“地獄”二字聽起來總是陰森森的，這正是其人間設(shè)計者想要達(dá)到的效果。什么是“地獄”？我們可以粗略地給出這樣一個定義：地獄，是地下世界（陰間、冥界或冥府）的一部分，是一些人的魂靈會被強(qiáng)行帶至的懲戒之所，類似于人間的監(jiān)獄和行刑場所。地獄觀念的普遍存在，堪稱人類文明風(fēng)景線的一道奇觀。幾乎所有的文明類型或宗教信仰中都存在著地獄觀念，與地獄相對應(yīng)的則是天堂。地獄與天堂的對照與對立，如同黑暗對照光明，苦難對照幸福，惡對照善，丑對照美。世界各地的地獄形態(tài)雖然千差萬別，背后的基本支撐邏輯卻總是相通的，目的在于懲罰與規(guī)訓(xùn)，對活著的人敲響警示的長鐘。

“地獄”一詞并不見諸先秦典籍，大約出現(xiàn)于東漢以降，至魏晉南北朝時開始廣為人知。很顯然，這是一個源于印度佛教的外來詞匯，梵語稱為naraka或niraya（巴利語為niraya），音譯作捺落迦、那落迦、奈落、泥梨耶、泥梨。在魏晉無名氏所作《太虛真人常吟詠》中出現(xiàn)了“地獄”一詞：“種罪天網(wǎng)上，受毒地獄下?！蹦铣稳酸寣氈驹凇妒目祁^》中也有提及：“愚人畏其地獄，智者不異天堂?！敝了逄茣r代，“地獄”已經(jīng)固化為一種日常用語，唐釋道世在《頌》中寫道：“后報入地獄，苦痛未知窮?！表n滉在《判僧云晏五人聚賭喧諍語》中直接將“天堂”與“地獄”對舉：“強(qiáng)說天堂難到，又言地獄長開?！蔽易⒁獾教拼袃蓚€詩人最愛寫及地獄，一個是王梵志，一個是寒山。兩人均是有影響力的詩僧。王梵志在詩中寫及地獄者不下十余處，如《五言八首·其五》：

本是尿屎袋，強(qiáng)將脂粉涂。

凡人無所識，喚作一團(tuán)花。

相牽入地獄，此最是冤家。

寒山也多次寫及地獄，如《詩三百三首·其二百三十三》：

三界人蠢蠢，六道人茫茫。

貪財愛淫欲，心惡若豺狼。

地獄如箭射，極苦若為當(dāng)。

“地獄如箭射”，不僅為地獄賦予了痛苦，還賦予了迫切的時間感。

古埃及神話為我們展現(xiàn)了完整的冥界，其中出現(xiàn)了與人間帝王相比肩的冥界之王奧賽里斯（Osiris）和死神阿努比斯（Anubis）；美索不達(dá)米亞的巴比倫人認(rèn)為，人類的生活分為世俗的泥土和神靈的血肉兩部分。如果那些被殺死的靈魂能夠附著于人的肉體之上，則構(gòu)成不死的陰間或冥世生活，冥世擁有七重門關(guān)。在古希臘傳說中，圍繞著五條河流的冥界似乎是一處隱含深情詩意的去處，有人游歷地獄之后還能重返人間（如尋妻的奧菲斯、雅典國王忒修斯和宙斯凡間孩子?？肆λ梗?。奧地利詩人里爾克（Rilke）的杰作《致俄耳甫斯的十四行詩》即誕生于此一地獄傳說：“如若塵世將你遺忘，/對沉靜的大地說：我流動。/對迅疾的流水言：我在。”奧菲斯（Orpheus），即俄耳甫斯。

很多文明的地獄想象都有火焰閃耀，這可能和人們早期對于火的敬畏相關(guān)。早在三千多年前的古波斯拜火教中就描繪：末日審判在大火坑邊進(jìn)行，好人被牛奶和蜂蜜灌注，壞人則被融化的金屬溶液澆滅。相類的地獄景觀，在基督教和佛教之中也可看見?！妒ソ?jīng)》中的地獄充滿哭泣與切齒的痛苦聲音，“神火”硫黃形成的巨大火湖，永遠(yuǎn)跳動著熾熱的火苗。圣約翰說：“這火湖就是第二次的死”。和基督教或地獄觀念不同的是，佛教認(rèn)為，對于個體生命而言，地獄的痛苦不是永恒的，而是有限的，墜入那落迦的人，經(jīng)歷相應(yīng)懲罰和折磨之后，其靈魂最終會得到救贖。按照地藏菩薩的宏愿，地獄中所有的罪惡都將得到清算和洗禮。

“地獄”的詞源雖為外來，但并不意味著中國本土沒有相似觀念。就傳世文獻(xiàn)所見，最早提及地下世界的，可以追溯至《春秋左傳》。魯隱公元年（公元前722年），鄭莊公因不滿母親姜氏與共叔段造反，盛怒之下將其移居至城潁，誓言：“不及黃泉，無相見也！”但不久鄭莊公就后悔了。潁考叔得知后提出建議：“掘地及泉，遂而相見?！币馑际悄缸涌赏诰蛞粭l地道相見。南方的楚辭系統(tǒng)中，也出現(xiàn)了地下世界，屈原在《招魂》中稱之為“幽都”：“魂兮歸來，君無下此幽都些?！钡搅藨?zhàn)國西漢時，黃老之術(shù)盛行。從長沙馬王堆一號墓的帛畫中可以清楚地看到，西漢人已將世界劃分為三大部分：天下、人間和地下。至此，中國人的地下世界由黃泉而變?yōu)樯皆?，北方的人們普遍認(rèn)可“泰山治鬼”或“魂歸泰山”的說法。具體地點就在泰山以南“高里山”，又稱“蒿里”，漢武帝就曾多次“親禪高里”。所謂“蒿里”，實際上就是野草叢生之地。漢樂府中的《蒿里曲》唱道：“蒿里誰家地，聚斂魂魄無賢愚。”蒿里，應(yīng)該是中國本土初具規(guī)模的地府世界。但由于地理空間實在太過遼闊，各地魂歸的山岳也并不完全相同。比如巴蜀大地，人們的魂歸之處就分別為汶山（岷山）和酆都鬼城。

隨著印度佛教的東傳與漢化，佛教地獄輪回與中國本土地下觀念相互碰撞融合，從而形成獨具東方特質(zhì)的地獄景觀。道教的陰曹地府（包括水府）亦與佛教地獄隱秘相關(guān)。《太平經(jīng)》認(rèn)為行惡者死時必入惡曹地府。在晚唐成都大慈寺沙門藏川編纂《佛說十王經(jīng)》之后，地獄復(fù)雜、恐怖而有序的組織結(jié)構(gòu)得以顯露于世，完全是對人間社會的一種暗黑模擬，甚或更為嚴(yán)密和殘酷?！妒踅?jīng)》談及的冥司眾神，有閻羅王、泰山府君（或作太山大王）等地獄十王；有司命、司錄、現(xiàn)報、速報等司官，牛頭馬面等獄更獄卒；還有各種設(shè)施，如業(yè)秤、業(yè)鏡、奈何橋等。其中有的出自佛經(jīng)，有的是由道教及民間宗教信仰轉(zhuǎn)變而來，有的很可能出自藏川本人所創(chuàng)。由敦煌石室出現(xiàn)的《十王經(jīng)》寫本，可知此觀念已傳播至邊陲之地。隨著時間的推移，有關(guān)的故事越來越多，增入的成分更為龐雜。至北宋，又由此而發(fā)展成為道教的《玉歷寶鈔》，相傳此經(jīng)即出自地府。

中國文化到了唐宋，出現(xiàn)了影響深遠(yuǎn)的唐宋之變。這種變革，體現(xiàn)于精神與物質(zhì)的多種層面。李澤厚在《美的歷程》中分析說，禪宗在理論上要求信仰與生活完全統(tǒng)一，不要煩瑣宗教教義和儀式，不必出家，亦可成佛；不必那樣自我犧牲、苦修苦煉，也可成佛。并且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或獲得一種超脫的心靈境界，也就是成佛。從“頓悟成佛”到“呵佛罵祖”，從“人皆有佛性”到“山還是山，水還是水”，重要的不只是“從凡入圣”，而更在于“從圣入凡”。黑格爾在論述人類藝術(shù)史時認(rèn)為，無論哪個國度或種族的藝術(shù)史，都無一例外地將經(jīng)歷嚴(yán)峻、理想與愉悅?cè)齻€階段。我在《中國石刻藝術(shù)編年史》中，將宋代作為“理想”與“愉悅”的分水嶺，也即神圣化與世俗化的分水嶺。包括地獄變相在內(nèi)的巴蜀石刻藝術(shù)，雖然描繪的是佛陀世界，卻始終洋溢人間煙火氣息。那些或花雨繽紛或陰森威嚴(yán)的各色形象，總是讓人在喜悅、沉思和敬畏之中，由衷禮贊永恒之美、寂靜之美、世情之美，以及時光與造化之美。

由于《十王經(jīng)》最早出自巴蜀大地，因此地獄的圖像化表達(dá)，在這片神秘廣袤的土地上隨處可見。據(jù)雷玉華、嚴(yán)光輝在《天下蜀刻石上大宋》中的調(diào)查，地獄十王造像在晚唐時期已經(jīng)流行于摩崖造像中，綿陽、安岳、內(nèi)江、資中等地至今仍有大量晚唐至宋代的龕像存留。其中雕刻于唐大歷年間的邛崍磐陀寺1號龕側(cè)壁的觀音、地藏并坐像下方，就有下油鍋的畫面，這是一種被廣泛宣傳并流行至今的題材，內(nèi)在的核心思想就是佛教的因果觀念。巴蜀的眾多地獄變相圖像中，尤以安岳圓覺洞84號龕和重慶大足寶頂山20號龕的《地獄經(jīng)變相圖》最為完整和氣象恢宏，其內(nèi)容顯然包含有《十王經(jīng)》成分。但巴蜀兩地的地獄變相又略有不同，這可能與流傳的工匠粉本不同有關(guān)，僅從構(gòu)圖內(nèi)容來看，安岳的地獄變相與敦煌變文《目連緣起》所述更為接近。

寶頂山的巨幅《地獄經(jīng)變相圖》，全高十三點八米，寬十九點四米，畫面最高十二點七五米，最長十八點七五米。整個造像分為四層：上部分共兩層為一組，中間是毗盧遮那佛（大日如來，Mahāvairocana）結(jié)跏趺坐像，兩側(cè)亦為兩層造像；上層左右各有五尊結(jié)跏趺坐佛像，均為圓輪形大背光，分別為東、南、西、北、東北、東南、西北、西南、上、下十方佛；造像下層為地獄十王審判現(xiàn)場，分左右五種場景，兩端各配“現(xiàn)報司官”和“追報司官”，合為十二場景。造像下部分亦為兩層一組，以形象的手法雕刻人生所犯下的各種深重罪孽，各種恐怖地獄以及在其中遭受的酷刑景象。據(jù)大足石窟研究者黎方銀考證，寶頂山《地獄經(jīng)變相圖》并非僅取材自某一部佛經(jīng)，而是綜合多部佛經(jīng)中有關(guān)地獄的描述加工再創(chuàng)造的產(chǎn)物。在《十王經(jīng)》之外，更多地取材于《大方廣華嚴(yán)十惡品經(jīng)》，其中“十八地獄”的榜題經(jīng)文除“鐵輪地獄”和“刀船地獄”中的兩段外，其余都出自這本經(jīng)書，僅少數(shù)地方用字不同。十王的榜題經(jīng)文又與敦煌本《佛說十王經(jīng)》中的“贊曰”大體相同，且地獄的具體名稱和內(nèi)容與經(jīng)書記載亦有偏差。由此可知，寶頂山石窟中的《地獄經(jīng)變相圖》屬于石窟雕刻藝術(shù)的再創(chuàng)造。這種“創(chuàng)作”，雜糅了多種宗教故事與信仰。

寶頂山《地獄經(jīng)變相圖》下層的中間，出現(xiàn)了令人意想不到的“養(yǎng)雞女”形象——一個發(fā)髻高高綰起的農(nóng)家女子，側(cè)著豐盈結(jié)實的身子，雙手端著傾斜的竹編雞籠，兩只大雞立于雞籠邊搶食蚯蚓，雞籠下側(cè)內(nèi)還有一只調(diào)皮的小雞探出頭來，似乎對于外面的世界充滿了好奇。這件石刻藝術(shù)作品富于生活氣息，若單獨切出，很難想到其與地獄的關(guān)聯(lián)。這是宋代文化世俗化的一個典型范例——人間的勞作之美被鑲嵌于地獄變的連環(huán)構(gòu)圖中，確有一種驚世駭俗的喚醒作用。至于養(yǎng)雞與地獄的關(guān)系，北宋釋遵式在《誡酒肉慈慧法門》中曾寫道：

汝聽養(yǎng)群雞，為貪肥肉者。

一雞于一日，計食五百蟲。

主人當(dāng)半罪，同雞墮地獄。

其獄盛熱糞，八萬由旬量。

人雞俱入中，滿五千萬歲。

不僅養(yǎng)雞食雞有罪，就連雞本身也是有罪的，因為一只雞平均每天要吃掉大大小小五百只蟲子。此種思維背景之下，我們就不難理解杜甫在《催宗文樹雞柵》中所表達(dá)的悲憫了：

我寬螻蟻遭，彼免狐貉厄。

應(yīng)宜各長幼，自此均勍敵。

也真是難為了詩圣：一方面擔(dān)心烏雞會被狐貍之類的野獸吃掉，另一方面又擔(dān)心幸存下來的烏雞會吃掉更為弱小的螻蟻。

地獄與天堂看似相去遙遠(yuǎn)，其實也十分切近，比“一念之間”還要切近。隋代智顗說、灌頂筆錄的《妙法蓮華經(jīng)玄義》中有這樣的說法：

釋論云：三界無別法，唯是一心作。心能地獄，心能天堂，心能凡夫，心能賢圣。

這應(yīng)該就是“一念天堂、一念地獄”的出處。唐人龐蘊(yùn)在《詩偈》中寫道：

人有五般花，花蘭變成香。

氤氳滿故宅，供養(yǎng)本爺娘。

有人見不識，報道十月桑。

外塵一念愛，合成五色囊。

囊中起三柱，柱上有千梁。

梁變成地獄，地獄作天堂。

后來的蘇軾完全認(rèn)同這個觀點，在《大別方丈銘》中指出：“湛然虛明，遍照十方，地獄天宮。”在他看來，一個人只要心懷光明，遍照萬物，那么地獄與天宮對其而言就沒有什么分別，地獄就是天宮，天宮也就是地獄。在《次韻答元素》一詩中，蘇軾再次表達(dá)了這種看法：

不愁春盡絮隨風(fēng)，但喜丹砂入頰紅。

流落天涯先有讖，摩挲金狄會當(dāng)同。

蘧蘧未必都非夢，了了方知不落空。

莫把存亡悲六客，已將地獄等天宮。

忽然想起日本作家芥川龍之介的名作《地獄變》：畫師良秀奉命為堀川大公畫一幅關(guān)于“地獄變”的屏風(fēng)。經(jīng)過半年多的冥思苦想，除了屏風(fēng)的點睛之筆還未落下，其他部分均已大功告成。良秀請求無所不能的大公制造一場人為的火災(zāi)——他要目睹一位困于車中的華服美人被活生生燒死——畫師迫切需要一種血淋淋的痛苦來刺激靈感，方能完成那最后的攝魂奪魄之筆。當(dāng)良秀趕至火場觀摩時，才發(fā)現(xiàn)火焰中的美人不是別人，竟是他心愛的女兒?；鹧嫦?，女兒化身灰燼，良秀終于完成絕世的屏風(fēng)，并于次日自縊。芥川龍之介說：人生，遠(yuǎn)比地獄更像地獄。

責(zé)任編輯：施藝