摘要：文章從圍觀結(jié)構(gòu)視角深入探析戀愛觀察類綜藝節(jié)目的權(quán)力話語機(jī)制，以熱門節(jié)目《半熟戀人第二季》為具體案例，探討其在媒介景觀中如何構(gòu)建、展現(xiàn)并影響觀眾對戀愛關(guān)系及社交互動的認(rèn)知。研究目的在于揭示此類節(jié)目如何通過鏡頭語言、剪輯手法、嘉賓選擇及互動設(shè)計(jì)等多維度策略，塑造特定的情感敘事框架與權(quán)力動態(tài)，進(jìn)而分析其對公眾情感觀念、社交行為乃至社會性別角色的潛在影響。文章將文本分析法與內(nèi)容分析法相結(jié)合，對《半熟戀人第二季》的節(jié)目內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致剖析。研究結(jié)果顯示，《半熟戀人第二季》通過精心設(shè)計(jì)的節(jié)目環(huán)節(jié)與剪輯策略，不僅展現(xiàn)了多樣化的戀愛模式與情感糾葛，更在無形中強(qiáng)化了某些社會性別刻板印象與權(quán)力結(jié)構(gòu)。此外，研究還發(fā)現(xiàn)，節(jié)目中的互動模式與情感表達(dá)在一定程度上反映了當(dāng)代社會對戀愛關(guān)系的復(fù)雜態(tài)度與期待，揭示了媒體在塑造公眾情感認(rèn)知方面的巨大力量。

關(guān)鍵詞：戀愛觀察類綜藝節(jié)目；《半熟戀人第二季》；“全景監(jiān)獄”；“共景監(jiān)獄”；“液態(tài)監(jiān)視”

中圖分類號：G222 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）19-0147-04

《半熟戀人第二季》是一檔聚焦30歲以上“輕熟齡”單身男女戀愛觀察的綜藝節(jié)目。該節(jié)目首次將目光聚焦于30歲以上的戀愛群體，通過精心構(gòu)建的話題引導(dǎo)，引發(fā)嘉賓和觀眾對戀愛和婚姻的深入思考，達(dá)到情感共鳴的效果。與其他綜藝節(jié)目相比，《半熟戀人第二季》憑借極高的討論度和良好的口碑傳播，成為2022年戀愛觀察類綜藝的典范之作。截至2023年首季度末，市場上迎來了五檔聚焦于戀愛主題的網(wǎng)絡(luò)綜藝新作，它們分別是芒果TV推出的《從戀愛走向婚姻之旅》與續(xù)集《再見愛人：新篇章》、愛奇藝平臺的《我們相愛吧4》、騰訊視頻的《摯友情緣》和熱門續(xù)作《半熟戀人第二季》。在這一系列節(jié)目中，《半熟戀人第二季》憑借其首播周期的卓越播映指數(shù)，不僅在熱度上獨(dú)占鰲頭，更成為2023年度戀愛觀察類綜藝中的佼佼者[1]。

與第一季相比，第二季不再局限于純粹的愛情探討，而是深入挖掘節(jié)目中素人嘉賓戀愛互動的多元層面，并通過觀察室內(nèi)的嘉賓交流，廣泛探討了單身群體的婚戀觀念等社會熱點(diǎn)，有效傳達(dá)了節(jié)目的核心價(jià)值。這一轉(zhuǎn)變充分體現(xiàn)了觀察類節(jié)目的典型特征，即觀察室內(nèi)的嘉賓們審視屏幕上的真人秀表演，同時(shí)發(fā)表見解并參與討論。當(dāng)下，觀察類節(jié)目普遍采用“演播室對話+真人秀展現(xiàn)”的雙重?cái)⑹黾軜?gòu)，參與觀察與被觀察的個(gè)體職業(yè)背景豐富多元，既涵蓋演藝明星、體育健將、電視節(jié)目主持人等公眾人物，也不乏普通素人的身影[2]?！栋胧鞈偃说诙尽分袘偾榈念l繁發(fā)展，使觀眾對該節(jié)目的真實(shí)性產(chǎn)生了一定的信任感。成功率較高的戀情可能讓觀眾認(rèn)為節(jié)目的展示基于真實(shí)的情感交流和互動[3]。當(dāng)《半熟戀人第二季》以生動的方式呈現(xiàn)熱門社會話題的現(xiàn)實(shí)景觀時(shí)，其轉(zhuǎn)化為德波和卡爾納所描繪的媒介景觀，成為一種以視覺化形式展示世界的表達(dá)方式。這種視覺化手法通過影像、聲音和符號的有機(jī)結(jié)合，將抽象的社會議題轉(zhuǎn)化為具象的圖像符號，以激發(fā)觀眾的對話、反思和理解。德波曾闡述道，“景觀將現(xiàn)實(shí)猛然帶入其視野，從而確立了景觀本身的真實(shí)性”。而凱爾納則持這樣的觀點(diǎn)，“媒介不僅掌控著休閑時(shí)光，塑造著人們的觀念與行為模式，還為人們提供了構(gòu)建自我身份的資源，對日常生活結(jié)構(gòu)的構(gòu)建起到了催化作用”[4]。個(gè)體和社會在被媒介所呈現(xiàn)的大量圖像聲音和符號構(gòu)成的景觀所影響和塑造的同時(shí)，也被賦予了有指導(dǎo)性的權(quán)力和話語權(quán)，從而形成了喻國明先生所提出的“共景監(jiān)獄”的社會結(jié)構(gòu)[5]。

一、“共景監(jiān)獄”：權(quán)力、觀察與被管理的關(guān)系

“全景監(jiān)獄”的概念最早由法國哲學(xué)家米歇爾·?？略谒闹鳌兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提出，其靈感源自英國哲學(xué)家邊沁的“圓形監(jiān)獄”設(shè)想。該構(gòu)想描繪了一種環(huán)形建筑空間，其周圍劃分出多個(gè)囚室，中心則聳立著一座瞭望塔，監(jiān)視者作為一個(gè)“大他者”站在塔上，全面監(jiān)控囚犯的活動[6]。囚犯被分散關(guān)押在各自的牢房中，而監(jiān)視者則位于牢房的頂端，可以俯瞰整個(gè)監(jiān)獄，觀察每個(gè)牢房的囚犯情況。這種圓形監(jiān)獄更像一個(gè)權(quán)力實(shí)驗(yàn)室，觀察成為一種權(quán)力行使方式，而被觀察者往往只能順從?！叭氨O(jiān)獄”的核心原則是，權(quán)力應(yīng)該是可見的，但又無法確切知曉。建筑的“可見—不可見”機(jī)制成為一種秩序的保障[7]。一個(gè)核心概念在敞視監(jiān)獄中是“凝視”，它建立了一種單向的審視機(jī)制，導(dǎo)致個(gè)體內(nèi)部產(chǎn)生了自我監(jiān)管的效果。

隨著新媒體的到來，?？抡Z境下的“全景敞視”漸漸過渡到“同景監(jiān)視”。在互聯(lián)網(wǎng)日新月異的時(shí)代，信息壁壘與階層界限已大幅淡化。消費(fèi)社會的蓬勃發(fā)展促使商業(yè)資本紛紛搶占新媒體的高地，以期通過吸引公眾眼球來推銷其產(chǎn)品。隨著關(guān)注度的飆升，被注視者被推至“前臺”，如同置身于聚光燈之下，整個(gè)網(wǎng)絡(luò)空間儼然成了一個(gè)對特定場景、人物及事件進(jìn)行全面監(jiān)控的場所。

托馬斯·馬蒂森（Thomas Mathiesen）在其著作《受審判的監(jiān)獄》中提出的“同景監(jiān)視”理論，顛覆了全景敞視主義中“一對多”的觀看模式，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“多對一”的監(jiān)視態(tài)勢。馬蒂森視“同景監(jiān)視”為一種進(jìn)階的行為實(shí)踐，它擴(kuò)大了地位與權(quán)力之間的鴻溝。在權(quán)力鮮明的場合，為了培養(yǎng)順從的觀眾，“同景監(jiān)視”所營造的儀式感往往被管理者所操縱，深刻體現(xiàn)了管理與被管理之間的滲透關(guān)系。與此相呼應(yīng)，喻國明提出了“共景監(jiān)獄”的概念，它側(cè)重于群體性的圍觀行為，構(gòu)建了一種“圍觀結(jié)構(gòu)”，即眾人共同對個(gè)體實(shí)施凝視與控制[8]。在《半熟戀人第二季》中，節(jié)目組邀請一群來自不同行業(yè)的都市精英男女入住名為“半熟小屋”的場所，展開為期21天的戀愛社交實(shí)驗(yàn)。在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，陳妍希、杜海濤擔(dān)任“半熟觀察員”，形成了熒屏前的“圍觀結(jié)構(gòu)”。觀察員的存在和行為在節(jié)目中營造了一種儀式感，讓參與者感受到被監(jiān)視和評判的壓力。這種儀式感強(qiáng)化了管理者對參與者的控制，使后者在節(jié)目中處于被管理的狀態(tài)。

二、“液態(tài)監(jiān)視”：權(quán)力的去中心化與復(fù)雜化

無論是在節(jié)目播出期間還是節(jié)目結(jié)束后，節(jié)目中素人嘉賓之間的互動以及嘉賓的評語都會在社交媒體上被彈幕和網(wǎng)友截屏分析、轉(zhuǎn)發(fā)和評論，這進(jìn)一步促進(jìn)了權(quán)力的去中心化趨勢。在社交媒體平臺上，觀眾通過彈幕、截屏和評論等形式積極參與對節(jié)目內(nèi)容的討論和解讀。這種行為使得觀眾成為權(quán)力的分散者，他們通過自己的解讀和觀點(diǎn)參與到對節(jié)目的權(quán)力審判中。嘉賓的互動、言辭和評語被廣泛討論和傳播，這進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了權(quán)力不再集中于少數(shù)參與者之手，而是在社交媒體上形成了一種群體化的審視和評判。鮑曼和里昂在《液態(tài)監(jiān)視》一書中指出，我們正處于一個(gè)被稱為“后全景監(jiān)獄時(shí)代”的階段[9]。在這個(gè)時(shí)代，“大他者”不再駐守在瞭望塔上，也不再將人們置于“全景監(jiān)獄”的視野中。相反，他們迅速融入了無法被掌握的信息洪流之中，監(jiān)視行為也隨著信息的流動而在人們所在的各個(gè)場合、各個(gè)角落中悄然存在，這便是所謂的“液態(tài)監(jiān)視”。如果將戀愛觀察類綜藝節(jié)目當(dāng)前的狀態(tài)描述為“共景監(jiān)視”，那么素人嘉賓們對自己被監(jiān)視的情況是知悉的[10]。然而，“液態(tài)監(jiān)視”的特點(diǎn)在于其隱匿性和普遍性。人們常常無法察覺到自己正受到監(jiān)視，監(jiān)視行為在信息流動的背后悄然進(jìn)行。它不再依賴于單一的監(jiān)視機(jī)構(gòu)，而是在信息的涌動中通過多個(gè)機(jī)構(gòu)和個(gè)體實(shí)施。這種形式的監(jiān)視使得權(quán)力關(guān)系更加復(fù)雜和模糊，也引發(fā)了對個(gè)人隱私和權(quán)益的關(guān)切。當(dāng)前的“液態(tài)監(jiān)視”呈現(xiàn)出去中心化的特征，權(quán)力的配置呈現(xiàn)出彌散狀態(tài)。與傳統(tǒng)的監(jiān)視機(jī)制形成鮮明對比，傳統(tǒng)監(jiān)視通常有明確的層級結(jié)構(gòu)，權(quán)力從上層向下層流動[11]。然而，在“液態(tài)監(jiān)視”中，監(jiān)視行為可以在不同參與者之間流動，并形成一個(gè)分散的網(wǎng)絡(luò)。權(quán)力在這種網(wǎng)絡(luò)中以非線性的方式傳播和傳遞，邊界逐漸模糊。此外，“液態(tài)監(jiān)視”還導(dǎo)致了公共和私人領(lǐng)域的邊界不斷模糊?！爱?dāng)監(jiān)視以一種流動性的狀態(tài)在現(xiàn)代社會中蔓延時(shí)，便引發(fā)了一系列看似矛盾的社會現(xiàn)象：社交媒體用戶一邊詛咒監(jiān)視者，一邊充當(dāng)監(jiān)視者；一邊擔(dān)憂自己的隱私遭到泄露，一邊又默許讓渡屬于自己的部分隱私?！盵12]在戀愛觀察類綜藝節(jié)目中，彈幕扮演著多重角色。一方面，觀眾可以通過彈幕評價(jià)參與者，彰顯他們對監(jiān)視行為的不滿和抗拒；可以用彈幕表達(dá)對節(jié)目中展示的行為的態(tài)度，成為某種程度上的監(jiān)視者。另一方面，觀眾在發(fā)送彈幕的過程中也暴露了自己的一部分隱私，如個(gè)人觀點(diǎn)、情感表達(dá)以及與其他觀眾的互動。他們在默許的情況下，將自己的意見和情緒公之于眾，充當(dāng)了被監(jiān)視的角色。當(dāng)觀眾的點(diǎn)贊和評論轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)時(shí)，部分權(quán)力者通過采集、分析和利用這些數(shù)據(jù)獲益。

三、從監(jiān)視到觀看：權(quán)力是否轉(zhuǎn)變？

在《半熟戀人第二季》中，第二演播室迎來了7名明星觀察員及其親屬，他們共同參與討論，為節(jié)目內(nèi)容注入了豐富的議題與多元的對話元素。這些觀察員各抒己見、立場各異，他們的表達(dá)、聆聽及交鋒不僅豐富了節(jié)目層次，也激發(fā)了觀眾多樣化的思考。第二演播室的討論及熒屏前的網(wǎng)民形成了“共景監(jiān)獄”下的“圍觀結(jié)構(gòu)”。然而，在新媒體語境下，模式從“一對多”到“多對一”轉(zhuǎn)變，壟斷式的權(quán)力呈現(xiàn)出更加平和的特征。在“共景監(jiān)獄”的框架下，觀察員們的話語權(quán)通過群體間的溝通協(xié)商來確立，個(gè)體獨(dú)斷的權(quán)力已不復(fù)存在。這種“共議”模式賦予了婚姻、愛情、成長等話題以建設(shè)性的呈現(xiàn)。當(dāng)下的觀察員已擺脫了監(jiān)視者的冰冷形象，也不再局限于監(jiān)獄模式下單一的話語權(quán)威。在綜藝節(jié)目的場景中，觀察員的話語權(quán)更多體現(xiàn)在提供評判而非嚴(yán)苛批評上[13]。因此，這類節(jié)目更多地聚焦于情感的抒發(fā)、心靈的交匯，乃至跨代間的深度對話，旨在通過這種方式更貼近生活本質(zhì)，并與觀眾實(shí)現(xiàn)高效、深入的溝通[14]。在這些戀愛觀察類節(jié)目中，明星們對日常生活的討論不再給觀眾一種高高在上、難以接觸的感覺，而是呈現(xiàn)出平等相處的特點(diǎn)。盡管存在這種情況，但綜藝節(jié)目中被觀看的嘉賓仍然承受著被審判的壓力，使得觀眾能夠更容易地與他們產(chǎn)生共鳴，感受到彼此的相似之處。在《半熟戀人第二季》中，男嘉賓孟昭博和女嘉賓張寶兒并沒有在綜藝節(jié)目期間發(fā)展出戀情，但卻在節(jié)目結(jié)束后成為戀人，這令許多觀眾感到驚訝。孟昭博在一次采訪中坦言，在《半熟戀人第二季》的小屋中，他經(jīng)歷了一種內(nèi)部沖突的狀態(tài)，并且對鏡頭下的生活感到不適應(yīng)。這一情況反映了小屋內(nèi)無處不在的權(quán)力審判存在。觀眾通過觀看節(jié)目成為權(quán)力審判的一部分，他們對嘉賓的行為、言論和互動進(jìn)行評判和評論，從而對其產(chǎn)生影響[15]。

當(dāng)監(jiān)視液態(tài)流動的時(shí)候，一個(gè)最引人關(guān)注的問題是，關(guān)于監(jiān)視者的確切身份難以明確界定。因?yàn)樵谛旅襟w與“液態(tài)監(jiān)視”相互交融的當(dāng)下，監(jiān)視的主體已不再局限于傳統(tǒng)的權(quán)力機(jī)構(gòu)，而是呈現(xiàn)出一種廣泛且分散的態(tài)勢。在探討監(jiān)視者的身份之前，應(yīng)該深入思考素人嘉賓在鏡頭前所展現(xiàn)的人設(shè)是不是經(jīng)過一定的規(guī)訓(xùn)形成的。當(dāng)鏡頭擴(kuò)展到明星們的“后臺”而使“后臺”前置化時(shí)，可以探究這是否意味著戈夫曼所述的《日常生活的自我呈現(xiàn)》中的“前臺”表演概念在這種情境下得到了應(yīng)用。而當(dāng)看似去中心化且彌散的權(quán)力關(guān)系建立在場景搭建、話題設(shè)置以及嘉賓們巧妙的引導(dǎo)與控制上，這是否就變成了一種權(quán)力共謀或妥協(xié)后的產(chǎn)物？

四、結(jié)語

本文通過對《半熟戀人第二季》進(jìn)行深入分析，從圍觀結(jié)構(gòu)視角揭示了戀愛觀察類綜藝節(jié)目的權(quán)力話語機(jī)制，以及其對公眾情感觀念、社交行為和社會性別角色的潛在影響。研究發(fā)現(xiàn)，節(jié)目通過多維策略塑造了特定的情感敘事與權(quán)力動態(tài)，既展現(xiàn)了多樣化的戀愛模式，也在無形中強(qiáng)化了社會性別刻板印象。盡管研究揭示了媒體在塑造公眾情感認(rèn)知方面的巨大力量，但也存在局限性，如樣本單一可能導(dǎo)致的結(jié)論普適性問題，以及觀眾個(gè)體差異對節(jié)目影響感知的差異等。未來的研究可進(jìn)一步拓展樣本范圍，結(jié)合更廣泛的受眾調(diào)查與深度訪談，以更全面地理解戀愛觀察類綜藝節(jié)目的權(quán)力話語機(jī)制及其社會效應(yīng)。同時(shí)，本文呼吁媒體在追求娛樂效果時(shí)，注重社會責(zé)任，傳播健康、平等的情感觀念，以構(gòu)建更加積極、多元的媒介景觀。

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作者簡介 陳令儀，助教，研究方向：新媒體傳播。