11月上旬，上海的藝術(shù)活動(dòng)與展覽進(jìn)入井噴階段，其間，我也看了不下五個(gè)攝影展覽，包括西岸美術(shù)館的“另辟前衛(wèi)：攝影1970—2000”“重光：攝影的書寫”，好友傅爾得、甘瑩瑩分別為上海國(guó)際攝影節(jié)策展的“再非同一條河流”和“躍動(dòng)的生活”，富士X-SPACE的“山野之靈”等，本應(yīng)該就此寫些什么，但這幾日，社會(huì)上一些令人痛心的事件又讓我猶豫，在一個(gè)復(fù)雜多變的世界，攝影能做什么？談?wù)撨@些攝影展覽又能做什么？這份懷疑讓我暫停對(duì)于美術(shù)館內(nèi)那些豐富新穎的攝影形式的欣賞，而想要重新回溯曾經(jīng)那些推動(dòng)過社會(huì)變革的攝影師和作品。

英國(guó)作家馬克·德登（MarkDurden）在《今日攝影：1960年以來的影像藝術(shù)》（PhotographyToday）一書的第六章“歷史：見證暴行”開頭寫道：“攝影常常被用以應(yīng)對(duì)殘暴的歷史事件，然而它是否夠格承擔(dān)目擊者和見證者的角色？藝術(shù)家和攝影師用不同手段對(duì)他們所看到的暴行做出回應(yīng)，但是影響力這個(gè)問題總是至關(guān)重要的：攝影師或者藝術(shù)家如何才能更好地向遙遠(yuǎn)的、超脫事外的觀眾傳達(dá)他們所見證的痛苦、慘象和恐怖暴行？”再進(jìn)一步，如果攝影師的目標(biāo)不僅僅是見證，而且更希望通過按下快門、捕捉到意義深遠(yuǎn)的影像來改變世界，他們又該做些什么？

理論上，我們相信攝影是用來喚起社會(huì)意識(shí)、推動(dòng)變革的最常用的工具之一，但在現(xiàn)實(shí)中，無論身邊還是遠(yuǎn)方，時(shí)有發(fā)生的社會(huì)不公和暴行則讓人泄氣，照片甚至還來不及呈現(xiàn)給觀看者，就已（被迫）消失在充斥著娛樂信息的網(wǎng)絡(luò)之中。在一些極端的情況下，攝影師不再是被桑塔格（SusanSontag）在《論攝影》（OnPhotography）中批判過的那個(gè)“周旋在被壓迫者周圍、守候在暴行現(xiàn)場(chǎng)——懷著一顆引人注目的良心”的“生活舒適者”，相反，他們自己也常常成為“被壓迫者”的一員。面對(duì)這種使人倍感無力的情況，將攝影和藝術(shù)實(shí)踐轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心、身份的探索或者醉心于純粹的形式實(shí)驗(yàn)，似乎成了唯一可行的“安全”選擇。當(dāng)然，不能否認(rèn)對(duì)攝影語言和形式的探索自有其意義，但用影像反映并干預(yù)現(xiàn)實(shí)，依然是許多報(bào)道與社會(huì)紀(jì)實(shí)（socialdocumentary）領(lǐng)域的攝影師美好的愿望，在攝影一個(gè)半世紀(jì)的發(fā)展歷程中，這樣的愿望也一直不斷地被實(shí)現(xiàn)。

通過攝影向優(yōu)渥的中產(chǎn)階級(jí)揭示底層人的生活狀態(tài)，并且在一定程度上推動(dòng)變革，這樣的案例最早應(yīng)當(dāng)追溯到雅各布·里斯（JacobRiis）于1890年出版的《另一半人如何生活》（HowtheOtherHalfLives）。1870年，里斯從家鄉(xiāng)丹麥移民到美國(guó)，與許多在南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后涌入城市的（美國(guó)）國(guó)內(nèi)外移民一樣，他在紐約的第一年也在擁擠的廉租公寓內(nèi)生活過。在19世紀(jì)80年代，超過30萬人居住在紐約市下東區(qū)（LowerEastSide）一平方英里（約2.58平方千米）的土地上，通常，他們居住的廉價(jià)公寓為多層建筑，房間和走廊狹小、光線黑暗、不通風(fēng)，洗手間和廚房每層共用。而富人們對(duì)他們的境況一無所知，也毫不關(guān)心。當(dāng)時(shí)，成為一名警方記者（PoliceReporter）的里斯在紐約條件最差、犯罪最猖獗的貧民窟做報(bào)道，基于他早年的廉租公寓親身經(jīng)歷和這一時(shí)期的觀察，他決心改善其中居民的生活狀況。1887年，里斯聽說了閃光燈攝影，并立刻意識(shí)到其潛力，他開始用當(dāng)時(shí)從德國(guó)進(jìn)口的最新設(shè)備拍攝紐約最著名的那些廉租房，并很快積累了許多素材。1889年，里斯在《斯克里布納雜志》（Scribner'sMagazine）發(fā)表了長(zhǎng)達(dá)18頁(yè)的文章《另一半人如何生活》，并配以19幅根據(jù)他的照片繪制的圖片（因?yàn)楫?dāng)時(shí)的印刷技術(shù)尚不足以直接轉(zhuǎn)印攝影作品），一年之后，里斯將擴(kuò)展之后的文字和照片集合成書出版。書的標(biāo)題“另一半人如何生活”出自法國(guó)作家弗朗索瓦·拉伯雷（Fran?oisRabelais）：“這個(gè)世界的一半人不知道另一半人如何生活”。

《另一半人如何生活》不僅首次讓人們看到紐約廉租公寓的生活條件，也揭露了其中的一些“血汗工廠”，那些工人每天僅能獲得幾美分的工資。這本書還解釋了童工的悲慘境遇。里斯將貧民窟的問題歸結(jié)于富人的貪婪和忽視，一章接一章，他用直抵人心的文字和照片呈現(xiàn)窮人的生活。這本書一經(jīng)出版就引起了巨大的震驚和深切的關(guān)注，1894年，紐約成立了州經(jīng)濟(jì)公寓委員會(huì)（TenementHouseCommittee）；1901年，紐約州通過了新的“廉租住房法案”（NewYorkTenementHouseActof1901），提高了廉租公寓的最低要求，對(duì)房間的采光、通風(fēng)、樓層高度等問題做出了新規(guī)定。盡管推動(dòng)政府、企業(yè)和社會(huì)共同行動(dòng)并非里斯一人的功勞，但他的攝影和文字喚起了公眾的關(guān)注，這常常被認(rèn)為是為進(jìn)步主義運(yùn)動(dòng)（Progressivism）奠定了社會(huì)基礎(chǔ)。

1908年，劉易斯·海因（LewisHine）開始為“美國(guó)童工委員會(huì)”（NationalChildLaborCommittee）拍攝，在之后的十年中，他致力于拍攝童工的狀況。他的照片第一次使得這些兒童受到的剝削得到披露，并促使童工法最終得以通過。20世紀(jì)30年代的大蕭條期間，隸屬于美國(guó)農(nóng)業(yè)部的“農(nóng)業(yè)安全局”（FarmSecurityAdministration）雇用了一大批著名攝影師，共同完成一項(xiàng)大型紀(jì)錄項(xiàng)目，深入調(diào)研了美國(guó)的鄉(xiāng)村和佃農(nóng)的生活。在這期間，多蘿西婭·蘭格（DorotheaLange）拍下了她最著名的一張照片，表現(xiàn)一位遷徙中的母親，她被兒女圍著，擠在一頂帳篷里。農(nóng)業(yè)安全局?jǐn)z影部主任羅伊·斯特克萊（RoyStryker）認(rèn)為這幅《移民母親》，（MigrantMother，Nipomo，California，1936）是“大蕭條”時(shí)期的“終極”代表。盡管“農(nóng)業(yè)安全局”的攝影項(xiàng)目為政府主導(dǎo)，但我們并不能說其中的攝影師都只是在拍攝“宣傳照片”，以蘭格的作品為例，攝影史學(xué)家博蒙特·紐霍爾（BeaumontNewhall）評(píng)論道，“她的照片既是精確的記錄，同時(shí)也是感人的評(píng)述，因?yàn)樗龑?duì)他們懷著深切的同情和敬意”。沒有證據(jù)說明“農(nóng)業(yè)安全局”的照片直接對(duì)政策制定產(chǎn)生影響，但它們的確引起了對(duì)羅斯?！靶抡保═heRooseveltNewDeal）的支持［這是指1933年富蘭克林·羅斯福就任美國(guó)總統(tǒng)后所實(shí)行的一系列經(jīng)濟(jì)政策，其核心是三個(gè)R：救濟(jì)（Relief）、復(fù)興（Recovery）和改革（Reform）］。

這些早期的案例之所以能夠在某種程度上觸發(fā)社會(huì)變革，無疑有著多方面的原因，其中之一或許是，當(dāng)時(shí)的受眾尚未習(xí)慣在媒體上看到這類表現(xiàn)社會(huì)悲慘（SocialMisery）一面的紀(jì)錄性影像。進(jìn)入21世紀(jì)之后，這類攝影實(shí)踐似乎再難喚起一個(gè)世紀(jì)之前的那種關(guān)注，一方面，現(xiàn)代觀眾對(duì)于“苦難”的口味越來越重；另一方面，人們也意識(shí)到拍攝處于弱勢(shì)的社會(huì)群體或個(gè)人所涉及的不平衡的權(quán)力關(guān)系，這些都意味著，原本那種“攝影師揭示—公眾震驚／關(guān)注—當(dāng)權(quán)者推動(dòng)改革”的模式已經(jīng)失效。然而，以攝影介入現(xiàn)實(shí)的悠久歷史卻并不會(huì)就此止步。攝影師喬納森·托戈夫尼克（JonathanTorgovnik）的作品《蓄意的結(jié)果》（IntendedConsequences）拍攝了在1994年盧旺達(dá)種族大屠殺期間遭到強(qiáng)暴的圖西族女性。2006年，《新聞周刊》委任托戈夫尼克去盧旺達(dá)拍攝當(dāng)年被胡圖族人強(qiáng)奸而感染艾滋病的圖西族女性，其間托戈夫尼克發(fā)現(xiàn)一個(gè)更為復(fù)雜的故事，即許多圖西族女性受到強(qiáng)暴而懷孕，并生下了孩子。他后來回到盧旺達(dá)去記錄這些母親的故事，她們會(huì)說自己不愛這些孩子，但另一方面又接受了身為母親的責(zé)任，盡管她們的孩子孕育于暴力侵襲的環(huán)境，盡管知道孩子的父親曾殺害過她們的家人。托戈夫尼克被這些故事感動(dòng)，他不僅聆聽并將這些故事傳播到全世界，還成立了盧旺達(dá)基金會(huì)（FoundationRwanda），這一基金會(huì)已經(jīng)籌集了數(shù)百萬美元，為這些孩子提供上學(xué)的資金支持，并為他們和他們的母親提供心理和醫(yī)療服務(wù)。在一次采訪中，托戈夫尼克說，這是在他的職業(yè)生涯中，第一次感到被某種力量鞭策著必須在記錄下這些故事之余還要去為她們做點(diǎn)什么。

這也是出現(xiàn)在美國(guó)影像學(xué)者米歇爾·伯格雷（MichelleBogre）在《作為行動(dòng)主義的攝影》（PhotographyasActivism：ImagesforSocialChange）一書前言中提及的案例，該書定義了這樣一種攝影態(tài)度，即攝影師帶著行動(dòng)目的使用照片，攝影師自己是行動(dòng)的一部分，他們不再被動(dòng)等待有良知的政客來改變社會(huì)不公，而是親自投身于行動(dòng)，用作品為拍攝對(duì)象所屬的群體籌款，甚至創(chuàng)辦專門的NGO或者社會(huì)企業(yè)。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)這種程度的行動(dòng)并非易事，但投身行動(dòng)的可能性依然可以鼓舞有志于介入現(xiàn)實(shí)的攝影師。事實(shí)上，在我自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，這些年雖然深受古代文人“退隱”思想的誘惑，關(guān)注的題材似乎越來越遠(yuǎn)離人群，卻也通過“漫長(zhǎng)的告別”項(xiàng)目持續(xù)為提升公眾對(duì)阿爾茨海默病的認(rèn)知出一份力?！堵L(zhǎng)的告別》記錄了我外婆患阿爾茨海默病后生命的最后三年時(shí)光，于2018年作為攝影書出版。這個(gè)項(xiàng)目最初在美術(shù)館白墻上與觀看者見面，但今年5月開始，“漫長(zhǎng)的告別”加入了“記憶的輪廓”認(rèn)知癥科普展覽進(jìn)入到上海多個(gè)社區(qū)黨群服務(wù)中心，真正接觸到了最需要了解相關(guān)知識(shí)的群體。這一行為或許是微小的，但時(shí)不時(shí)也總能收到一些動(dòng)人的反饋，并且促成社區(qū)和公益機(jī)構(gòu)之間一些連接與合作，如此想來，攝影似乎也不算是全然無力的吧。行文至此，或許我最終不可避免套路化地落腳于某種天真的理想主義——相信攝影真能做些什么，我們必須相信。