摘 要：《夢》是世界著名導(dǎo)演黑澤明晚年的意識(shí)形態(tài)集大成之作，具有極高的美學(xué)價(jià)值和深刻的內(nèi)涵。本文從色彩心理學(xué)的相關(guān)理論出發(fā)，對《夢》中具體八個(gè)夢境的色彩運(yùn)用逐一作了細(xì)致的分析，討論色彩在片中的功能，并得出了掌握色彩心理學(xué)對電影創(chuàng)作具有重要意義的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：黑澤明；《夢》；色彩心理學(xué)；電影色彩；象征

0 引言

黑澤明，世界著名電影大師，早年因《羅生門》《七武士》《影武者》等作品海內(nèi)外知名，彼時(shí)他的電影中多出現(xiàn)強(qiáng)硬的武士形象。而本文的研究對象《夢》，則是其晚年的重要作品之一。與早期作品多以劇情主導(dǎo)的風(fēng)格截然相反的是，本片顯得娓娓道來。耄耋之年的黑澤明在其中加入了大量的哲思，不論是自己的人生經(jīng)歷這樣的私人議題，還是戰(zhàn)爭與和平、人與自然、生與死之類的宏大敘事，都在本片的背后得以展示。與此同時(shí)，本片另一個(gè)出彩之處是導(dǎo)演對色彩的處理，多年的繪畫基礎(chǔ)使得黑澤明運(yùn)用起色彩得心應(yīng)手，這也讓色彩心理學(xué)相關(guān)理論作為本文的理據(jù)支撐成為可能。此外，經(jīng)筆者考證，目前的期刊文獻(xiàn)多集中于對本片敘事結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的闡釋，幾乎沒有從色彩心理學(xué)角度進(jìn)行分析，故本文的創(chuàng)新性亦有保障。

1 理論背景——色彩心理學(xué)與電影藝術(shù)的關(guān)系溯源

德國著名電影理論家愛因漢姆在他的著作《色彩論》中提及：“色彩能夠有力地表達(dá)情感”。[1] 無獨(dú)有偶，十九世紀(jì)法國雕塑家羅丹也曾經(jīng)說過：“色彩即思想”。可見，在藝術(shù)領(lǐng)域，色彩的重要性是沒有爭論的。一方面，從醫(yī)學(xué)的角度來說，色彩可以刺激人們的神經(jīng)系統(tǒng)，在感官層面給觀眾傳達(dá)信息；另一方面，色彩可以承載創(chuàng)作者想要表達(dá)的意識(shí)形態(tài)，彰顯其藝術(shù)風(fēng)格。而電影作為一種重要的綜合藝術(shù)，其視覺上的美感也離不開色彩強(qiáng)大的表現(xiàn)力，如安東尼奧尼在《紅色沙漠》中對色彩的使用震驚世界。從黑白電影到彩色電影的轉(zhuǎn)變正是這一點(diǎn)的有力證明，這種轉(zhuǎn)變滿足了觀眾對創(chuàng)作者在熒幕上復(fù)現(xiàn)客觀世界色彩的期望。隨著時(shí)代的發(fā)展，科學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，顏色能夠影響人類的腦電波，紅色帶來警覺、藍(lán)色帶來放松。在紅色的環(huán)境中，人的脈搏加快、血壓升高、情緒增強(qiáng)；在藍(lán)色的環(huán)境中，人的脈搏減慢、血壓降低、情緒下降。所以，色彩的心理功能是在人類對外界刺激作出生理反應(yīng)之后進(jìn)而產(chǎn)生聯(lián)想和想象的思維反應(yīng)的基礎(chǔ)上形成的。于是，色彩心理學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。色彩心理學(xué)是一門研究色彩與人類關(guān)系的學(xué)科，從視覺出發(fā)，到中間層的知覺、情感，再到更高維的記憶、思想觀念、意志、抽象象征，是我們理解電影中色彩心理學(xué)效應(yīng)的基礎(chǔ)。

2 色彩在電影《夢》中的心理學(xué)效應(yīng)

黑澤明導(dǎo)演的《夢》于1990 年上映，影片包含了八個(gè)夢境：太陽雨、桃園、暴風(fēng)雪、隧道、鴉、紅色富士山、鬼泣和水車村，分別從兒童、成年、老年的視角入手，完成了格式塔心理學(xué)的閉環(huán)，展現(xiàn)了導(dǎo)演對于社會(huì)人生中各種問題的反思。黑澤明本人也曾這樣說：“在這部影片中包括了我對當(dāng)今社會(huì)的全部看法。如今美麗的大自然正在消失，與此同時(shí)，人類美好的心靈也在消失。我只想自然地描寫我對大自然及美好心靈的懷念?！北酒m然是劇情片，但同樣具有極高的美學(xué)價(jià)值。黑澤明對色彩的運(yùn)用可謂臻至化境，他靈活地使用其奠定基調(diào)、烘托氛圍、抑或是藏匿自己的人生態(tài)度。本片的色調(diào)部分陰森可怖如驚悚片，部分浪漫溫馨如愛情片，導(dǎo)演在兼顧敘事的基礎(chǔ)上把它做成了一個(gè)優(yōu)秀的攝影作品，讓觀眾在生理和心理的雙重層面感受到傳統(tǒng)的日式美。八個(gè)夢境各自講述了不同的故事，然而故事之間又隱約有一些聯(lián)系，比如隨處可見的紅和藍(lán)。本片不是實(shí)驗(yàn)電影，片中的色彩一定程度上會(huì)為敘事服務(wù)，故筆者接下來會(huì)將其與具體的敘事結(jié)構(gòu)、人物形象、場景設(shè)計(jì)等元素結(jié)合進(jìn)行分析，從整體和局部兩個(gè)角度探討，既針對每一個(gè)具體夢境中出現(xiàn)的顏色進(jìn)行分析，又試圖去找到某一顏色的共性，或?qū)ζ洳煌梅ㄟM(jìn)行概括。

2.1 “太陽雨”：白色——純潔、神秘

從心理學(xué)的角度看，白色可以快速調(diào)動(dòng)觀眾視神經(jīng)的感知功能，能夠最先引起觀眾的注意力。[2] 同時(shí)，白色也是一種象征著純潔和原初的顏色，它是太陽光的顏色，也如同圓一樣完整、統(tǒng)一。俄羅斯現(xiàn)代抽象藝術(shù)奠基人康定斯基曾稱其為一個(gè)世界的符號(hào)：“白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無和地球冰河時(shí)期”。[3]

“太陽雨”中，開場的背景便是青瓦灰墻，主人公小男孩穿著帶圓形紋樣的白色日式傳統(tǒng)服裝，顯得尤為突出。開場的白色在抓住觀眾眼球的同時(shí)，也象征著小男孩的天真無邪，為其后續(xù)未能克制住好奇心而去偷看狐貍嫁娶做了鋪墊，好奇本就是孩子的天性。而到了樹林中，狐貍的嫁娶隊(duì)伍在一片白色的濃霧中緩緩出現(xiàn)（圖1），此處的白色則增添了來者的宗教性和神秘感。濃霧將它們與灰暗的參天大樹分隔開來，意在表現(xiàn)“兩個(gè)世界”，暗示神話傳說的虛無縹緲。值得一提的是，此處的儀式，導(dǎo)演采用了能樂這一日本古老的藝術(shù)形式，使該段顯得余韻悠長。結(jié)尾小男孩去尋找狐貍的居所，這一鏡頭的色彩處理也相當(dāng)巧妙，一道美麗的彩虹占據(jù)了畫面約三分之二的部分，彩虹之下開滿了五顏六色的花，彩虹的背后則是巍峨的遠(yuǎn)山，山間彌漫著輕盈的白霧（圖2）。該片段在此結(jié)束，導(dǎo)演恰到好處地做了留白：小男孩看似走在花團(tuán)錦簇的平原上，可未來似乎是迷茫的，山間的白霧也彰顯了某種不確定性。男孩代表了人類最原始的天性，對一切充滿了好奇，狐貍送來的短刀則指代打破規(guī)則后面臨的懲罰。人生在世總有不可為之事，而若是觸犯禁忌會(huì)產(chǎn)生怎樣的后果，導(dǎo)演用這個(gè)夢境向我們傳遞了一種敬畏。

2.2 “桃園”：粉色——浪漫、甜蜜

色彩的強(qiáng)大表現(xiàn)力和營造氛圍、奠定基調(diào)的功能，不僅僅來源于色彩本身，還同其明度、純度有著千絲萬縷的聯(lián)系。明度指顏色的明暗程度，色相相同的顏色，明暗可能不同。例如，絳紅色和粉紅色都含有紅色，但前者顯暗，后者顯亮。純度也稱色彩的飽和度，指色彩的鮮艷程度。在同一種顏色中，不同的純度代表著在原色的基礎(chǔ)上被稀釋的多少，從而形成了一種對比關(guān)系。在色彩學(xué)中，原色飽和度最高，隨著飽和度降低，色彩變得暗淡直至成為無彩色，即失去色相的色彩。粉色是由紅色和白色混合而得到的低純度色彩，在自然界中不太常見，它像童話般浪漫，常常被看作甜蜜愛情的象征。黑澤明卻反其道而行之，用溫馨的色彩構(gòu)建了一個(gè)略微沉重的物語，粉色恰到好處地給背后的價(jià)值觀披上了一層柔和的濾鏡。

“桃園”的主人公同樣是第一個(gè)夢境中的小男孩。家里正在為了慶祝桃花節(jié)做準(zhǔn)備，只有他留意到姐姐的朋友中好像少了一人。他跟著身著粉衣的少女追進(jìn)了桃園，被人偶們阻攔。小男孩追著桃花化身的粉衣少女橋段，正體現(xiàn)了青春期少年性別意識(shí)的啟蒙，此時(shí)的他對異性充滿了好奇與向往，因此追逐。而少女的舉止看上去溫順純良，這也和粉色的意向無比契合。不過，后半段的一處剪輯才是該片段導(dǎo)演真正想要表達(dá)的主旨：大片的粉色桃花（圖3）在下一個(gè)鏡頭中只剩下砍伐后光禿禿的軀干（圖4）。這一鮮明的對比昭示了導(dǎo)演對于人類不懂得尊重和保護(hù)自然的批判。而人類想要征服自然的傲慢終究會(huì)毀滅自身，這在后續(xù)的“紅色富士山”中也得到了很好的體現(xiàn)。

2.3 “暴風(fēng)雪”：藍(lán)色——寒冷、陰郁

康定斯基在《藝術(shù)活動(dòng)中的精神作用》中指出：“世界上有冷的色彩，也有暖的色彩，但任何色彩都沒有紅色所具有的強(qiáng)烈的熱力?！盵4] 作為三原色之一的紅色是一種高強(qiáng)度的感性色彩，它濃烈而富有激情，是一種較為極端的顏色。然而，紅色的背后也蘊(yùn)含著積極和消極兩種含義。它強(qiáng)烈的沖擊力可以促進(jìn)人們的血液循環(huán)，以此達(dá)到提振精神或是警示的雙重效果。對紅色的歷史進(jìn)行溯源，其在中世紀(jì)的歐洲是昂貴和奢侈的代名詞，因紅色服飾的面料染織工序復(fù)雜，染料依靠進(jìn)口價(jià)格高昂，只有權(quán)貴才可負(fù)擔(dān)得起。故自古以來紅色就不可避免地被賦予了莊重的態(tài)度。藍(lán)色同樣是三原色的一種，屬于冷色調(diào)，在日常生活中較為常見（人們每天都可以看見的天空就經(jīng)常以藍(lán)色出現(xiàn)）。其可以起到穩(wěn)定情緒的作用，但同時(shí)也代表著一些負(fù)面的情感，如寒冷、恐懼、憂郁等。

“暴風(fēng)雪”中有著兩種色彩主基調(diào)——藍(lán)色和白色。此處的白色是客觀現(xiàn)實(shí)中雪的顏色，只是一種單純的復(fù)現(xiàn)，故筆者在此不做多余討論。藍(lán)色作為“暴風(fēng)雪”片段中該場域的基本環(huán)境色出現(xiàn)（圖5），昏暗的藍(lán)色在視覺上有著較強(qiáng)的壓迫感，營造了一種沮喪和詭譎的氣氛，給觀眾帶來了真實(shí)的心理體驗(yàn)，他們仿佛身臨其境感受到登山隊(duì)員的痛苦和無助。然而領(lǐng)頭的登山人堅(jiān)持不懈，最終看見營地，從死神手中脫離，這體現(xiàn)了人類不畏逆境艱苦斗爭的美好品質(zhì)，傳達(dá)了“只要堅(jiān)持最終必將迎來勝利”的思想。營地的旗幟是紅色的，雖然在該段灰暗的藍(lán)色大背景下顯得不甚明顯，但經(jīng)歷了漫長風(fēng)雪洗禮的觀眾在此刻也不免覺得它就像愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》里那一抹明亮鮮艷的紅。紅色旗幟代表著希望，也代表著隊(duì)員們生還的喜悅。

2.4 “隧道”：藍(lán)色和紅色——迷信荒誕、焦慮危險(xiǎn)

黑色是黑暗，是終點(diǎn)，是虛無，在大多數(shù)文化中，黑色都象征著邪惡或是反叛，呈現(xiàn)出一種無可磨滅的否定態(tài)勢。黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂，就像尸體火化后的骨灰余燼，往往指向死亡這種沉重的意向。

第四個(gè)夢境名為“隧道”，實(shí)則是對戰(zhàn)爭的反思。指揮官即將走進(jìn)的隧道里能夠看見的只有永無止境的黑色。黑暗的隧道就像是戰(zhàn)爭的泥潭，軍官從中走過又走出，因此他得以幸存，而手下的第三小隊(duì)則永遠(yuǎn)陷入其中無法離開。從隧道中沖出的小型軍犬全身泛著紅光，身上還綁著幾顆手榴彈（圖6）。紅色是血的顏色，也是火的顏色，戰(zhàn)場就是血與火的溫床，這兩種基本經(jīng)驗(yàn)使得觀眾很輕松地將軍犬與戰(zhàn)爭做了有機(jī)聯(lián)想，從而感受到其帶有的焦慮和危險(xiǎn)的情緒。它就像戰(zhàn)爭的代言人，對著軍官咆哮，面目猙獰，催促和逼迫士兵們獻(xiàn)上自己的生命。隨后，第三小隊(duì)士兵之一登場，此人穿著厚實(shí)的軍服，裸露出來的皮膚都是藍(lán)色（圖7），與正常黃種人的白皮膚不同，意在提示觀眾他早已死去。無法從泥潭里掙脫的他卻不甘心，連自己的死亡都絲毫沒有察覺，甚至想回家，這更進(jìn)一步顯示了戰(zhàn)爭的荒謬和無意義。士兵看到的自己的老家是昏暗山林中僅有的微芒，這縷星火代表著希望，卻又不是他一個(gè)人的希望，每一個(gè)戰(zhàn)死在隧道中的士兵，或許都有一份這樣的牽掛。接著，整個(gè)第三小隊(duì)走出，他們的皮膚都是藍(lán)色，這一場景顯得迷信又荒唐。眾所周知，人死不能復(fù)生，所以也只有在夢中軍官才得以跟死去的下屬對話。而這如同復(fù)制粘貼般的藍(lán)色更是將整體氣氛變得詭異起來。最后指揮官讓他們返回隧道中，對軍令的盲目聽從也展示了戰(zhàn)爭大背景下個(gè)體的麻木和順從。

2.5 “鴉”：對后印象主義的繼承

縱觀全片，“太陽雨”和“桃園”分別是對神話民俗故事的化用，以小孩為主角分別展現(xiàn)人類本性的好奇心和對大自然的傲慢；“暴風(fēng)雪”是對人類勇氣和堅(jiān)持的贊歌；“隧道”是對人類嗜殺本性的恐懼和對戰(zhàn)爭與和平的反思；“紅色富士山”傳遞了對人類能否掌控好飛速發(fā)展的科技的隱憂；“鬼泣”同樣討論的是人類對自然的傲慢導(dǎo)致的自身毀滅；“水車村”是導(dǎo)演以過來人的視角對生與死的觀念和正確的生活態(tài)度的講述。第五個(gè)夢境則顯得有些格格不入，與其他夢境或多或少蘊(yùn)含著某些哲理不同，“鴉”更像是一次繪畫試驗(yàn)、一種炫技和致敬。黑澤明自小就學(xué)習(xí)繪畫，這一直是他的興趣，甚至在早年差點(diǎn)成為其人生追求。后因哥哥去世，他不得已而放棄了收入微薄的繪畫轉(zhuǎn)行電影，但對于繪畫的熱愛卻一直沒有改變，其美術(shù)功底也在自己的作品中有所展現(xiàn)。“鴉”的構(gòu)圖與影調(diào)正是繼承了梵高的后印象主義特征，主人公進(jìn)入作品的世界也給該片段帶來了獨(dú)具風(fēng)韻的視覺美感。黑澤明曾說：“不會(huì)畫畫的導(dǎo)演不是好導(dǎo)演?！彪m然這句話具有一定的爭議性，但可以看出的是他對繪畫的堅(jiān)持。該片段里的梵高也是爭分奪秒地記錄著大自然中的美，這種如火車頭一般驅(qū)策自己的動(dòng)力也是黑澤明對自己的勉勵(lì)。不過，由于該段采用的場景等設(shè)計(jì)皆為梵高作品的延伸，此處的色彩也幾乎沒有導(dǎo)演主觀的調(diào)整，故不作分析。

2.6 “紅色富士山”“鬼泣”：末日及后末日視角的核迷思

隨著時(shí)代的發(fā)展和技術(shù)的變遷，以及導(dǎo)演觀念的革新，他們不再局限于對客觀真實(shí)做簡單的復(fù)原，而是在此基礎(chǔ)上拓寬維度，用客觀色彩滿足觀眾的審美思維和期待，用主觀色彩體現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)和藝術(shù)風(fēng)格。電影的色彩從此不再局限于視覺真實(shí)，而是擁有了更多的功能。它既可以為敘事服務(wù)，也可被用來進(jìn)行情緒宣泄，可以傳達(dá)象征意義，甚至是成為意識(shí)形態(tài)的載體。色彩不僅可以將客觀現(xiàn)實(shí)中自然物的屬性完整地展現(xiàn)出來，還能夠營造氛圍，影響人們的情緒，傳遞情感和價(jià)值態(tài)度，甚至從生理層面給我們的感官帶來刺激。

第六和第七兩個(gè)夢境都與核有關(guān)?！凹t色富士山”可謂紅色和藍(lán)色兩種表意差異最極端顏色的絕妙融合。開場的富士山一改人們對它的刻板印象，由原來藍(lán)色山體頂部白雪皚皚變成了暗色山體上方紅色火光（圖8）。山底是黑壓壓的人群，每個(gè)人都在倉皇逃竄。這里的紅色是火，核電廠爆炸，危險(xiǎn)襲來，人們都不知道自己還有沒有機(jī)會(huì)活命。幸存的人類跑到大海的近旁，臉上泛著紅色的微光，和背景里藍(lán)色的大海產(chǎn)生了鮮明的對比。遠(yuǎn)處飄來的紅、黃、紫三種顏色的云各自代表一種放射性元素的標(biāo)記，它們撲面而來，男人只能徒勞地?fù)]動(dòng)手中的外套驅(qū)趕，最終消失在紅色的煙塵中，紅色也預(yù)示了他們之后的死亡。而“鬼泣”的時(shí)間背景則像是在“紅色富士山”之后，男主踏在黑色的土地上，遠(yuǎn)處像是核戰(zhàn)爭之后的城市廢墟，近處白色的霧恰到好處地作為隔斷體現(xiàn)景深。男人跋涉中走進(jìn)了一片白色的迷霧，濃霧散去，他見到了曾經(jīng)同樣是人類的鬼。在輻射塵的污染下，所有物種都發(fā)生了變異，巨大的蒲公英的黃色（圖9）提示著觀眾這里是后末日視角下的現(xiàn)實(shí)世界，黃色象征客觀世界中的病態(tài)和死亡。多角鬼聚集的水池呈鮮艷的血紅色（圖10），暗示了他們作為被核輻射污染人類的焦慮與痛苦，這種現(xiàn)實(shí)中并不存在的顏色設(shè)計(jì)也給本片段帶來了一絲荒誕的意味，給人們敲響警鐘。最終，好鬼將男人趕下山坡，背景的天空是昏暗的藍(lán)色（圖11），然后隨著鏡頭移動(dòng)只剩下黑色的泥土，他未來幾何，這在觀眾心中覆上了一層陰云。

2.7 水車村：綠色——生態(tài)主義、回歸自然

到了“水車村”，導(dǎo)演為觀眾描繪了一幅怡然自得的田園生活畫卷，這也是黑澤明向往的一種生活方式，是他對詩意生存的理想建構(gòu)。水車村的環(huán)境充盈著綠色（圖12），人們尊重自然，順應(yīng)自然，保護(hù)自然，用蠟燭和亞麻油照明、牛和馬耕田、柴火和牛糞作燃料。老人說：“人們總以為自己可以改變世界，最終發(fā)明的只是些讓大家都不快樂的東西，人們的心靈不應(yīng)當(dāng)受到污染。”該片段看似借一個(gè)外來人視角展開，實(shí)則是通過老人之口傳遞導(dǎo)演的所思所想。最后，老人穿上紅色的衣服給自己已經(jīng)過世的初戀情人送葬，跟著隊(duì)伍一起豁達(dá)地載歌載舞（圖13），影片就結(jié)束在這樣的氛圍中。平靜但流動(dòng)的河水，水下輕微拂動(dòng)的水草，整個(gè)片段的綠色都展示出導(dǎo)演晚年回歸自然的生活和精神狀態(tài)。他呼吁人們?nèi)タ諝夂退匆约叭藗兊男撵`都沒有受到污染的地方。

在對每一個(gè)具體的片段進(jìn)行分析之后，筆者找出了其中的一些共性和不同。導(dǎo)演像一名成熟的畫家，對各種顏色如臂指使，舉重若輕地對整體的象征進(jìn)行構(gòu)建。正如斯坦利· 考夫曼所言——讓色彩成為劇中的一個(gè)人物，黑澤明做到了這一點(diǎn)，他依靠對每種顏色不同視覺特征和視覺權(quán)重的熟練掌握安排調(diào)配整個(gè)畫面的布局。比如，在“暴風(fēng)雪”和“鬼泣”中都用了小面積但權(quán)重高的紅色去平衡背景的藍(lán)色和黑色，通過分配顏色種類和面積引導(dǎo)觀眾的視線行進(jìn)路徑，提升其視覺體驗(yàn)，繼而輔助敘事，將觀眾注意力抓至他想要的位置。這種象征的意義也并不絕對，例如，就像上文提到的那樣，在不同的情境下，紅色可以分別象征希望和危險(xiǎn)，藍(lán)色也可以分別象征寧靜和陰郁。經(jīng)過筆者的總結(jié)，本片中每一種顏色所具有的內(nèi)涵被概括如下：

紅色：喜慶、熱情、焦慮、危險(xiǎn)、爆炸、死亡

藍(lán)色：寧靜、寒冷、陰郁、壓抑、迷信、荒誕

黑色：黑暗、終點(diǎn)、虛無、否定

白色：神秘、純潔

粉色：浪漫、甜蜜

黃色：客觀現(xiàn)實(shí)、病態(tài)

綠色：生態(tài)主義、自然

在這些內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，它們被靈活地用來暗示故事情節(jié)后續(xù)發(fā)展、提示創(chuàng)作者的思想主旨、鋪墊人物結(jié)局命運(yùn)、塑造環(huán)境和氛圍等。

不過，本片的色彩倒還可以從另一個(gè)角度——人與自然進(jìn)行大致的分類：一種是表現(xiàn)自然美的色彩，如粉色、白色、黃色、綠色；另一種是展現(xiàn)人類惡的色彩，如紅色、藍(lán)色、黑色。這種不同的色彩組合表達(dá)了創(chuàng)作者對自然的崇拜、回歸和向往，以及對人類身上罪惡的強(qiáng)烈批判。

3 結(jié)語

《夢》作為黑澤明的社會(huì)人生理念集大成之作，其高超的色彩運(yùn)用方式值得后人學(xué)習(xí)和研究。在掌握色彩心理學(xué)的基礎(chǔ)上，對電影這一與觀眾交互的藝術(shù)進(jìn)行更加科學(xué)地把握，在安放觀眾期待視野的同時(shí)完成屬于自己的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)影像美學(xué)的拔高、敘事張力的提升和背后內(nèi)涵的深化，這或許會(huì)成為未來每個(gè)電影創(chuàng)作者的必修課。

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