本文為山西省哲學社會科學規(guī)劃課題“歷史主義美學視域下太行精神文藝闡釋研究”（項目編號：2023YJ115）研究成果。

作者簡介：王齊飛，文藝學博士，太原師范學院文學院講師，碩士生導師，研究方向為文藝美學、比較文學、游戲研究。

摘 要 塔塔爾凱維奇的美學觀與藝術(shù)觀可以用“美學在進步，藝術(shù)在改變”來概括?！懊缹W在進步”意味著在塔氏那里有著基礎(chǔ)地位的“古典理論”的不斷深化；“藝術(shù)在改變”是塔氏在面對多變的藝術(shù)樣態(tài)時作出的一種具有相對性的總體概括。本文將分別從這兩個角度出發(fā)，對塔氏的美學觀與藝術(shù)觀進行探討，進一步分析塔氏美學思想中“美學本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義”的折衷立場及其表現(xiàn)，并指出這種立場對于認識美學和藝術(shù)相關(guān)問題的積極意義和價值。

關(guān)鍵詞 塔塔爾凱維奇；美學觀；藝術(shù)觀；折衷立場

Abstract： Tatarkiewicz’s aesthetic view can be summarized as “aesthetics has progressed and arts change”. The view of “aesthetics has progressed” means the deepening of the “classical theory” which has a basic position for Tatarkiewicz. And the view of “arts change” is a relative generalization made by Tatarkiewicz in the face of changeable artistic forms. From these two angles， this paper will discuss Tatarkiewicz’s aesthetic view and artistic view， further analyze his eclectic position of “aesthetic essentialism and artistic liberalism”， and point out the positive significance and value of this position for understanding aesthetics and arts.

Keywords： Tatarkiewicz; aesthetic view; artistic view; eclectic position

瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇（W?adys?aw Tatarkiewicz）是波蘭著名哲學家、哲學史家、藝術(shù)史家、美學家和倫理學家。1910年，塔塔爾凱維奇（后文稱“塔氏”）從馬堡大學博士畢業(yè)，并開始了自己的學術(shù)之路。他的著作，如三卷本《哲學史》（圖1）、倫理學著作《幸福分析》以及三卷本《美學史》等在西方均產(chǎn)生一定影響。晚年寫就的《西方六大美學觀念史》是塔氏美學思想的集中體現(xiàn)，反映了他對于美學當中諸多觀念性問題的深刻思考，此書在中西方美學、藝術(shù)學界反響較大，并且讓更多的人認識到了他的美學觀與藝術(shù)觀。通常認為，塔氏是一位中規(guī)中矩的傳統(tǒng)學者，這一特點集中表現(xiàn)在“古典理論”在塔氏那里的重要地位。筆者曾撰文指出，古典理論對于塔氏的美學思想而言是具有重要的基礎(chǔ)地位的，具有“參照系”的作用。［1］但這并不意味著古典理論就是鐵板一塊。恰恰相反，沿著古典理論這條脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)塔氏美學思想中十分豐富的內(nèi)涵。他對于美學、審美和藝術(shù)這些美學研究中的基本問題都有過詳細論述，在這些論述中，“美學在進步，藝術(shù)在改變”是塔氏在剖析美學理論和藝術(shù)實踐特征的基礎(chǔ)上進行的總結(jié)，是塔氏美學、藝術(shù)觀中的一個重要面向，同時成為他多元美學思想的重要組成部分。當前，新的藝術(shù)形態(tài)不斷涌現(xiàn)，媒介和傳播方式也在發(fā)生著深刻變革，這些變革不僅更新著藝術(shù)的定義，改變著藝術(shù)的邊界，甚至影響了人們看待藝術(shù)的方式以及欣賞藝術(shù)時的體驗。塔氏所秉持的折衷立場，其形成和發(fā)展同先鋒派藝術(shù)密切相關(guān)，盡管距今已有時日，但這種立場在尋求藝術(shù)與美兼顧融合的同時亦有所側(cè)重和突出，仍舊能夠為當下美學與藝術(shù)學相關(guān)問題的研究、認識藝術(shù)中的現(xiàn)象提供一定的參考與借鑒。

一、“美學在進步”——古典理論的穩(wěn)固深化

在《美的偉大理論及其衰落》一文里，塔氏論述了美的發(fā)展歷程。一開始，“希臘人對美的概念比我們更廣泛，不僅延伸到美麗的事物、形狀、顏色和聲音，還延伸到美麗的思想和習俗”。［2］在柏拉圖那里，美和善經(jīng)常被混合起來使用。然而，在公元前5世紀的智者派那里，有一種關(guān)于美的主觀主義理論，認為美依賴于耳目的愉悅，美和善在他們那里產(chǎn)生了區(qū)別。不過，美的模糊性并未就此消失。在普羅提諾的著作中，還可以看到諸如“美的科學”和“美的品德”這樣的用詞，美在他那里具有和在柏拉圖那里相似的雙重含義。此外，再考慮到古希臘人使用的和美相關(guān)的一些用詞，如對稱與和諧，以及中世紀、文藝復興對于美的不同用法，塔氏把古典理論中關(guān)于美的概念歸結(jié)為三點：1. 廣義的美：道德倫理、美學意義上的美；2. 純粹審美意義上的美，包括一切喚起人的美感的事物的美；3. 同樣是審美意義上的，但僅限于視覺產(chǎn)生的美。［3］

在《美學進步了嗎？》一文中，塔氏的觀點也大致相同：

1.美的概念：作為古典理論的兩個基礎(chǔ)概念之一，美的概念是十分寬泛的?！懊馈边@個詞和“善”“有價值”幾乎是同義的；一切善的東西，倘若它們可以吸引人、令人愉悅，則都可以被稱作美的。

2.美在于各部分的比例。同義詞還有“和諧”與對稱。

3.美還有另外一個基礎(chǔ)：它可以是某個事物達成目的的恰當性、充分性，以及合適。

4.美是事物的客觀屬性，而不僅僅是人們對事物的主觀反應(yīng)。對稱性和適用性就是這樣的屬性。

5.美是通過感覺和心靈來理解的。心靈的功能不僅在于理解精神上的美，還在于感官上的美。

6. 美不僅存在于藝術(shù)中，還存在于自然中，然而，它首先，而且在最高程度上是一種自然的屬性。［4］

在這些關(guān)于美的理論中，影響比較持久的是畢達哥拉斯開創(chuàng)的關(guān)于“數(shù)”的理論。這個理論直接衍生出的秩序、比例、和諧、對稱等概念影響了西方理論界足夠長的時間。中世紀，人們對于美的認知沒有發(fā)生太大的變化，奧古斯丁就曾說，“美是因形態(tài)悅目，形態(tài)因比例悅目，比例則因數(shù)而悅目”。［5］盡管后來的阿奎那、費奇諾等人對這個理論之外的情況有過說明，但總的來說只不過是為這種“美的偉大理論”添磚加瓦而已，其基礎(chǔ)仍舊是對于古典理論的遵循。文藝復興時期，古典觀念仍舊根深蒂固，但發(fā)生了一些不一樣的變化，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.美是一種偉大的善。

2.美是由適當?shù)谋壤约昂椭C的部分構(gòu)成。偉大的雕塑家吉爾伯蒂說，“恰當?shù)谋壤菢?gòu)成美的唯一要素?！?/p>

3.美還可能來自適當?shù)?、恰當?shù)男问胶捅壤?，而不僅僅來自絕對完美的形式和比例。

4.美是事物的客觀屬性；它來自自身。

5.美是由心靈獲得的，而不僅僅是由感官獲得。米開朗基羅說，我們可以感受到“美存在于我們的心中?！?/p>

6.最高程度的美存在于自然之后，她的美勝過藝術(shù)之美。“藝術(shù)無法和自然匹敵?！保?］

如果從美的理論上來看，塔氏對于古典時代的觀點仍然是比較純粹的，即“美是事物的客觀屬性而非主觀經(jīng)驗的投射”。［7］事實上，對于這個時代，人們更多的是對這種“純粹”美學樣態(tài)的概括。比如，鮑桑葵把古希臘美學原則歸結(jié)為道德主義原則、形而上學原則和審美原則。從道德原則來看，“藝術(shù)上的再現(xiàn)在內(nèi)容方面，必須按照和實際生活一樣的道德標準來評判”；形而上學的原則體現(xiàn)在“藝術(shù)乃是第二自然，只不過它是自然不完備的復制品”；審美原則中，“美純粹是形式的”。［8］朱光潛先生也在《西方美學史》中認為，當時美學的主要問題“就是文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)和文藝的社會功用”。［9］

從17世紀末18世紀初開始，美的問題逐漸擺脫了對事物客觀屬性的探討，變成了人的感性認識的一部分，對于這一點，塔氏的觀點和主流觀點大致無二。他認為，我們可以在艾迪生、哈奇生、休謨等人的美學著作中發(fā)現(xiàn)這種變化的端倪。同樣是從18世紀開始，情況變得復雜了，美作為藝術(shù)評判標準的地位受到質(zhì)疑，美的概念也受到?jīng)_擊，“古典主義”這條美學的高速路逐漸消失?！肮诺渌囆g(shù)形成了偉大理論的基礎(chǔ)，而偉大理論由于難以與當時的趨勢相一致而變得無關(guān)緊要?！保?0］這種趨勢很明顯就是浪漫主義，美學的進路正是在這個時候變得越來越多元。誠如塔氏所說：“古典主義的價值范疇，主要在于美，而浪漫主義的價值范疇，主要不是在于美，而是在于偉大、深刻、宏偉、高貴與豐富的靈感”，因而浪漫主義所代表的美可以視作“廣義之美”。［11］偉大的美的理論也隨著這股思潮的發(fā)展而逐漸式微，塔氏將這個過程稱為“偉大的理論的危機”。美學中的大傳統(tǒng)逐步加速讓位于一個又一個的小傳統(tǒng)，美學理論也從一條大路逐漸分解為各種小路。而要理解這一條條小路，不結(jié)合藝術(shù)的發(fā)展是無法完成的，接下來重點要談的是塔氏對于藝術(shù)問題的看法。

二、“藝術(shù)在改變”——一種相對性的表達

對于藝術(shù)問題，塔氏的基本觀點是“藝術(shù)在改變”。這一觀點的形成是塔氏對藝術(shù)問題認識逐漸深化的結(jié)果。起初，塔氏是相信藝術(shù)和美都是有一種絕對的客觀價值的。但隨著美學研究的逐漸深入，他越來越感覺到，美學是一種具有很強主觀傾向和個人意義的學科。藝術(shù)問題在原則上又分為兩個方面，一個是藝術(shù)理論，另一個是藝術(shù)實踐，以及和藝術(shù)實踐密切相關(guān)的藝術(shù)概念。對于這兩個問題的看法集中形成了塔氏具有相對性的藝術(shù)觀點。

藝術(shù)理論的發(fā)展和美的理論的發(fā)展一樣，它們都深深地扎根在古典理論之中。如塔氏所說，“藝術(shù)理論的確在進步，因為它們的概念更加清晰，命題變得更加豐富。藝術(shù)理論進步了，卻沒有改變，它的那些重要命題從西方文明的早期就已為人所知。它發(fā)生變化只不過是那些主要觀點變成了例外，例外的觀點變成了主要觀點而已?！保?2］在塔氏看來，藝術(shù)理論的變化是局部的。在《什么是藝術(shù)？當今的定義問題》一文中，塔氏指出，“藝術(shù)的概念在理論上是固定的”，這呼應(yīng)了前面的觀點。但緊接著他說：“藝術(shù)的概念在實踐中卻十分不穩(wěn)定。決定什么是藝術(shù)品，什么不是藝術(shù)品的標準很多，而且都比較不穩(wěn)定?！保?3］在前半句話里，塔氏試圖說明，藝術(shù)理論的發(fā)展是有一條較為清晰的脈絡(luò)的。從藝術(shù)作為技術(shù)，到藝術(shù)內(nèi)部種類的分化，再到由“美”統(tǒng)一在一起，這個時候藝術(shù)從概念上講還是比較穩(wěn)定的。但后半句話的意思是：隨著新的藝術(shù)樣態(tài)不斷出現(xiàn)，藝術(shù)在概念上呈現(xiàn)出復雜的一面。塔氏說：“我們經(jīng)常會聽到有人說，莎士比亞、歌德、托爾斯泰并沒有比埃斯庫羅斯和荷馬優(yōu)秀多少；米開朗基羅的雕塑也并不比希臘雕塑完美；倫勃朗也并不比凡·艾克更偉大。藝術(shù)家是不同的，藝術(shù)也有不同的風格和形式。它們在改變，而且經(jīng)常在改變。它們在改變，但沒有進步?！保?4］

這些矛盾形成了藝術(shù)十分復雜而多變的定義，它們本身充滿了相對性：藝術(shù)時而是美的代名詞，時而是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，時而是形式的創(chuàng)造，時而是某種顯著特征的表達，或者是產(chǎn)生一種審美體驗，抑或?qū)θ说那榫w的沖擊。這種含義的不確定性讓我們談到藝術(shù)的時候不是過于寬泛，就是過于狹窄，難以為藝術(shù)找到一個固定的含義。因此，塔氏采取了一種對藝術(shù)的寬容立場。在他看來，我們面對這種多樣性，最好的方法是采取一種自由主義的藝術(shù)概念，不排除功利主義以及物質(zhì)與藝術(shù)之間的關(guān)系。特別是當我們面對現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)化傾向的時候，這種立場尤為重要。塔氏總結(jié)道：“今天藝術(shù)概念的拓展比起以往任何的時候都更加寬泛……我們對藝術(shù)的定義也必須涵蓋這個廣泛而多樣化的領(lǐng)域。”［15］的確，對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，由于自身受到諸多外部因素的影響，評價藝術(shù)作品的標準呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，將藝術(shù)局限在“美”的范疇，或者完全把藝術(shù)框定在審美的框架里似乎都不足以解釋藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象了。

和許多哲學家一樣，塔氏始終認為定義和概念是認識世界的最佳方式，對于藝術(shù)問題也是如此。他充分認識到了給藝術(shù)下定義的巨大難度，但他并沒有停止嘗試。也可以說，正是因為這樣巨大的難度，讓塔氏采取了一種相對折衷的辦法：一方面對藝術(shù)抱有開放的態(tài)度，另一方面不放棄定義藝術(shù)的嘗試。在這里，塔氏同時借鑒了本質(zhì)主義和非本質(zhì)主義對藝術(shù)的看法。在20世紀以前，對于藝術(shù)的定義還傾向于本質(zhì)主義。康德認為，“我們出于正當?shù)睦碛芍粦?yīng)當把通過自由而生產(chǎn)，也就是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進行的生產(chǎn)稱之為藝術(shù)?！保?6］黑格爾的藝術(shù)思想建立在形而上學的基礎(chǔ)之上，在他看來，藝術(shù)是理想的體現(xiàn)，藝術(shù)自身的發(fā)展過程就是向其本質(zhì)不斷靠近的過程。車爾尼雪夫斯基立足“美是生活”的觀念，認為“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點，是它的本質(zhì)；藝術(shù)作品常常還有另一個作用——說明生活；它們還有一個作用：對生活現(xiàn)象下判斷”。［17］

上述這些本質(zhì)主義的立場延續(xù)了古希臘傳統(tǒng)，主張以一種或幾種固定的標準對藝術(shù)進行分類和評判。后來有很多理論家，如海德格爾、阿瑟·丹托等人對于藝術(shù)的分析都或多或少體現(xiàn)出這種立場，即藝術(shù)的定義以及藝術(shù)品的界定與用一套標準對藝術(shù)進行解釋密不可分。進入20世紀，反本質(zhì)主義的呼聲日益高漲，波及到了對于藝術(shù)定義的問題上。同時，這也和以追求驚奇效果為目的的當代藝術(shù)的大量出現(xiàn)和快速發(fā)展脫不開干系。在這些反本質(zhì)主義者看來，藝術(shù)實際上是對社會既有規(guī)則的革新與挑戰(zhàn)，所有被固定概念所框定的藝術(shù)表現(xiàn)形式都應(yīng)該被打破，不存在固定的規(guī)律與章法。在這股潮流中，影響比較大的是美國分析哲學家威茨和美學家肯尼克提出的主張，這種主張也成為他們“取消主義美學”理論的一部分。在他們看來，藝術(shù)具有極強的開放性，因此是無法被定義的。威茨就認為，概念應(yīng)該是開放的，除了在數(shù)理邏輯中，或者出于特定目的的考慮之外，概念是不應(yīng)該被限定的。藝術(shù)就屬于這種開放的概念，“藝術(shù)具有可擴展、大膽創(chuàng)新的特性，它始終存在不斷的變化和新奇的創(chuàng)造，這讓藝術(shù)從邏輯上講并不具有獲得界定屬性的可能”。［18］塔氏部分承認這種觀點，但僅僅繼承了這種開放的態(tài)度。藝術(shù)的概念對于塔氏來說是相對的，但絕不是虛無的。如果這種相對性的藝術(shù)概念的詮釋最后被徹底的開放性吞噬，那么就會演化為難以有實際意義的“虛無主義”，這也是“取消主義美學”發(fā)展到最后容易遇到的問題。塔氏則克服了這一點，他對藝術(shù)抱有開放的態(tài)度：他承認藝術(shù)概念的開放性和相對性，但明確反對不給藝術(shù)下定義的虛無主義態(tài)度。盡管他對于定義和概念問題的執(zhí)著追求在面對藝術(shù)的時候似乎遇到了很大的困難，但他并沒有和威茨一樣，索性不給藝術(shù)下定義，而是認為“缺少定義會成為我們更加深入研究藝術(shù)的嚴重障礙”。［19］

“藝術(shù)在改變”這一觀點后來又有了新的發(fā)展。在《西方六大美學觀念史》（后文稱“《觀念史》”，圖2）一書中，塔氏認為藝術(shù)是由不同概念集合而成的，當我們給藝術(shù)下定義時，“應(yīng)該考慮到概念的全體”。這里的“全體”是從寬泛意義上講的。按照塔氏的觀點，藝術(shù)具有多重性格，這種性格會讓藝術(shù)的定義在不同的時間、空間、國家和文化之間發(fā)生不同的變化。［20］在概念問題上，他認同維特根斯坦的“家族相似”理論。維特根斯坦在著作《哲學研究》中探討了這種“家族相似”的情況，他說：“沒有一種共同的東西能夠使我把一個詞用于全體——但這些現(xiàn)象以許多不同的方式彼此關(guān)聯(lián)。而正是由于這種或這些關(guān)系，我們才把它們?nèi)Q之為‘語言’?！保?1］他隨即用游戲舉例，認為這種考察的結(jié)果就是“我們看到一種錯綜復雜的互相重疊、交叉的相似關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)：有時是總體上的相似，有時是細節(jié)上的相似”。他說：“我想不出比‘家族相似性’更好的表達式來刻畫這種相似關(guān)系：因為一個家族的成員之間有各種各樣的相似之處：體型、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等，也以同樣方式互相重疊和交叉?！保?2］塔氏從中汲取了經(jīng)驗，認為藝術(shù)也應(yīng)該是一種相似但多樣的概念的融合。他認為藝術(shù)的概念具有開放性不等于放棄對藝術(shù)進行定義的努力和嘗試，這是兩回事。接下來他便開始了對藝術(shù)進行定義的嘗試——使用辯證法，這也是塔氏慣用的方式。

塔氏先拋出一個基本的觀點：藝術(shù)是一種有意識的人類活動（a conscious human activity）。這是塔氏分析的出發(fā)點——從一個簡單的定義開始。接著他便對這個命題進行了具體的分析。他結(jié)合藝術(shù)的生產(chǎn)、表現(xiàn)、審美體驗、價值角度，以及藝術(shù)品喚起的效果來對藝術(shù)問題進行系統(tǒng)的綜合性考察。塔氏發(fā)現(xiàn)，無論人們?nèi)绾味x藝術(shù)，最后都會以失敗告終，因為他們通常只關(guān)注一個方面而忽略了其他方面。如果要獲得一個相對完整的定義，就必須采取選言命題的方式，即“或者”的方式，這樣才能兼顧藝術(shù)的不同維度。最后，塔氏給出了自己嘗試作出的藝術(shù)和藝術(shù)品的定義：

藝術(shù)是一種有意識的人類活動，它或者再現(xiàn)事物，或者構(gòu)成形式，或者表現(xiàn)經(jīng)驗，這種再現(xiàn)、構(gòu)成和表現(xiàn)的產(chǎn)物可以激發(fā)人的快感、情緒或者令人感到震驚。

藝術(shù)品或者是事物的再現(xiàn)，或者是形式的構(gòu)成，或者是經(jīng)驗的表現(xiàn)——它們都可以激發(fā)人們的快感、情緒，或者讓人震驚。［23］

塔氏對于藝術(shù)的定義和高特提出的“藝術(shù)的群體概念”有相似之處。后者認為，藝術(shù)的概念是群體概念的集合，這個概念的應(yīng)用應(yīng)該有多重的標準，其中并沒有一個標準是讓“某物成為藝術(shù)”的必須具備的條件。他認為，如果一個概念的含義是由群體給出的，那么我們就無法在單獨必要條件和聯(lián)合充分條件的意義上來定義這個概念。［24］這顯然是一種相對主義的立場。但塔氏并沒有因定義的復雜而回避為藝術(shù)作出定義的嘗試，無論這種定義如何多樣，塔氏仍舊希望把定義限定在能夠解釋的范圍之中。值得注意的是，塔氏在定義藝術(shù)和藝術(shù)品時使用的是邏輯學中選言命題的方式，在選言命題的方式中，他又采取了相容選言命題的辦法，認定反映事物的情況和性質(zhì)是能夠并存的。對于定義藝術(shù)來說，這種方式一方面可以盡可能地呈現(xiàn)出藝術(shù)的多元化特征，另一方面也能將藝術(shù)同其他“不是藝術(shù)”的事物相區(qū)分，本身就是一種相對性的方法。孫冰冰、周計武撰文指出，塔氏的析取性定義方式“提供了一個相對穩(wěn)定、又不乏空間去解釋和面向新藝術(shù)對象的框架”。［25］

《什么是藝術(shù)？當今的定義問題》是塔氏先前撰寫的一篇論文，發(fā)表在1971年的《英國美學雜志》（British Journal of Aesthetics）上，后來被塔氏幾乎原封不動地放入到《觀念史》的內(nèi)容之中。這篇論文構(gòu)成了《觀念史》第一章——《藝術(shù)：概念史》的前七個小節(jié)。后面的兩個小節(jié)是對前面理論的深化，第八節(jié)論述了定義和理論背后的三種動機以及四種理論前提。這里沒有必要再復述書中的內(nèi)容，但需要注意的是，在第九小節(jié)的后半段，塔氏反思了自己對于藝術(shù)定義和概念的看法。畢竟，在這本書出版的時候，西方藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了許多令人始料未及的變化。這里塔氏論述了先鋒派從崛起時被人詬病，到和傳統(tǒng)的斗爭中逐漸發(fā)展，再到最后取得階段性勝利的過程。他分析了先鋒派差異、極端和反叛的特點，闡述了先鋒派的基本立場和主張，但他最為發(fā)人深省的論述，還是對當今藝術(shù)領(lǐng)域，乃至整個時代的概括：“這個時代大多傾向于反對，它反對博物館，反對美學，反對藝術(shù)的變化中出現(xiàn)特別顯要的花樣，反對形式，反對以社會性的方式對待藝術(shù)，反對藝術(shù)家，反對作者的概念，反對藝術(shù)品本身，甚至反對‘藝術(shù)’這個名稱?！保?6］

可以看出，塔氏的藝術(shù)觀體現(xiàn)出一種較為明顯的相對性，這種相對性來源于“藝術(shù)”本身作為觀念的復雜性。然而，歸根結(jié)底，如果沒有歷史的發(fā)展，就沒有對藝術(shù)的闡釋，人們只要闡釋藝術(shù)，就必然要去解決相對性的問題。雖然很多藝術(shù)家對藝術(shù)的看法是絕對而極端的，但是作為藝術(shù)史家，單一的立場無益于解決藝術(shù)觀念的問題。因而，塔氏的這種相對性的藝術(shù)觀可以讓我們抱有一種全面和發(fā)展的態(tài)度去看待藝術(shù)。這種藝術(shù)觀也讓我們從不同的角度認識藝術(shù)，并使得我們了解到，在歷史上給藝術(shù)賦予的那些定義都是在相對性的范圍內(nèi)作出的，這種相對性實際上是歷史的常態(tài)。正是出于這種相對性，歷史學家們把歷史劃分成一個個不同的時期，對存在于其中的對象給出一個個概念，并試圖加以詮釋——這種劃分是史學家的本能，也是認知事件的必然方式。但塔氏很清楚這樣做的局限，正如他在《現(xiàn)代美學》序言里所說的那樣：

歷史學家進行了這種操作，但他們必須意識到，他們正在對歷史進行拆分，柏格森認為，時間之流無法被劃分成片段，他的觀點當然也適用于歷史。一些人希望可以把一個“時段”看作具有統(tǒng)一的、不變的特點的時間片段，歷史就駐足其中，他們的愿望注定會落空。因為在時間之中，并不存在這樣統(tǒng)一的時間段。即便被劃分為片段，時間仍然是流動的，其他學科是這樣，美學亦如是。我們的思想很自然地傾向于在事件的流動之中停駐，但科學的反思讓我們有義務(wù)認識到這一錯誤，并通過恢復事件的流動性來糾正它。［27］

總的來說，塔氏的藝術(shù)觀是全面而開放的。作為史學家，他傾向于用歷史主義的原則將他所研究的對象置入到歷史的動態(tài)發(fā)展中，藝術(shù)及其概念同樣如此。他認為，藝術(shù)處在歷史的河流當中，無論發(fā)生什么變化，總會最終融入歷史這條永不止息的河流之中?！耙粭l河流遭遇不平的巖層和轉(zhuǎn)動的石頭，于是形成漩渦，改變了河床，但是曾幾何時，河流又恢復它先前的流向，又直又平地繼續(xù)向前流去?！保?8］這不由得讓我們想到赫拉克利特“萬物皆流”的觀點——唯一不變的就是變化本身。如塔氏所言，“歷史告訴我們每件事都會變化，因為我們有理由假定，對于變化的需求，盡管在今天是如此之鮮活，但是遲早也會成為過去……然而揆諸實際，迄至目前，它（急進型實驗）還并沒有窮盡”。［29］雖然塔氏對于藝術(shù)的變化持有樂觀的態(tài)度，但我們在他反思的字里行間，同樣體會到了他的震驚。我們很難想象，像塔氏這樣的傳統(tǒng)學者在面對先鋒派繪畫時受到的震撼：作為有著十分深厚的哲學、美學和藝術(shù)修養(yǎng)的人來說，很多藝術(shù)作品在他看來甚至是不可思議的。但這種對傳統(tǒng)的反叛無論在理論上還是實踐上并非無法說通，畢竟，藝術(shù)的發(fā)展過程從來不是按照一個既定的模式來進行的。

而讓塔氏更加迷惑的是，現(xiàn)代的繪畫讓自古以來建立起來的藝術(shù)概念和定義發(fā)生了前所未有的松動，它充滿了自由、不羈以及對傳統(tǒng)的背離，它擺脫了兩千多年來施加于其身的枷鎖的束縛，突破了既定的精英邊界，發(fā)生著前所未有的變化。塔氏先前對于藝術(shù)和藝術(shù)品的定義已經(jīng)考慮得比較全面，該定義也已超出以往藝術(shù)和美之間一度牢固的關(guān)聯(lián)，考慮到了現(xiàn)代藝術(shù)中令人震撼的那種類似于“崇高”的審美體驗。但如果我們審視后現(xiàn)代的藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)上述藝術(shù)定義的有效性仍然令人懷疑：后現(xiàn)代的藝術(shù)不會引起人的任何感覺，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，我們似乎什么都找不到，那些轉(zhuǎn)向觀念的藝術(shù)最終走向了徹底的反美學，“它”沒有美、沒有丑、沒有感覺、沒有任何美學品質(zhì)。［30］對此，塔氏提出了一個令人深思的問題：“我們生活在一個追求新奇的時代里，難道說這種追求永遠沒有盡頭嗎？”［31］這是塔氏的疑問、我們的疑問，或許也是這個時代的藝術(shù)的疑問。

三、美學本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義的折衷立場

通過對“美學在進步，藝術(shù)在改變”及其內(nèi)涵的分析，我們能夠看出塔氏美學觀中的折衷立場。如前文提到的，絕對的客觀價值讓塔氏在進行美學和藝術(shù)研究初期，把自己的價值論加于藝術(shù)之上，認為有一些價值是不容置疑的。他一度堅定地認為這種絕對的價值存在于藝術(shù)作品之中，甚至批判美學中存在的主觀傾向。對于美學而言，這種對于絕對價值的堅持表現(xiàn)為一種本質(zhì)主義的立場，即相信古典主義本身的永恒價值。但隨著他對于美學和藝術(shù)問題理解的不斷深入以及分析哲學對他影響的逐漸加深，他越來越發(fā)現(xiàn)這種“激進的審美客觀主義只是一種單方面的解決方案”，從而“傾向于將關(guān)系主義作為客觀主義和主觀主義之間的中間立場”。［32］盡管哲學中許多形而上學的因素在美學中依舊存在，但在塔氏看來，美學和藝術(shù)的問題有許多是和個人以及現(xiàn)實層面密切相關(guān)的。他認為，美學是一種具有很強主觀傾向和個人意義的學科，這種“主觀傾向”和“個人意義”就是讓塔氏“激進的審美客觀主義”松動的原因。而在美學藝術(shù)觀上，他的折衷立場則具體表現(xiàn)為一種美學本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義的交融態(tài)度。

塔氏美學本質(zhì)主義立場主要有兩個方面的來源。首先，塔氏美學本質(zhì)主義的立場中的一個重要面向就是他一直堅持甚至偏重的“古典理論”。從《回憶錄》中可知，塔氏的祖父是藝術(shù)家，酷愛繪畫和雕塑，家人們喜歡收藏各種古典主義藝術(shù)品，塔氏幾乎是在這些藝術(shù)作品的伴隨下成長起來的。這段經(jīng)歷讓他形成了對藝術(shù)敏銳的感知力，也讓塔氏相信應(yīng)該存在著一種古典的、永恒的美，這種觀念讓塔氏將古典理論稱為“偉大的理論”。古典理論不僅成為塔氏從歷史主義角度進行美學和藝術(shù)分析的基礎(chǔ)和起點，也成為塔氏美學思想中本質(zhì)主義立場的重要理論來源。古典理論也在一定程度上決定了塔氏對于價值問題本身的看法。對于塔氏而言，美的價值本身就具有絕對、客觀的一面，他甚至曾明確表明自己反對完全主觀主義的認知，客觀價值才是他的基本主張。

然而，隨著塔氏對于藝術(shù)問題研究的不斷深入，在藝術(shù)作品的開放性和自由闡釋等問題上，塔氏又有了新的理解，他的本質(zhì)主義觀點逐漸發(fā)生了松動，他對于藝術(shù)的看法亦生發(fā)出一定的變化，盡管這種變化是建立在古典理論之上的。與此同時，塔氏史學家的身份在藝術(shù)問題上也起到了建構(gòu)性的作用：他越來越強調(diào)藝術(shù)的歷史性以及由此產(chǎn)生的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)實踐的轉(zhuǎn)變甚至突變的問題，這就形成了塔氏美學上的本質(zhì)主義與藝術(shù)上的自由主義相融合的立場。它集中表現(xiàn)在塔氏對藝術(shù)和藝術(shù)品定義時所抱有的開放態(tài)度上：一方面，他吸收了取消美學開放性和相對性的主張，主張要用開放、包容的態(tài)度來看待藝術(shù)；另一方面，對藝術(shù)和藝術(shù)品進行定義的嘗試本身就說明了他仍舊需要一種本質(zhì)主義的立場來對藝術(shù)體現(xiàn)出來的自由加以平衡和限制。對塔氏有深入研究的學者把塔氏遵循的這種相對性原則稱作“關(guān)系主義”，即“將關(guān)系主義作為客觀主義和主觀主義之間的中間立場”，它是存在于客觀主義和主觀主義之間的一種具有相對性傾向的折衷立場。對于這種具有“關(guān)系主義”的折衷立場，晚年的塔氏進行了如下總結(jié)：

1.在承認人類判斷具有普遍性的情況下，我們指出，有些普遍的，并且循環(huán)往復發(fā)生的事實并不是暫時的，它們是可以被歷史證實的。比如說，歷史就證明了古希臘的雕塑和廟宇具有成就的價值，這可以間接地說明，古典本身就是一種永恒的價值。

2.不可否認，人類的一些判斷僅在滿足某些需求的情況之下，才能賦予一些事物以價值，但是我們要指出，很多需求本身就是必要的，作為人類并不能用其他的方式去思考它們。

3.這其中還包括和自然現(xiàn)象有關(guān)的價值論的特殊性，這些現(xiàn)象是一些人經(jīng)驗的對象，所以它們之中有一種“人文因素”。即便這些“人文因素”是主觀的，但它們并不是完全主觀的。價值可以是客觀的，即便它在某些情況下并不適用，甚至會帶來一些負面的影響。［33］

這一論述一方面可以很好地證明前文的觀點：首先是強調(diào)古典的永恒價值的本質(zhì)主義立場，其次是強調(diào)“人文因素”的自由主義立場。塔氏在承認古典本身永恒的客觀價值的立場上，用人文因素中蘊含的相對性對這種客觀價值加以調(diào)和。如果對塔氏的其他思想，比如哲學和倫理學思想有所了解的話就會發(fā)現(xiàn)，這段論述的目的并非僅針對美學和藝術(shù)，還包括倫理學、社會學等其他人文學科，塔氏在《論幸?！分械挠^點同樣可以用這段論述加以觀照。因此，回到藝術(shù)問題，本質(zhì)上講，塔氏希望用哲學的概念與定義來歸納藝術(shù)問題，并努力去探求藝術(shù)中存有的永恒價值，但藝術(shù)的主觀性和特殊性讓塔氏不得不采取一種較為寬容的方式來對待這個問題——美學本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義的折衷立場就這樣形成了。這一立場同時認識到哲學美學這一面向的本質(zhì)維度，以及存在于藝術(shù)實踐中的靈活、自由的特征。從這個角度來看，如孫曉霞所說，塔氏的美學研究方式“在哲學美學與藝術(shù)科學兩條分離的道路之間形成了一條中間道路”，他的研究進路和多元美學觀“對今日的藝術(shù)學、美學學科發(fā)展都具有十分重要的啟示意義和理論價值”。［34］這一判斷是準確的。

同時，還應(yīng)當認識到折衷立場同塔氏歷史主義美學思想的聯(lián)系。筆者曾撰文指出塔氏美學思想中呈現(xiàn)出的歷史主義美學特點以及其中包含的“個體性”“相對性”及“歷史性闡釋”三個維度?！皞€體性”是對事物發(fā)展特點和發(fā)展語境的強調(diào)；“相對性”側(cè)重于價值的歷史發(fā)展以及價值在變化過程中體現(xiàn)出的反本質(zhì)主義的態(tài)度；“歷史性闡釋”是隨著歷史主義的發(fā)展逐漸形成的一個特征，強調(diào)對事件及藝術(shù)作品研究時所貫徹的歷史的、開放的闡釋原則。［35］折衷立場與塔氏的歷史主義美學思想是高度契合的。其一，這種立場充分兼顧美學與藝術(shù)各自的特點以及兩者可能產(chǎn)生的關(guān)系；其二，折衷立場將美學與藝術(shù)問題納入歷史語境當中，對其進行具體的、相對性的考量；其三，折衷立場考慮到了藝術(shù)實踐中蘊含的自由度和特殊性，因而為藝術(shù)，特別是藝術(shù)實踐中的諸多問題打開了豐富的闡釋空間。

結(jié) 語

前文論述塔氏美學觀和藝術(shù)觀時，主要是為了闡述塔氏在面對美學理論問題和藝術(shù)實踐問題時的態(tài)度和標準?？梢钥闯?，塔氏的美學理論以“古典理論”為基點，且這種理論是有規(guī)律可循的：大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，主流與支流的轉(zhuǎn)變。而藝術(shù)問題由于涉及諸多實踐方面的問題，往往呈現(xiàn)出多樣化和相對性的色彩。特別是在先鋒藝術(shù)樣態(tài)層出不窮的今天，給藝術(shù)下定義似乎成了一件不可能的事情，但塔氏并沒有放棄這種嘗試。

本文分別陳述了塔氏的美學觀和藝術(shù)觀，但這并不是說，在塔氏的美學思想里，美學問題和藝術(shù)問題就是截然對立、毫無聯(lián)系的。恰恰相反，美學理論問題和藝術(shù)實踐問題在塔氏那里非常恰切地融合在了一起，塔氏的美學本質(zhì)主義立場和藝術(shù)自由主義立場出現(xiàn)了互相滲透、相互補充的情況，我們稱之為“美學本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義”的折衷立場。當下，藝術(shù)品越來越“泛化”，藝術(shù)似乎失去了自身的邊界。塔氏對于美學和藝術(shù)的看法應(yīng)該可以為我們認識藝術(shù)問題提供一些有益的啟發(fā)：他的美學觀中“美學本質(zhì)主義”的立場能夠讓觀者以一種歷史的視角，將美的大小傳統(tǒng)的變化置放于美學理論史的河流中加以審視；他對于藝術(shù)所秉持的“藝術(shù)自由主義”，連同他定義藝術(shù)的嘗試則讓我們以一種更加開放、多元的態(tài)度看待藝術(shù)。藝術(shù)的美也在絕對與相對之間、在本質(zhì)與自由之間展現(xiàn)出來。

［1］王齊飛：《塔塔爾凱維奇：古典理論的意義》，《中外文化與文論》2021年第2期，第349—358頁。

［2］W?adys?aw Tatarkiewicz， "The Great Theory of Beauty and Its Decline，" The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol. 31（Winter， 1972）： 165-180.

［3］Ibid..

［4］W?adys?aw Tatarkiewicz， “Did Aesthetics Progress？” Philosophy and Phenomenological Research， vol. 31（Sep，1970）：47-59.

［5］陸揚：《西方美學通史：第2卷》，上海文藝出版社，1999，第30頁。

［6］W?adys?aw Tatarkiewicz， “Did Aesthetics Progress？” Philosophy and Phenomenological Research， vol. 31（Sep，1970）：47-59.

［7］［波］沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學》，中國社會科學出版社，1990，第334頁。

［8］［英］鮑?？骸睹缹W史》，張今譯，中國人民大學出版社，2010，第16—17頁。

［9］朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，1979，第38頁。

［10］W?adys?aw Tatarkiewicz， "The Great Theory of Beauty and Its Decline，" The Journal of Aesthetics and Art Criticism 31 （1972）： 165-180.

［11］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013，第201頁。

［12］W?adys?aw Tatarkiewicz，"Did Aesthetics Progress？" Philosophy and Phenomenological Research， vol.31（Sep，1970）： 47-59.

［13］W?adys?aw Tatarkiewicz，"What is art？ The problem of definition today， "British Journal of Aesthetics，vol. 11， （Feb，1971）： 134-153.

［14］W?adys?aw Tatarkiewicz，"Did Aesthetics Progress？" Philosophy and Phenomenological Research， vol.31（Sep， 1970）： 47-59.

［15］W?adys?aw Tatarkiewicz，"What is art？ The problem of definition today，" British Journal of Aesthetics，vol. 11（Feb， 1971）： 134-153.

［16］［德］康德：《判斷力批判》（《三大批判合集（下）》），鄧曉芒譯，人民出版社，2017，第343頁。

［17］［俄］車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》，周揚譯，人民文學出版社，1979，第109頁。

［18］ Morris Weitz， "The Role of Theory in Aesthetics ，" Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol. 15（Sep.，1956）： 25-35.

［19］W?adys?aw Tatarkiewicz， "What is art？ The problem of definition today，" British Journal of Aesthetics，11 （1971）：134-153.

［20］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，譯文出版社，2013，第45頁。

［21］［奧］維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯，商務(wù)印書館，2017，第46頁。

［22］同上書，第48頁。

［23］W?adys?aw Tatarkiewicz，"What is art？ The problem of definition today，" British Journal of Aesthetics 11， （1971）： 134-153.

［24］Berys Gaut， "The Cluster Account of Art Defended，" British Journal of Aesthetics 45（2005） ： 273-288.

［25］孫冰冰、周計武：《如何應(yīng)對藝術(shù)概念的開放性？——論塔塔爾凱維奇的析取性定義》，《南京社會科學》2023年第6期，第110—118頁。

［26］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，譯文出版社，2013，第55—56頁。

［27］W?adys?aw Tatarkiewicz， History of Aesthetics，Vol.III， Modern Aesthetics， trans. Chester A. Kisiel and John F. Besemeres， ed. D. Petsch（PWN-polish Scientific Publishers， 1974）， p.20.

［28］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，譯文出版社，2013，第57頁。

［29］同上。

［30］彭鋒：《美學與藝術(shù)的當代博弈》，《文藝研究》2014年第11期，第13—20頁。

［31］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，譯文出版社，2013，第57頁。

［32］Dziemidok， Bohdan. "Aksjologia W?adys?awa Tatarkiewicza，" Filo-Sofija Nr.13-14 （2011/2-3）： 459-472.

［33］W?adys?aw Tatarkiewicz， Parerga（Warszawa：PWN， 1978）， S. 62.

［34］孫曉霞：《美學與藝術(shù)學的中間道路——塔塔爾凱維奇的美學史體系再分析》，《外國美學》2018年第1期，第37—52頁。

［35］王齊飛：《塔塔爾凱維奇歷史主義美學思想探析》，《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學刊》2022年第2期，第141—155頁。