曾幾何時，為了靠攏輿論場上刮起的女性主義思潮，國產(chǎn)影視劇陷入了某類敘事的泥沼：用粉飾矯揉的“大女主”形象博得觀眾歡心，然而最終端上桌的仍是換湯不換藥的瑪麗蘇故事。

于是不難理解，三年前《愛情神話》的誕生，對多少人猶若春風拂面。它將兩性感情還歸到靈動、現(xiàn)代性的敘述視野中，發(fā)掘出中年人身上罕見而舒爽的精氣神，點破了人際關系中超越“競爭”和“妒忌”而存在的廣闊可能。

如今，集萬眾呼聲的《好東西》終于到來，并成為繼《我不是藥神》之后六年內(nèi)第一部豆瓣開分即超過9分的華語電影。

就像立項時打出的“平行篇”那樣，《好東西》和《愛情神話》進行了許多微妙的聯(lián)動：部分配角（老烏、瑪雅）的重合，索菲婭·羅蘭、紅拂雜貨鋪等符號的延續(xù)，垃圾站旁一晃而過的標語“愛情沒有神話”……當然更重要的，還有導演兼編劇邵藝輝標識性的文本風格：俏皮、聰慧和漫不經(jīng)心的調(diào)侃，將尖銳的觀念碰撞消融在瑣碎又日?；那楣?jié)里。

除卻這些別具心思的彩蛋，海報上那句“整點新東西，說點新話題”，預示著導演完成自我成長和超越的態(tài)度。于是，影片在保留了上海這個大背景的同時，將滬語撤走，連同對城市在地風貌的描繪也克制了很多，轉(zhuǎn)而讓位給更摩登、切中當下情緒的話題。

表面上看，電影瞄準的是以“90后”為首、正在迷惘和局促中打轉(zhuǎn)的年輕一代，卻又不僅限于此。在這個充滿切片式敘述的故事中，每個人都能照見自己某部分的影子，多個聲部貫穿、接合，帶來了延綿不斷的感觸跟思考。

女性的，世界的

剛看完《好東西》走出影院，我腦中浮現(xiàn)了邵藝輝的榜樣、美國前最高法院大法官金斯伯格，她有這樣一句名言：“如果每個國家都允許女人去實現(xiàn)—像我常說的—她們的天賦，我想我們會活在一個更好的世界?！?/p>

從《愛情神話》到《好東西》，可以清晰看到創(chuàng)作者自信的增加。這種自信，首先在于視角上的轉(zhuǎn)換，和前作中圍繞“老白”展開的曖昧故事不同，《好東西》的主體，是三位處于不同年齡段、鏡像般互為投射的女性。

單親媽媽王鐵梅，從山西老家打拼到十里洋場，形同導演的化身和嘴替。曾身為一線調(diào)查記者、正直勇敢有閱讀量的她，自嘲出于“懦弱”摁滅了新聞理想，如今被迫向金主屈膝，在直播間吆喝上鏈接。她反感同行的清一色苦難敘事，對單親媽媽等群體妖魔化的呈現(xiàn)，但對于熱血沒涼透的職場后輩，仍會鼓勵對方“去做你認為有價值的選題”。

女兒王茉莉，正處在人格發(fā)育的早期，雖未完全繼承母親性格里的剛勇，但仍然有顆敏感而早熟的心靈。她會在飯桌上當著男士的面大方說出“世界上有一半的人都會流血”，時常和嚴肅掛鉤的“月經(jīng)羞恥”，就這樣被童言化解了。

樂隊主唱兼錄音師小葉，成長在糟糕的原生家庭里，典型的討好型人格，極易被打成主流輿論苛責的“戀愛腦”。她既能看清自己缺愛的軟肋（“我是不是給女人丟臉了？”），也會在關鍵時候像個太陽釋放出光和熱，不計一切捂緊在意的人。

正是因為填充了女性全方位的生活經(jīng)驗和體悟，幾位主角才能看起來格外真實，具有豐滿的可信度。在今年的國產(chǎn)院線，像這樣帶有鮮明“女性意識”的電影并不在少數(shù)，譬如同期上映的紀錄片《女人世界》，還有前陣子引發(fā)熱議的《出走的決心》。

對比下三者的敘述重點，除了后兩部都是以真實事件為藍本外，《女人世界》拍的是一群老年華裔舞者在異國的生命力迸發(fā)，《出走的決心》則落腳于被婚姻和育兒責任支配的傳統(tǒng)女性，在出走（覺醒）前要面臨怎樣的無助和煎熬，才能扣下轉(zhuǎn)身離開的扳機。換言之，兩部影片都設定了明確的、分量吃重的命題和敘事主線。

但《好東西》試圖囊括和為之發(fā)聲的，卻不是某一類群體。更多時候，影片在試圖從工整和主流的敘事框架中滑脫，以便嵌入到豐富的時代語境中。在廈門路演現(xiàn)場，邵藝輝對拍攝的初衷解釋道：“……雖然她是覺醒后的女人，但依然會面臨很多新的問題，這些問題是所有女生都會面臨的?！?/p>

這種2.0時代的追問，平淡中累積的牢騷和碎碎念，絕不等于影片停留在了偏狹、機械的二元對立思維上。因為真正的“底層覺醒”，是發(fā)現(xiàn)自我的同時也有能力看見他人，直面現(xiàn)狀的不完美，探求到一種多元平衡的解法。

以此來看，影片也是在透過三位女主的視線，帶領我們?nèi)ブ匦抡J識這個世界。

喧嘩的，沉默的

關于《好東西》的洞察力之出挑，有一個網(wǎng)上交口稱贊的蒙太奇段落，是小葉幫鐵梅照看女兒王茉莉時，讓小孩戴上耳機辨識一些偶得的聲音素材。

邵藝輝頗具創(chuàng)思地在王鐵梅做家務的音軌中，混入了女兒童真又天馬行空的猜想：從泥石流、龍卷風到海豚躍進大海，分別對應著母親撿掉在樓梯上的水果、拖地和洗蔬菜等閃回的畫面。

這個神來之筆般的設計，將許多女性平日里細瑣、微觀和“看不見”的勞作，跟自然的地動山搖并置，構成了一種打破“失語”的表達和表白。此外，對母職細膩入微的觀察也在呼應著小葉的工作內(nèi)容，和她在此基礎上調(diào)動起的豐沛感官和知覺力。

拋開職業(yè)慣性的驅(qū)使，編導在此真正想說的，大概是生而為女，才能更好看見同伴的處境，尤其是被公眾漠視的付出和需求。面對約會軟件上認識的風流眼科醫(yī)生，小葉為了強裝瀟灑，謊稱自己已婚有女兒，還拉來茉莉當幌子。當這場拙劣的表演被意外撞破，鐵梅沒有責怪，反而給了小葉一個擁抱，并配合她“直女裝拉”約男方來酒吧見面，探測對方的真心。

在國產(chǎn)影視劇對女性情誼的刻畫中，這種處理是極為珍貴的，不帶半分獵奇，凈是毛毯蓋在身上那種暖和的安心感。就像《愛情神話》中的李小姐和格洛瑞亞，雖有著共同（被）追求的對象，卻仍能成為投契的朋友?！逗脰|西》則更進一步開拓了“girls help girls”這句口號的外延，在幾名主角身上，比起受傷—救贖的公式組合，更讓人難忘的是她們?nèi)绾握驹诒舜松磉?，攜手渡過已知和未知的風暴。

所以我們才能看到，在小葉反復陷入自我懷疑時，茉莉用“你的眼睛很大很漂亮”來安撫她，這讓人想到去年的話題片《芭比》中，剛闖入現(xiàn)實世界的芭比也曾對著街邊一個老太太發(fā)出類似的夸贊（“You’re so beautiful”），對方報以微笑：“I know it！”女性間純粹的、本真的情感聯(lián)結，在此刻跨越年齡和經(jīng)驗的壁壘，反射出了動人光澤。

同樣治愈效果拉滿的，還有王鐵梅和小葉在天臺上的那場對話，小葉安慰自認無法成為“模范超人媽媽”的王鐵梅時說：“那我們就不要玩他們的游戲了?！币约靶∪~對茉莉說的：“我會好好活著，等你們長大，建立一個新的游戲！”結尾處，茉莉在作文里如實托出自己的想法，也可以視作下一代對“建立新游戲”的擁抱和實踐。

所有雞湯向的臺詞，都被安置在恰到好處的地方，既給人鼓舞又不會顯得太虛。這種游走在匠氣和坦誠之間的分寸感，確證了邵藝輝作為一個金牌網(wǎng)絡寫手的老練和成熟。

不可否認，臺詞上的機鋒也是把雙刃劍，稍沒用好就會露出人為編織、雕琢的痕跡。拿經(jīng)典的飯桌爭吵戲來說，雖然其掃射的力度和娛樂性相較《愛情神話》更上了一個臺階，但密集抖落的上野千鶴子、雄競、打拳、結構性壓迫等網(wǎng)絡“性別文化”梗，難免有種堆砌和雕琢之感，這也是部分觀眾詬病影片段子化、更像倆小時播客和脫口秀專欄的前提。

就像很多從編劇轉(zhuǎn)型成導演的創(chuàng)作者，邵藝輝還需要更多時間來卸下潛意識里對“臺詞塑造人物”這條捷徑的依賴，凝練劇作的內(nèi)在節(jié)奏和起伏，將情境打磨得更為扎實。

幻想的，樂觀的

回溯《愛情神話》上映時收到的負面評價，一個高頻出現(xiàn)的詞為“懸浮”。在批評者看來，影片所描繪的市井小資風情，固然不同于大量當代偶像劇和都市劇中的塑料感，卻也只是重繪了一遍“滬漂”眼中精致、洋氣、泡在濾鏡里的刻板上海。

或許是針對性采納了外界的意見，在《好東西》中，除了擯棄全滬語對白，以淡化特指的地域性和腔調(diào)，邵藝輝也試著讓畫面中漫開煙火氣。除了上述提到的母親做家務，開頭的搬家公司，王鐵梅擠地鐵睡在乘客肩上，自媒體直播間賣書，前夫哥開滴滴當副業(yè)……都是頗讓人會心的閑筆，甚至連近來火爆全球的“霉霉”泰勒·斯威夫特也作為“客串”的最大牌，在臺詞和短視頻雜音中不斷登場，成為某種女性精神力量的側(cè)寫。

然而，回到人物和環(huán)境基底的寫作上，邵藝輝仍保留了些（許是有意為之的）失真。最具代表性的便是幾位男配角，他們要么是滿嘴跑火車的女權表演藝術家，要么是愛無能的花心自戀狂，以及正在努力“進化”和擺脫爹味的小文青。通篇漫畫、戲謔式的描繪，極大軟化了現(xiàn)實中同類形象引發(fā)的爭議，也談不上有何威脅性，更像是給潛在目標觀眾開了個無傷大雅的玩笑，順帶補一堂課。

至于那些現(xiàn)實中的爪牙，在影片中并沒被徹底規(guī)避掉：單身女性走夜路被跟蹤、校園霸凌、網(wǎng)絡鍵盤俠的惡意和抹黑……這些“結構性壓迫”的證據(jù)，相對于整體的敘事篇幅更像是點綴，且到頭來都以某種輕松、讓人快慰和自洽的方式被代謝和解決了，得不到縱深的展開和強調(diào)。

就像王鐵梅T恤上吸睛的標語“You can’t do everything for everyone”，在片中，它暗含著個人能力和社會期待間龐大、難以彌合的鴻溝，在片外則有些創(chuàng)作者自況的意思。與其說影片對諸多矛盾議題的懸置和掠過，是出于劇作上的疏懶，不如說是種選擇性策略。早在為《愛情神話》辯護時，邵藝輝便表示過沒有一個電影不是片面的、局限的、只呈現(xiàn)一種想象的，兩小時的體量就決定了它的波及范圍。

這種立足于個人經(jīng)驗的創(chuàng)作觀，導致了影片相對精英、圈層化的樣貌，哪怕它在竭力覆蓋那份骨子里的“階層優(yōu)越感”，譬如讓王鐵梅在發(fā)現(xiàn)女兒編造出國旅游的經(jīng)歷時，對其訓話：“你能出生在上海，已經(jīng)是很多小孩兒得不到的特權了！”但另一方面，主人公們租住的梧桐區(qū)公寓和洋樓，自發(fā)結成的烏托邦式共同體，不單在這個以先鋒、開化為代名詞的大都市中屬于“幸存者偏差”，和彼岸“觀戲”的人更是隔了N條銀河。

從短期來看，切入視角的預設和偏頗，注定是邵藝輝這類青年創(chuàng)作者無法掙脫的悖論。但別忘了，作為一種被特定文化土壤反哺的類型，國內(nèi)的市井喜劇從誕生伊始就烙上了清楚的階層印記，這并不妨礙當中流淌的故事和情感，可以穿越銀幕打動到每個人。

拍攝一部輕盈、正面又坦蕩的作品，對于時下的院線商業(yè)片來說，是種莫大的美德，何況《好東西》從不缺省思的后勁。