼續(xù)生活吧”?！跋嗨啤笔且环N對(duì)生活的認(rèn)識(shí)性裝置，把生活視為一種包含多重同構(gòu)性事物的抽象結(jié)構(gòu)體，其中隱含著生活主體在混沌中格物的努力，這種令人感動(dòng)的態(tài)度和勇氣呈現(xiàn)出“生活烈烈的感受吹向我們”的景象，最終成功凝聚為“相贈(zèng)的未來(lái)”。邵小書(shū)《就這樣寂寞而安靜地生活》《偶爾遠(yuǎn)離自己的生活》等詩(shī)中“一步一步地走過(guò)”“我只會(huì)如此這般地活著”“迅疾地折返自己”［23］等句子包含的生活哲學(xué)表達(dá)了一種對(duì)個(gè)體生活極為確定的規(guī)定性，生活的主體是明確的，生活的界限是明確的。這種個(gè)人生活中的“自律”和穆旦面對(duì)被規(guī)定的“普通的生活”所呈現(xiàn)的“他律”有相互對(duì)照的旨趣?！?0后”嘗試對(duì)生活進(jìn)行突圍和抬升，“80后”嘗試對(duì)生活加以理解和進(jìn)入，他們敘述著當(dāng)代詩(shī)人在逃離他律后選擇自律的歷史，也即主體從“外在于生活”轉(zhuǎn)向重新“內(nèi)置于生活”，且在其中清晰地呈現(xiàn)自我的演變史。

胡桑熱衷于書(shū)寫(xiě)生活意象、傳遞詩(shī)性生活觀，他在詩(shī)集《賦形者》［24］中不厭其煩地反復(fù)使用了進(jìn)入生活、陷入生活、出入生活、承納生活、享受生活、扶助生活、侵蝕生活、經(jīng)營(yíng)生活、破壞生活、完成生活等表達(dá)方式，還有經(jīng)過(guò)省略少量虛詞后就得出的緊握生活、變成生活、看到生活、打磨生活、過(guò)著生活、關(guān)閉生活、見(jiàn)識(shí)生活等句式，這些都是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的短語(yǔ)，仿佛一個(gè)人在以發(fā)明生活為直接目的而不停地舞蹈和勞動(dòng)。他不滿足于解釋生活而選擇去介入生活，直到2020年他寫(xiě)出《親自生活》，以“親自”的筆觸把主體的介入態(tài)度轉(zhuǎn)換為“改造”而釋放出一種“戰(zhàn)天斗地”的精氣神。胡桑的生活意象可以歸為四類(lèi)：生活是生命的容器，我在其中，如“如今，我像鹽一樣待在生活里”（《孟溪三章》），“我的生活由食譜構(gòu)成，卻沉默如空洞的杯子?！保ā对谖艺f(shuō)話的時(shí)候》）；生活是外在于主體的本質(zhì)化對(duì)象，需要我去觸摸、去研究、去創(chuàng)造、去進(jìn)入，如“而我只想把自己當(dāng)作一枚蘑菇，/趴在書(shū)籍的背上，跟它去流浪，/和一只鶴過(guò)著不切實(shí)際的生活?！保ā断e》）；生活是一個(gè)動(dòng)詞，呈現(xiàn)主體的生活狀態(tài)，如“我在邊界上/生活，猶如一個(gè)廢墟?！保ā动B影儀》）；生活是一個(gè)人格化的事物，可以和我共同生活，如“現(xiàn)在，我相信了/你把我?guī)У教斓耐膺?然后回到自己家里/把生活也領(lǐng)進(jìn)家門(mén)”（《天仙子》），“生活，猶如麥穗魚(yú)，被你收服在/漆黑的內(nèi)部”（《賦形者》）。這些以豐富的動(dòng)詞塑造的生活卻擁有一個(gè)“寂靜的形狀”，因而需要“向自己?jiǎn)柛嗟膯?wèn)題，讓生活超越我們”（《閑談》），長(zhǎng)期努力為生活賦形的詩(shī)人進(jìn)一步強(qiáng)化其主體性，發(fā)出“倘若孤身一人則一無(wú)所有，唯有結(jié)合。/親自”的強(qiáng)音。在這首一反作者溫和氣質(zhì)而充滿沖突氛圍的詩(shī)里，胡桑把生活視為他要結(jié)合的對(duì)象，生活既是人格化的另一個(gè)人，也是一個(gè)本質(zhì)上外在于主體的他者?！坝H自”不僅接續(xù)西方的“Dasein”（親在、此在），也延續(xù)了中國(guó)古典的“躬身”，這似乎是胡桑為自己提出的“現(xiàn)代抵制古典而導(dǎo)致的貧乏”問(wèn)題所給出的回答，即現(xiàn)代進(jìn)入古典?？滦傊v《無(wú)妄卦》時(shí)寫(xiě)道：“即使生活無(wú)望/我亦無(wú)妄生活/因?yàn)槲遗c生活相忘/相忘于生活”［25］，其中前兩個(gè)生活是本質(zhì)化的，第三個(gè)是人格化的，第四個(gè)是莊子“相忘于江湖”的“江湖”，是作為宇宙的生活，是混沌、道，這幾行詩(shī)指示了主體的歸途，即作為混沌之子歸入混沌母體，即現(xiàn)代性在古典性之內(nèi)運(yùn)動(dòng)。Dasein意味著主體在返回存在過(guò)程中主體性的強(qiáng)化，躬身意味著主體在回歸大道的過(guò)程中主體性的消解，“親自”實(shí)現(xiàn)了主體的現(xiàn)代性二元悖論在古典性中的自洽。在當(dāng)代詩(shī)完成主體倫理的清理之時(shí)，穆旦已去世了40年，他的那個(gè)“努力”的“我”已經(jīng)無(wú)法完成回歸而徹底懸擱于生活之外。

三、“不過(guò)”的辯證：生活與詩(shī)歌關(guān)系的再造

穆旦為這首詩(shī)命名時(shí)使用了一個(gè)微妙的詞：冥想，這一詞語(yǔ)指示了一條秘密的理解路徑。冥想是一個(gè)路徑略長(zhǎng)的轉(zhuǎn)譯詞匯，從梵語(yǔ)dhyana到英語(yǔ)meditation，與medicine同根，西方人以之為藥，在大眾心理學(xué)興起后以mindfulness（正念）的新名字脫離宗教意味而成為心理臨床治療常規(guī)手法。從meditation到中文是冥想，從dhyana到中文即是禪定，簡(jiǎn)化其多次翻譯過(guò)程中的意項(xiàng)衍生，在標(biāo)準(zhǔn)意義上即是禪定。冥想在宗教領(lǐng)域并非佛教的專利，基督教在其漫長(zhǎng)歷史中也曾由某些教派和修士發(fā)展了特定的冥想形式，前者如神秘主義者、本篤會(huì)等，后者如圣伊格納修斯·洛約拉、特蕾莎修女等。穆旦在他的其他詩(shī)篇中大量使用了基督教意象［26］，但佛教意象很少，穆旦亦沒(méi)有佛教徒身份，在他詩(shī)中尚未發(fā)現(xiàn)隱藏的佛學(xué)修養(yǎng)的線索，盡管他曾在書(shū)信中發(fā)過(guò)“只有堅(jiān)持意義，才會(huì)自甘受苦，而結(jié)果仍不過(guò)是空的”［8］254這樣的牢騷，但這個(gè)空并非空性。

穆旦在詩(shī)中還使用了一個(gè)“演員”的隱喻體系?！把輪T生活”隱喻體系包含有三個(gè)不同的向度：深入群眾生活去體驗(yàn)生活的“知識(shí)分子的組織生活”，人生如戲的流行文化中以社會(huì)應(yīng)酬為主的“表演生活”，超越和解脫的宗教生活或人間的“泛宗教文化想象的心靈生活”。當(dāng)代文學(xué)脈絡(luò)已經(jīng)確認(rèn)了第一種是屬于穆旦個(gè)人的、外在的、形而下的生活紀(jì)實(shí)，前文已有分析；第二種不宜用于解析穆旦，雖然他自謙“將沒(méi)有任何人知道我們?cè)?jīng)活在這世上”，也在使用“劇本”“扮演”“下臺(tái)”這樣的字眼來(lái)表達(dá)他對(duì)朋友逝世和自己忽然老去的感慨［8］254，但他超越流行文化的知識(shí)精英的自我意識(shí)、社會(huì)地位和歷史地位都已成共識(shí)，比如魏天真說(shuō)“穆旦的生活事實(shí)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上‘普通’”［27］。第三種指向中，“宗教生活”較為明確，“泛宗教文化想象的心靈生活”是本文所使用的一個(gè)新詞匯，即世俗中人生活在由他對(duì)宗教的個(gè)體想象和集體想象構(gòu)成的泛宗教文化之中，心靈呈現(xiàn)出半世俗半超越的狀態(tài)。對(duì)穆旦詩(shī)句闡釋的細(xì)節(jié)分歧在于，一方面本詩(shī)并沒(méi)有直接的基督教意象，另一方面，穆旦只是在他的詩(shī)歌中“創(chuàng)造了一個(gè)上帝”（王佐良語(yǔ)）而并非一個(gè)虔誠(chéng)的基督徒?！澳碌┑木袷澜缰袥](méi)有原罪意識(shí)”［28］，上帝只是他思想資源的一個(gè)外在的超越力量，而演員一詞中所包含的虛無(wú)氣質(zhì)已經(jīng)超過(guò)了穆旦征用基督教精神的目的范疇，故這一具有臨終感言性質(zhì)的詩(shī)不宜納入基督教精神范疇中作為“罪人在上帝面前的懺悔”去理解。但“穆旦是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不多的幾個(gè)受到基督教精神深刻影響的重要作家之一”［29］也已成為學(xué)術(shù)事實(shí)，如果我們進(jìn)一步上溯基督教、古希臘哲學(xué)與印度哲學(xué)的淵源以及基督教內(nèi)部的冥想實(shí)踐的理論來(lái)源，則援引佛教教義來(lái)闡釋《冥想》似無(wú)不可；如果再延伸至中國(guó)化的佛教，在禪宗文化視角中審視該詩(shī)，我們將得到新的驚喜。

在禪宗的理念中，一切生活皆是無(wú)差別的普通的生活。盡管釋迦牟尼區(qū)分了僧團(tuán)生活和世俗生活，但慧能重新定義了兩種生活的一致性：“佛法在世間，不離世間覺(jué)。離世覓菩提，恰如求兔角?！背黾页侄入旱摹昂蜕小薄肷胨椎摹熬邮俊焙托欧鸩恍欧鸬摹按蟊姟睔w根結(jié)底都要通過(guò)覺(jué)悟“自性”而做到“好好吃飯、好好睡覺(jué)”，既然都是自己做自己的佛祖，何必著眼名相的區(qū)別？和尚、居士、大眾只是統(tǒng)計(jì)學(xué)關(guān)心的人口組織形式而已。穆旦的全部努力所完成的居然是禪生活？穆旦自己大概是不知道的。不自知，即是禪。他在詩(shī)歌中對(duì)自身生活的發(fā)明是“創(chuàng)造了一個(gè)上帝”，這種文本生活最終因?yàn)椤靶摹辈辉谥鞯哪_下而潰敗。詩(shī)歌對(duì)生活的重新發(fā)明是否根植于真實(shí)的心靈，即是詩(shī)歌與生活的倫理。穆旦的詩(shī)心自始至終懸停在浪漫主義的自由之位，這顆“心”與抗戰(zhàn)生活、群眾生活和詩(shī)歌生活、學(xué)術(shù)生活之間的偏離和張力促成了他的“覺(jué)悟”：一生幾十年不過(guò)是“不過(guò)”兩個(gè)字而已。也就是說(shuō)，“這才知道我的全部努力/不過(guò)完成了普通的生活”這兩行詩(shī)的義理焦點(diǎn)是“不過(guò)”，虛詞實(shí)用，舉重若輕。此時(shí)，在當(dāng)代文學(xué)認(rèn)識(shí)論中的“普通”所包含的不滿、不甘的悲劇感和虛無(wú)感即歸于平淡和沖和，主體外置于生活而拼力進(jìn)入生活的“完成”過(guò)程所包含的現(xiàn)代性悖論和歷史悲劇即自動(dòng)消解。

把《冥想》看作禪詩(shī)，把“不過(guò)”推衍為“不過(guò)了”并疏離宗教生活，把“普通的生活”視為普遍的泛宗教文化的心靈生活，以此為參照可以勘探到新詩(shī)中更為豐富的生活詩(shī)學(xué)風(fēng)景。廢名在他的禪詩(shī)中奇特地規(guī)避了“生活”一詞，而大量使用人間、世間、人生、人類(lèi)和生命、生存等與生活相關(guān)聯(lián)的詞匯，其中頻率最高且最有意蘊(yùn)的是“人間”一詞?！拔乙豢催@大概不算人間”（《淚落》），“夢(mèng)中我夢(mèng)見(jiàn)人間死了”（《無(wú)題》），“人間的光明也是一個(gè)夢(mèng)”（《夢(mèng)中》）［30］……這些“人間”均意味著存在一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的“世外”，這是佛法意義上的人間之外，這個(gè)世外既是在人間之外，又包裹了人間，而與人間同在?！笆篱g的東西本來(lái)只有我能夠認(rèn)”（《燈》），“舍我其誰(shuí)”的“我”并非哲學(xué)語(yǔ)境中的主體而是本體，并非生活語(yǔ)境中的自我而是無(wú)我，是他詩(shī)句中的“東西”的本空的自性。我即是燈，但不是燈這個(gè)物而是燈的性。廢名征用佛教文化為新詩(shī)的“我”注入了開(kāi)放性。廢名詩(shī)中用了不少“上帝”意象，但“救贖”的味道很淡，他的人間只對(duì)應(yīng)佛教的世外，而不是基督教人間之上的天堂，“內(nèi)”“外”可以一體，“上”“下”卻不能融合。同樣是征用宗教文化資源借以發(fā)明生活，穆旦匍匐在下，廢名自由出入；穆旦的文本生活陷入抽象和含糊之中，廢名則在其文本生活中營(yíng)造了清晰的詩(shī)意而非卞之琳所謂的晦澀。廢名發(fā)明了一種兼容的文本生活，不僅兼有世間生活和世外生活，也涵容了“上帝生活”的游離。穆旦的那個(gè)被組織認(rèn)定過(guò)已經(jīng)過(guò)上了普通的生活的“我”并沒(méi)有成為廢名式的無(wú)我，穆旦的“我”被管理著，而廢名的“我”是自由的。生活的不同與“我”的不同在兩人詩(shī)歌中呈現(xiàn)了對(duì)應(yīng)性。

厄土沉浸于他的“宗教生活”，“愿上主/在我的屋頂懸掛彩虹”（《漆黑》），“從上主往下，到處是天空”（《挖掘者》），他毫不忌諱地坦白一種“虛構(gòu)的生活”，只有主是永恒的，而“憑形象生活”的人“都是生活口中易忘的語(yǔ)詞”（《記憶之詩(shī)》）［31］。在主面前，厄土懸擱了胡桑對(duì)宗教生活的反對(duì)。胡桑似乎與穆旦構(gòu)成了跨越時(shí)空的呼應(yīng)：穆旦的非基督徒也非佛教徒的“普通的生活”葆有了真誠(chéng)的世俗性，但胡桑反對(duì)世俗生活對(duì)宗教文化的征用，該行為是一種和“出家就是不過(guò)了”同構(gòu)的詩(shī)學(xué)意義上的“不寫(xiě)了”。肉體既然必須在語(yǔ)言中還俗，文化必然也要在詩(shī)歌中脫下袈裟，“人”不再跪在神位之前而“親自”投入“生活”。這是一種更加革命、激進(jìn)的“詩(shī)歌—生活”倫理：生活即經(jīng)驗(yàn)的豐富性必須以當(dāng)下的形態(tài)被完整地保存在詩(shī)歌之中。生活經(jīng)驗(yàn)不僅是形而下的生存經(jīng)驗(yàn)，也包括卡爾·波普爾“世界Ⅲ”意義上的閱讀經(jīng)驗(yàn)，和那些曾被稱為虛構(gòu)和發(fā)明或受賜的形而上心靈經(jīng)驗(yàn)；文本生活的發(fā)明性本質(zhì)上是經(jīng)驗(yàn)生活的移植性，而其中關(guān)鍵則是語(yǔ)言對(duì)生活的保真度。保真即廢名所說(shuō)的“不寫(xiě)”，“人”“親自”投入“生活”這一句式即等于“經(jīng)驗(yàn)親自進(jìn)入詩(shī)歌”。詩(shī)人在這一過(guò)程中須要逐漸實(shí)現(xiàn)隱退，最終實(shí)現(xiàn)“像生活本身一樣生活”，即“像經(jīng)驗(yàn)本身一樣寫(xiě)詩(shī)”。在這種“新時(shí)代的生活倫理”之中，厄土和胡?？梢苑謩e繼續(xù)沉浸于真誠(chéng)的“宗教生活”或執(zhí)著于創(chuàng)造世俗生活，穆旦也可以繼續(xù)世俗地發(fā)明他的基督教精神文本，廢名也可以繼續(xù)寫(xiě)他的“不寫(xiě)而還是詩(shī)的”禪的詩(shī)。宗教與世俗皆是詩(shī)歌發(fā)明中的生活資源，是世俗生活之生活、泛宗教文化想象的心靈生活之生活和宗教生活之生活/非生活的辯證法。詩(shī)歌的生活資源是無(wú)比豐富的。

此時(shí)我們?cè)俅握{(diào)整視角，以詩(shī)歌為本反觀生活。從穆旦“普通的生活”、老刀“粗糲的生活”、胡?！皻埲痰纳睢薄氨鶝龅纳睢?、天嵐“陡峭的生活”［32］和更為偏愛(ài)該表達(dá)式的茱萸“閃爍的生活”“完美的生活”“郁壘的生活”“冶艷的生活”［33］中歸納出來(lái)的“XX的生活”這一句式，無(wú)論是抽象的智性詩(shī)意還是具象的感性詩(shī)意，詩(shī)句均致使生活被客體化。詩(shī)歌本體穩(wěn)定存在而生活被擊碎，碎裂為散點(diǎn)式的個(gè)人生活和條塊狀的社會(huì)生活。生活再也不能擁有本體。客體化的生活存在著一種曾被他人完成過(guò)或權(quán)力設(shè)計(jì)出來(lái)的模型，是外在的、本質(zhì)化的、確定的，其書(shū)寫(xiě)只能是“現(xiàn)實(shí)主義”的，只能進(jìn)入文學(xué)史范式中的“人民文學(xué)”?！坝H自生活”意味著生活處于被發(fā)明的過(guò)程之中，呈現(xiàn)出的是主體發(fā)揮其能動(dòng)性而推動(dòng)自身與生活重歸于主客體一元狀態(tài)的努力，該種生活將進(jìn)入敞開(kāi)的“人的文學(xué)”。無(wú)論是人民文學(xué)還是人的文學(xué)均是各自形態(tài)的碎片生活的同構(gòu)。生活再也不必呈現(xiàn)總體的統(tǒng)一的面貌，生活只是生活本身。生活被去中心化后，曾作為生活主體和生活客體的人同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)生活的超越，人重獲自由。自由的人引發(fā)生活的自由生發(fā)。因而可以說(shuō)是詩(shī)歌締造了生活，詩(shī)歌締造的不僅是作為具體生活方式的詩(shī)意生活而且是宏大生活本身。詩(shī)歌與生活實(shí)現(xiàn)了互相發(fā)明。

四、結(jié) 語(yǔ)

“普通的生活”這樣的句式凸顯了價(jià)值判斷，而對(duì)事物的描述卻失之于模糊。形容詞搭建的新詩(shī)句式迫使詩(shī)歌文本解讀必須深入本體論范疇，詩(shī)意的感受不得不變成哲學(xué)的探險(xiǎn)，意象表面孤立而背后的復(fù)雜性指引我們?cè)谏顪Y式的背景下才有可能真正領(lǐng)略微小的詩(shī)意。在這一過(guò)程中，新詩(shī)中現(xiàn)代中國(guó)百年的生活輪廓大體呈現(xiàn)為一個(gè)“多元”—“單一”—“更多元”三階段的歷時(shí)性過(guò)程。從共時(shí)性維度而言，生活的詩(shī)意結(jié)構(gòu)存在個(gè)人生活與公共生活平行共存、個(gè)人生活被公共生活壓縮、個(gè)人生活與公共生活和諧相處、互相激發(fā)三種模型。良好的社會(huì)秩序下自由的個(gè)人生活是典型的現(xiàn)代理性生活，在第三階段中已經(jīng)出現(xiàn)。對(duì)物質(zhì)生活的自由和精神生活的高尚的追求與現(xiàn)實(shí)生活的張力是總體生活和個(gè)體生活的共同原則和共同現(xiàn)實(shí)，在任何時(shí)代都葆有一致性。

穆旦《冥想》所處的單一時(shí)代的單一生活其實(shí)也并不是生活事實(shí)的單一，而只是歷史敘事的單一。但單一必然釋放多元，這種必然性體現(xiàn)為自上而下的歷史變遷，也體現(xiàn)為自小而大的“現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”的追求。這種追求在歷史學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)和文學(xué)中有不同的表述，在轉(zhuǎn)譯為生活語(yǔ)言的過(guò)程中產(chǎn)生了義項(xiàng)的損益而導(dǎo)致生活的面目忽大忽小，忽虛忽實(shí)，忽而模糊，忽而清晰。這些或大或小、或虛或?qū)?、或模糊或清晰的生活只有“?shī)歌”看得精準(zhǔn)而完整，只有無(wú)達(dá)詁的詩(shī)歌與無(wú)定法的生活保持了當(dāng)下的共振和同構(gòu)。詩(shī)學(xué)闡釋學(xué)應(yīng)有一個(gè)去哲學(xué)化、去歷史化的過(guò)程而最終致力于抵達(dá)詩(shī)歌自身的真實(shí)。在這一回歸之后，新詩(shī)“生活”的詩(shī)意結(jié)構(gòu)將再次發(fā)生一些微妙變化：

在真正做到把現(xiàn)實(shí)的個(gè)人作為生活的唯一主體而復(fù)原生活的當(dāng)下性、經(jīng)驗(yàn)的鮮活感之后，從“親自”“像生活本身一樣去生活”的視角，“普通的生活”即是一種普遍的、應(yīng)然的生活，消除了階級(jí)差別、道德差別、審美差別，甚至宗教與世俗的差別，而最大限度地寬容了個(gè)體差別，即人人皆擁有自身的一生最應(yīng)該過(guò)的那種生活，而這種生活本自具在，人完成其一生的過(guò)程即是完成生活的過(guò)程。正如馬克思所說(shuō)：“個(gè)人怎樣表現(xiàn)自己的生命，他們自己就是怎樣。”［2］520進(jìn)而，該種生活高保真地轉(zhuǎn)存在總體詩(shī)歌之中呈現(xiàn)為“普遍的文本生活”。

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責(zé)任編輯：倪貝貝

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