2024 年7 月，中國現(xiàn)代文學(xué)研究會聯(lián)合首都師范大學(xué)文學(xué)院舉辦了第五屆青年學(xué)者創(chuàng)新研討會，這次會議距離2009 年第四屆青年學(xué)者論壇已經(jīng)過去15 年，離1985 年在北京萬壽寺召開的那場著名的現(xiàn)代文學(xué)第一屆青年學(xué)者創(chuàng)新座談會更遠(yuǎn)。時隔近20 年之后，現(xiàn)代文學(xué)的青年學(xué)者論壇再次以“創(chuàng)新”之名在北京召開，既表達(dá)了新一代青年學(xué)人對前輩學(xué)者的致敬，也相當(dāng)程度上說明我們這個學(xué)科要求不斷創(chuàng)新的緊迫感和焦慮感從未消歇。

1985 年萬壽寺會議上，錢理群、陳平原、黃子平諸位老師提出的“20 世紀(jì)中國文學(xué)”和陳思和老師提出的“新文學(xué)整體觀”形成呼應(yīng)之勢，目的正在于對當(dāng)時被過度裹挾在政治意識形態(tài)中的中國現(xiàn)代文學(xué)研究“松綁”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文學(xué)自身發(fā)展的屬性和特點(diǎn)，打通近代、現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)之間的界限，也召喚出現(xiàn)代文學(xué)研究新一代的視野和方法，比如《上海文學(xué)》1988 年推出的“重寫文學(xué)史”專欄，對趙樹理、柳青等作家和《子夜》等作品的重新闡釋，就體現(xiàn)出明顯的去政治化、去意識形態(tài)化傾向，雖然這種去意識形態(tài)化，從某種程度上說也未嘗不是進(jìn)入到另一種新的意識形態(tài)框架。進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代整體的社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代文學(xué)研究逐漸減弱了對社會現(xiàn)實(shí)積極介入和對話的態(tài)度，走向“經(jīng)典化”“專業(yè)化”和“職業(yè)化”，知識分子在全面席卷的資本市場面前變得失語和進(jìn)退失據(jù)，不少人開始以退居書齋甚至精神放逐作為安放自身的方式，這才有了90 年代前期到中期的“人文精神大討論”。這場討論激起了包括專業(yè)研究者、作家等在內(nèi)的知識界對社會現(xiàn)實(shí)的重新關(guān)注，也將文化批評的方法帶入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文本的闡釋中。但這些波瀾似乎并沒有改變新世紀(jì)二十多年來現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究日漸邊緣化的位置，它再沒有像八九十年代一樣具備調(diào)動和影響知識界、思想界乃至于整個社會現(xiàn)實(shí)的能力，在學(xué)術(shù)研究日趨體制化、科層化的時代，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的范式、方法、路徑等逐漸趨于模式化和平庸化，而大批“70后”“80 后”和“90 后”青年學(xué)者在項目化生存的殘酷現(xiàn)實(shí)中，只能循著學(xué)術(shù)生產(chǎn)的流水線進(jìn)行愈加規(guī)范化和精細(xì)化的研究。

較之中國文學(xué)下設(shè)的其他二級學(xué)科，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)從最初成為一門學(xué)科開始，就和中國社會的政治現(xiàn)實(shí)、文化現(xiàn)實(shí)等時代語境保持著密切關(guān)聯(lián)，對現(xiàn)實(shí)社會的回應(yīng)、反思和批判，乃至成為社會文化思潮的資源和母題，是這一學(xué)科的題中應(yīng)有之義，但現(xiàn)在的大多數(shù)研究多是在既定的框架中做著中規(guī)中矩的工作，精致有余，卻棱角模糊，缺乏與社會現(xiàn)實(shí)對話的眼光和銳氣，這種美其名曰的學(xué)院化研究其實(shí)是目前大部分中青年學(xué)者（包括我自己）面臨的一種既尷尬又無奈的現(xiàn)實(shí)。

可以說現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科焦慮，不論是從長時段的學(xué)科發(fā)展而言，還是從置身學(xué)術(shù)體制中的學(xué)者來說，都已經(jīng)成為一種生存常態(tài)。浴洋兄提出的這個話題——什么是“中國現(xiàn)代文學(xué)研究的‘真問題’與‘大問題’”，也是這種學(xué)術(shù)生態(tài)圈下青年學(xué)人的一種自然的癥候式反應(yīng)。之所以會有“真問題”和“大問題”的焦慮，大抵是由于現(xiàn)在有太多的“偽問題”和“小問題”，所謂的“偽問題”就是那些其實(shí)不用經(jīng)過多少論證就可以看到結(jié)論，論證中既無新材料的發(fā)現(xiàn)，也沒有方法和觀點(diǎn)的創(chuàng)新。而“小問題”則是固執(zhí)于特別瑣屑的細(xì)節(jié)，過于鉆牛角尖，忘記抽身出來，形成更大的問題意識和現(xiàn)實(shí)關(guān)切。但這個發(fā)問落實(shí)到日漸精細(xì)化的現(xiàn)代文學(xué)研究中，也勢必只能得到見仁見智的答案?！笆谌艘贼~不如授人以漁”，鄙見以為，要回答什么是現(xiàn)代文學(xué)的“真問題”和“大問題”，不如回答如何去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)的“真問題”和“大問題”。

在筆者看來，首先要做的還是回到作品中。這種“回到”包含兩個層次，第一是最本真地回到作品中，抓住真切的閱讀直感，以精耕細(xì)作的方式感受作品可能存在的矛盾和裂隙。這話聽起來并不新鮮，但真正落到實(shí)處卻頗不容易，很多時候作品并沒有被精讀細(xì)讀，而是在匆匆忙忙間被龐大的文學(xué)史邏輯和某些看似有沖擊力的理論體系所淹沒。對此，我的一點(diǎn)體會是對文學(xué)作品的品讀有時需要回到傳統(tǒng)的“口學(xué)”“眼學(xué)”中，朱熹說讀書要“心到，眼到，口到”，強(qiáng)調(diào)調(diào)動全身心的情緒和感官感受體會作品，顏之推說“談?wù)f制文， 援引古昔， 必須眼學(xué)， 勿信耳受”，強(qiáng)調(diào)的也是對作品逐字逐句的閱讀和體驗(yàn)。這種回到“口學(xué)”和“眼學(xué)”，意味著研究者不是急切地去論證作品是否符合自己的預(yù)設(shè)，而是適當(dāng)放棄一些所謂的學(xué)理教條，留給自己一點(diǎn)自由咂摸的余裕和空間，如朱光潛在阿爾卑斯山谷中用“慢慢走，欣賞啊”的審美態(tài)度去觀賞風(fēng)景一般，在誦讀涵詠、摩挲把玩中體會作品。

我在華東師范大學(xué)中文系面向本科生和研究生開設(shè)有中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的精讀課程，讓學(xué)生去誦讀作品是我在分析文本時經(jīng)常采用的方法，比如在講汪曾祺的《受戒》時，我會讓學(xué)生選擇作品中最喜歡的部分進(jìn)行誦讀，有學(xué)生選擇了風(fēng)俗風(fēng)景描寫，有的則選擇了小英子和明海的對話，在逐字逐句的誦讀中，學(xué)生不僅能體會汪曾祺爐火純青、漸入化境的白話文風(fēng)，更能感受到一些經(jīng)常被忽略的細(xì)節(jié)。比如小說開頭部分寫明海在出家前開蒙入學(xué)，每天練字，“村里人都說他字寫得好，很黑”，這句非?？谡Z化的表達(dá)從形式上看合乎了汪曾祺“寫生活”的語言理想，但如果就此帶過，可能就會錯過汪氏“苦心經(jīng)營的隨便”。用“很黑”形容字寫得好，顯然是汪曾祺從村里人的視角做出的評斷，從這里既可以讀出他遵循他的老師沈從文“貼著人物寫”的追求，又似乎還能體會到另一種況味，即作為精英知識分子階層的隱含作者對底層民眾淡淡的揶揄和戲謔，一種悠然遠(yuǎn)觀又不點(diǎn)破的距離感，這種筆觸讓汪曾祺和其他同樣寫底層的作家之間有了明顯的辨識度，也為我們理解汪曾祺的“抒情的現(xiàn)實(shí)主義”的復(fù)雜內(nèi)涵提供了另一種角度。

回到作品的第二個層次，也是更高的要求，那就是如本雅明所說的對藝術(shù)作品的“內(nèi)在批評”。本雅明在其博士論文《論德國浪漫派的批評概念》中提出了“內(nèi)在批評”的概念，強(qiáng)調(diào)作為自然客體的作品的各種要素（如語言、文體、技巧等）與批評者的反思、重釋綜合在一起，從而構(gòu)成作品意義結(jié)構(gòu)的全新形態(tài)a，這是對文學(xué)闡釋中批評家主體意識和作品“ 敞開性”的雙重凸顯。理想的文學(xué)闡釋就是在作品和批評者之間的“推拉往返”、互相發(fā)現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)的。吳曉東老師的近著《文本的內(nèi)外：現(xiàn)代主體與審美形式》（商務(wù)印書館2021 年版），在我看來就是“內(nèi)在批評”的一種實(shí)踐。他一方面重視對文本基于感性層面的審美體驗(yàn)和趣味偏好，另一方面又強(qiáng)調(diào)了文學(xué)性的歷史建構(gòu)過程，尤其可見杰姆遜的馬克思主義歷史政治闡釋學(xué)的影響，但他顯然也有對杰姆遜對于政治性過度強(qiáng)調(diào)的相關(guān)校正，而將闡釋的重心放在了文本的“形式詩學(xué)”上，如此也建構(gòu)起了作為闡釋主體的獨(dú)特進(jìn)路。

第二是回到歷史中去?！坝|摸歷史”“回到歷史現(xiàn)場”是近二十年來現(xiàn)代文學(xué)研究中頻頻被提及的話題。那么如何回到歷史中去？從史料學(xué)的角度來說，回到歷史中，很重要的工作就是沉入故紙堆中，在對相關(guān)史料的挖掘、整理、爬梳中努力還原原初的“歷史語境”。但隨著現(xiàn)在很多歷史文獻(xiàn)加快了電子化進(jìn)程，使用大型期刊資料數(shù)據(jù)庫非常便利，查找史料相當(dāng)程度上變成了依賴各種數(shù)據(jù)庫以及對來自歷史深處的真正一手資料的淡漠，所以能深入圖書館、檔案館去腳踏實(shí)地地翻看原刊、檔案，獲得真切的歷史實(shí)感，變得難能可貴。當(dāng)然，這還只是問題的一方面，另一方面則是當(dāng)大部分史料的獲得變得不那么困難，如何處理和闡釋這些史料也成為一個問題。“回到歷史現(xiàn)場”，從某種意義上說是一個無法完成的命題，克羅齊說“一切歷史都是當(dāng)代史”，從歷史的縫隙中打撈出來的碎片和細(xì)節(jié)必須通過整理者的眼光和視界加以排列組合，才能獲得重新呈現(xiàn)和闡釋，而這也不僅僅是現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)所面臨的難題，整個現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究都需要直面并解決如何進(jìn)入歷史語境、如何篩選史料以及重塑怎樣的歷史等一系列問題。擺脫對史料過于碎屑化的考據(jù)，避免“只見樹木不見森林”的誤區(qū)是其一，如何將史料盤活，將歷史之流匯入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)始終秉持的對現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)切中，形成本民族和西方文化傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)理路的對話則是更為重要的維度。從某種程度上說，對史料的挖掘、考辨和闡釋，可以被視為現(xiàn)代階段的知識、問題通達(dá)到當(dāng)下時代語境，被當(dāng)下激活，同時也對當(dāng)下形成重新觀照和審視的一條重要進(jìn)路，在這種情形下，歷史和當(dāng)下在考鏡源流、流動往復(fù)的追索中形成一種融會貫通，“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”之間的人為藩籬也會隨之消解，這也可以為整體性日趨消弭的當(dāng)下，重新打開整體性的多元空間和重建整體性提供新的思路。陳平原老師對“不成體統(tǒng)”的“知識破碎”的認(rèn)可、郜元寶老師對“文學(xué)故事”的追求，以及更年輕的一代學(xué)人對復(fù)調(diào)式的“整體性”的呼吁等都能見出這一學(xué)術(shù)趨向。筆者近年來對教會大學(xué)的新文學(xué)教育、來華西士的漢語實(shí)踐和漢語觀等問題的探討，盡管涉及大量史料挖掘和爬梳的工作，但最終意圖仍舊指向現(xiàn)實(shí)，比如如何從這些來華西方知識分子當(dāng)時的文化選擇、文學(xué)和教育實(shí)踐中看到中西方文化在特定歷史場域中的復(fù)雜交鋒與博弈，以及由此催生在當(dāng)下全球化語境下重審中國的現(xiàn)代性主體如何起源、中國式現(xiàn)代化道路如何形塑等問題。

第三是回到“人”中去。錢谷融先生1950 年代提出“文學(xué)是人學(xué)”有其時代背景，但把這一論斷放在當(dāng)下學(xué)術(shù)研究中，同樣有警醒和參照作用。閱讀很多的學(xué)術(shù)論文，有個強(qiáng)烈的感受是太多的千人一面，無論是觀點(diǎn)，還是行文風(fēng)格，更毋寧說找到言說者個人的面影。這當(dāng)然是一種苛責(zé)，因?yàn)榘殡S學(xué)科發(fā)展和學(xué)科規(guī)范日趨嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊螅撝鴮懽髟絹碓匠蔀橐环N技術(shù)活兒，形成了固定的套路和言說方式，包括筆者在內(nèi)的中青年研究者，在學(xué)術(shù)成長的道路上既受惠于這種學(xué)術(shù)生產(chǎn)機(jī)制，又深切感受到這種機(jī)制的雙刃劍效應(yīng)。韋伯在分析資本主義社會不斷追求理性化、效益化、科層化的過程中，實(shí)際上形成了一種“鐵籠”（iron cage），束縛和壓制了置身其間的人的創(chuàng)造力和自由天性，這種“鐵籠”在現(xiàn)代學(xué)術(shù)生產(chǎn)機(jī)制中表現(xiàn)得尤為明顯。在這點(diǎn)上不得不提及前輩學(xué)者的論述。錢谷融先生的《〈雷雨〉人物談》就給我們提供了一個以“人”為中心、“貼著人物”談的生動案例，他從自己的閱讀感受和審美體驗(yàn)出發(fā)，對《雷雨》中的八個人物進(jìn)行了細(xì)膩精準(zhǔn)又生氣淋漓的分析，是將文學(xué)作品作為獨(dú)具魔力的、能夠激發(fā)讀者審美情緒的藝術(shù)結(jié)晶，而不是外在意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的產(chǎn)物。因此讀下去，我們也會甘之如飴，感受到的不僅是作品的魅力，還有論述者對作品“理解之同情”的態(tài)度和純正的文學(xué)審美趣味。

回到“人”中去，還有另一個層面，也是一種更高的追求，就是在盡可能講究規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)表達(dá)的同時，能夠凸顯研究者的學(xué)術(shù)眼光和精神特質(zhì)。這點(diǎn)看似和前面提到的本雅明的“內(nèi)在批評”強(qiáng)調(diào)批評者對作品的理論建構(gòu)類似，但實(shí)則是接續(xù)了中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中對“ 有我之境”的追求。錢穆先生講到做學(xué)問的幾個階段時說，“學(xué)問始真為我有，我已為主而不為客，學(xué)問成為我之安宅，我可以自立門戶，自成一家”，強(qiáng)調(diào)“從學(xué)術(shù)眾流大海中，各自尋得自己才性而發(fā)展至盡”，當(dāng)然他也認(rèn)為這一項不必人人做到，但為學(xué)者應(yīng)該“心中懸有此一境”。從大的層面來說，“有我之境”“自成一家”可以讓我們的學(xué)術(shù)追求不為諸多西方話語所裹挾，樹立理論主體性，就小的層面而言，“有我之境”既強(qiáng)調(diào)了作為研究者主體對于研究對象的擁抱和突進(jìn)，更有研究者在著述時對自家風(fēng)格、風(fēng)骨與懷抱的追求。嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的學(xué)術(shù)著述固然是學(xué)科規(guī)范化的必然要求，但滲透著述者情感和心性的性情筆墨則是更見精神的點(diǎn)睛之筆。這種“帶著鐐銬跳舞”的姿勢，可以說是述學(xué)文體中的至境，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的幾代前輩學(xué)者譬如陳平原、趙園、錢理群等的文章中，我們經(jīng)常能有幸得見，但在如我輩的青年學(xué)者這里，則愈見其空谷足音了。

顧左右而言他地寫了這么多，實(shí)際上也是一個正處在困惑中的學(xué)術(shù)后輩不免粗疏但也不乏誠意的一點(diǎn)思考?！拔摹薄笆贰薄叭恕敝S度的融合，與其說是導(dǎo)入學(xué)術(shù)寶山的捷徑，不如說是學(xué)術(shù)人懸為理想的至境。胡適說得好，“怕什么真理無窮，進(jìn)一寸有一寸的歡喜”，現(xiàn)代文學(xué)研究的創(chuàng)新，就是在幾代學(xué)人的焦灼堅守中艱難前行，吾輩同人也當(dāng)自勉之。

本文為教育部人文社科一般項目“晚清來華新教傳教士的漢語觀之變遷及影響研究”（21YJA751007）的階段性成果

作 者： 鳳媛，華東師范大學(xué)中文系教授，中國老舍研究會副會長。

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