【摘要】從中國人獨(dú)特的原初美意識以及倫理化的美人原型高唐神女中，衍生出了特征鮮明的中國古典美人書寫傳統(tǒng)，也因此給中國經(jīng)典外譯帶來了諸多新的思考與翻譯難題。本文以弗朗茨·庫恩（FranzKuhn）的《紅樓夢》德譯本為例，旨在探討中國故事譯介傳播中，古典美人形象的塑造及其背后中西審美觀念上的差異與交融現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】美人；古典；紅樓夢；庫恩

費(fèi)孝通曾提出“各美其美，美人之美”的理念，強(qiáng)調(diào)文化多樣性是全球化背景下不同文化和諧共存的基礎(chǔ)。這一理念逐漸成為跨文化交流的共識，尤其在全球化引發(fā)文化沖突的當(dāng)下，愈顯重要。文學(xué)作為社會審美活動的表現(xiàn)形式，美人書寫及其外譯現(xiàn)象恰可詮釋該核心理念，為跨文化語境中的美人形象塑造提供理論指導(dǎo)。

本文以《紅樓夢》德譯本中的美人譯述為例，探討美的通約性在外譯中的表現(xiàn)。本文重心不在翻譯批評，而在譯述背后的西方審美文化，及其與中國古典審美傳統(tǒng)的對比。筆者將聚焦德國漢學(xué)家?guī)於?932年的德語節(jié)譯本，該譯本因被轉(zhuǎn)譯為多種歐洲語言影響深遠(yuǎn)，可作為研究中國古典美人書寫外譯現(xiàn)象的經(jīng)典案例。在深入探討“美人之美”的外譯效果之前，本文將結(jié)合美學(xué)與人類學(xué)成果，簡述與西方相比，中國古典文學(xué)中美人書寫的特征與文化背景。

一、美的表現(xiàn)

葉舒憲在文學(xué)與神話學(xué)研究中，從人類學(xué)視角考察愛與美女神的原型發(fā)展史，分析了古希臘、古羅馬和古印度等文明中的女神信仰發(fā)展規(guī)律及其跨文化的普遍性。隨后，他結(jié)合中國文明的特性，提出高唐神女實(shí)為中國的“愛與美之女神”，論據(jù)為宋玉的《高唐賦》和《神女賦》。根據(jù)葉的觀點(diǎn)，這兩篇賦開女性美作為藝術(shù)主題的先河，極盡表達(dá)女性形體和情態(tài)之美，并將高唐神女的形象類比為西方的維納斯女神。其中他深入分析了宋玉對神女的塑造。

形貌上，宋玉承襲了《詩經(jīng)》中的比喻模式。但不同于《詩經(jīng)》中朦朧的美人印象，宋玉使用的賦體直抒胸臆，細(xì)摹神女各個身體部位和神情，美人的形象躍然紙上。凡此種種，體現(xiàn)了作者在書寫女性美時的高度自覺。此后在《洛神賦》，一直到《紅樓夢》中出現(xiàn)的美貌描寫，皆可追溯至此。

然而，與西方的維納斯女神不同，高唐神女代表的中國古典美人展現(xiàn)出倫理化特征，更注重內(nèi)在品格。葉舒憲指出，這肇始于作為《高唐賦》續(xù)篇的《神女賦》。在前者里，神女自薦枕席于楚懷王，而在《神女賦》里，當(dāng)楚懷王之子楚襄王欲重溫先父舊夢時，神女雖展露美貌，卻遵循“發(fā)乎情，止乎禮”的倫理規(guī)范，拒絕襄王的追求。高唐神女由此從追求愛欲的形象轉(zhuǎn)為堅(jiān)貞自律的象征。

如果說中國古典美人形貌的書寫源于語言修辭的選擇，那么對于美人品格的強(qiáng)調(diào)則來自先秦理性精神孕育的倫理規(guī)范，反映了中國社會的早熟。相較美人形體帶來的官能性審美愉悅，中國文化更注重節(jié)制欲望與情感，以維持社會理性與人際和諧。繼高唐神女后，《孔雀東南飛》《陌上?！返茸髌方匝匾u了對美人品格的關(guān)注。

事實(shí)上，根據(jù)中外學(xué)者的研究，在中國早期審美意識的形成過程中，性并非主導(dǎo)因素。例如，笠原仲二和李澤厚通過引述《說文》對“美”字的闡釋，如“美，甘也”“羊大則美”等，推論中國人的美感觀念源于味覺而非性。對此，學(xué)界存在爭議。陳良運(yùn)結(jié)合他對《易經(jīng)》的解讀，認(rèn)為“羊大”意為“上女下男”，象征陰陽結(jié)合，美的意識應(yīng)源于性；而倪祥保則站在發(fā)生學(xué)的角度認(rèn)為，人的審美意識主要源于初始的視覺美感，這在全人類中具有普遍性。盡管觀點(diǎn)各異，諸學(xué)者在探討古代中國美意識的起源時，味覺審美始終扮演著不可忽視的角色，從而與西方以性為主導(dǎo)的審美文化形成鮮明對比。

美國作家彼得·海斯勒（PeterHessler）回憶在重慶教授文學(xué)時，曾提到一節(jié)圍繞莎士比亞第十八首十四行詩的課。課堂上，對英國古典文學(xué)幾乎一無所知的中國鄉(xiāng)村學(xué)生依據(jù)詩中的描述想象莎翁情人的美貌，當(dāng)中不乏“櫻桃小嘴”“柳葉眉”等漢語慣用表達(dá)。此外，有中國學(xué)生默認(rèn)這位英國美人品性樸實(shí)如村婦，最后更直言其美麗溢于言表。令海斯勒最為驚奇的是，美人的手指被比作蔥根。至此，中國古典美人的文學(xué)書寫特征——比喻模式、賦的夸飾、倫理化以及食色互滲等，在這些中國學(xué)生稚拙的描述中逐一得到印證。

正如海斯勒所言，中國學(xué)生的新鮮表述令莎翁這首經(jīng)典詩歌煥發(fā)了新生，盡管前者實(shí)際上同樣是中國文學(xué)里的舊調(diào)。這番跨國師生間的問答無異于一次關(guān)于美的翻譯，中國古典美人書寫的獨(dú)特之處也得以彰顯。介紹完“各美其美”，筆者將以《紅樓夢》德文譯述為例，細(xì)論“美人之美”，即西方審美關(guān)照下，中國古典美人形象在譯介過程中所經(jīng)歷的重塑與再現(xiàn)。

二、美的譯述

依據(jù)前述，中國古典美人書寫最突出的特征是高度程式化的形貌描寫和強(qiáng)調(diào)美人道德品質(zhì)的倫理化傾向，而集千紅萬艷于一書的古典小說《紅樓夢》正可被視為典例?？v觀小說里出現(xiàn)的美人角色，最契合葉舒憲理論中高唐神女原型的應(yīng)是警幻仙姑一角。寶玉在第五回夢中進(jìn)入幻境后聽到歌聲，便循聲望去：

但行處，鳥驚庭樹；將到時，影度回廊。仙袂乍飄兮，聞麝蘭之馥郁；荷衣欲動兮，聽環(huán)佩之鏗鏘。靨笑春桃兮，云堆翠髻；唇綻櫻顆兮，榴齒含香。纖腰之楚楚兮，回風(fēng)雪舞；珠翠之輝輝兮，滿額鵝黃。出沒花間兮，宜嗔宜喜；徘徊池上兮，若飛若揚(yáng)。蛾眉顰笑兮，將言而未語；蓮步乍移兮，待止而欲行。羨彼之良質(zhì)兮，冰清玉潤；慕彼之華服兮，閃爍文章。愛彼之貌容兮，香培玉琢；美彼之態(tài)度兮，鳳翥龍翔。其素若何，春梅綻雪；其潔若何，秋菊披霜。其靜若何，松生空谷；其艷若何，霞映澄塘。其文若何，龍游曲沼；其神若何，月射寒江。應(yīng)慚西子，實(shí)愧王嬙。奇矣哉，生于孰地，來自何方？信矣乎，瑤池不二，紫府無雙。果何人哉？如斯之美也！

從摘取的原文可以看出，作者采用賦體，辭藻華麗，使用了大量比喻，其中不乏食物喻體如櫻桃、石榴等，并將其與若干歷史上的美人如西施對比，突出其美貌空前絕后。另外，針對性魅力方面依舊是不著點(diǎn)墨。然而此位美人給讀者留下的卻不僅僅是面目模糊的泛泛古典美人，原因在于作者賦予她的道德任務(wù)。小說中，警幻顧名思義，受寧榮二公所托，借聲色之幻試圖警醒主人公寶玉，早日為家族基業(yè)謀算。警幻因此與太虛幻境中一眾身著荷袂羽衣的嬌美仙女區(qū)別開來。

頗耐玩味的是，庫恩在其德譯本中亦省去上述引文中的大段姿儀描述，而是以“einewunderholdeFee”（一位奇妙的仙女）一詞概括，而警幻之后引導(dǎo)寶玉的言行則在其譯作中被相對完整地保留下來。類似的翻譯策略也見于王熙鳳的出場描寫，其中庫恩同樣省去了描述鳳姐服飾與珠釵的繁復(fù)筆墨，但保留了她的五官以及笑聲的相關(guān)刻畫。事實(shí)上，正是后者彰顯了鳳姐潑辣張揚(yáng)的性格，為人物靈魂所在。但庫恩此處相關(guān)譯文的本質(zhì)并不能簡單用“詳略得當(dāng)”概括，而應(yīng)視為一次跨文化審美傳遞中的取舍結(jié)果。

一方面，漢德語言間的差異使得譯本難以重現(xiàn)原文繪述里因賦體形式而幾乎貫穿始終的對聯(lián)句式，以及賦體所帶來的韻律美。再有，宋玉之后，中國古典文學(xué)里描摹美人時通常沿用固定的文段與類比對象，重在塑造一類美人及其美的效果，而非一位具體的美人。這種情況下，中文讀者閱讀大量常見的鋪陳與描繪時，能夠在各自腦海中生成作者筆下美人的具體面貌。然而，德文讀者由于缺乏相應(yīng)的審美聯(lián)想，往往會感到時空的莫名阻滯，影響閱讀體驗(yàn)。

另一方面，曹雪芹在繼承古典美人書寫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更有其創(chuàng)新之處。如前文曾舉例的兩位“未見其人，先聞其聲”的人物——跋扈美人王熙鳳，以及兼采儒釋道哲學(xué)，并洞徹人世的仙姑警幻。而從庫恩譯文可以看出，盡管其譯筆多大刀闊斧地改動原作，但原作美人描寫中“去臉譜化”的部分卻被保留。而對于外文讀者，凸顯美人個性的部分恰好是易于理解的。由此，借助譯者的匠心，原作的古典美人跨越語言與文化后在譯本里依然保有其美貌與獨(dú)特的心性。此時中西審美也似乎達(dá)成了可貴的默契。但雙方不同審美觀念的彌合并非嚴(yán)絲合縫，尤其在性征描寫方面，例如關(guān)于史湘云的一段描寫：

那林黛玉嚴(yán)嚴(yán)密密裹著一幅杏子紅綾被，安穩(wěn)合目而睡。那史湘云卻一把青絲拖于枕畔，被只齊胸，一彎雪白的膀子撂于被外，又帶著兩個金鐲子。

BlaujuwellagbiszudenOhrensorgf?ltigindieaprikosenfarbeneseideneDaunendeckeeingepacktundeingemummeltda，beiW?lkchendagegenhattesichdieDeckesoverrutscht，dassdierechteSchulterunddernackte，mitzweigoldenenReifengeschmückterechteArmblo?lagenundsogareinStückihrerrundlichenblankenHüftehervorlugte.VonihrergelockertenFrisurquollesinbl?ulichschwarzenRingelnu?berdenKissenrand.

回譯：黛玉正睡著，杏色的絲綢絨被嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地蓋到她的耳朵，而一旁湘云身上的毯子已經(jīng)滑落了大半，以至于她的右肩和裸露的右臂都露了出來，上面還戴著兩個金鐲子，甚至她那渾圓光潔的臀部也露出了一塊。湘云髻鬟松散，青黑色的鬈發(fā)垂落在枕邊。

這段關(guān)于湘云睡姿的描寫出自原著第二十一回，寶玉清早披衣來尋湘云與黛玉，二人尚在臥榻未起。從回譯可以看出，庫恩增添了許多細(xì)節(jié)，其中最突出的是關(guān)于湘云臀部露出的描寫。此處的大膽增譯引起了爭議，例如有國內(nèi)學(xué)者曾斥之為“惡俗”“低俗”。但若從中西審美傳統(tǒng)視角出發(fā)，毋寧說，庫恩在這里犯了一個關(guān)于“美人之美”的錯誤。其一，臀部與胸部屬于較為明顯的性征部位，相關(guān)描寫往往引發(fā)官能刺激，旨在刻畫人物的性魅力，漢語里便有相應(yīng)成語如“豐乳肥臀”，但也正因此，去情欲化的古典美人書寫通常略去此類部位。庫恩的增譯不但顯得不合時宜，甚至格格不入，然而卻需追根溯源其背后的審美文化差異。其二，與中國不同，西方文化中的愛神兼美神維納斯正憑借其健美豐潤的裸體為后人所贊美，如此也相應(yīng)催生出以性美學(xué)為導(dǎo)向的審美目光。

仔細(xì)閱讀庫恩的譯文我們會發(fā)現(xiàn)，他的增譯部分首先聚焦湘云滑落的衾被，并調(diào)換了原文描寫里身體部位的順序，添加了左右方位的說明，最后譯出的青黑色鬈發(fā)也并不符合中式古典美人的云髻霧鬟，仿佛描摹的不是一個熟睡中的嬌憨少女，而是一位刻在大理石上栩栩如生的成熟西洋美人，其間觀看的視角亦是流動的、欣賞的，但也無疑傾向西式的審美趣味。且考慮到寶玉緊接著在后文給湘云掖被角的行為，這雙審美的眼睛于當(dāng)前情境亦是不合，畢竟沒有鑒賞者會擔(dān)心美人因裸露的肌膚受涼。更準(zhǔn)確地說，這是小兄長對玩伴妹妹的關(guān)心，而后者的睡姿正如第六十二回“醉臥花陰”一般，均是為了凸顯她灑脫恣意的心性，其自身的女性之美則是次要的。此外還有一個類似的例子是翻譯第三回探春出場的外貌時，庫恩將她的“長挑身材”譯作“schmalhüftig”（臀部狹窄），這同樣在某種意義上徒增性征指向，因?yàn)橹袊诺涿廊说拇┲?，如荷袂蓮裙，非但不注重體現(xiàn)身材曲線，甚至有意反其道而行，給讀者留足想象的空間。

實(shí)際上，即便中國古典文學(xué)要在刻畫美人過程中展現(xiàn)情色，胸與臀之類的身體部位也并非最關(guān)鍵的描寫對象，對此可以《紅樓夢》中的尤三姐為例：

這尤三姐松松挽著頭發(fā)，大紅襖子半掩半開，露著蔥綠抹胸，一痕雪脯。底下綠褲紅鞋，一對金蓮或翹或并，沒半刻斯文。兩個墜子卻似打秋千一般，燈光之下，越顯得柳眉籠翠霧，檀口點(diǎn)丹砂。本是一雙秋水眼，再吃了酒，又添了餳澀淫浪，不獨(dú)將他二姊壓倒，據(jù)珍璉評去，所見過的上下貴賤若干女子，皆未有此綽約風(fēng)流者。

Umzuzeigen，da?esihrmitdemWortgemu?tlichernstwar，legtesieihrenSchmuckab，l?steihreFrisurundentledigtesichganzungeniertihreroberenGewandung.Nunsa?sienurnochmitihremrotenUntergewandbekleidetda.Siehatteesauchnochhalbge?ffnet，damitnurjadasdu?nnebla?grüneHemdüberderdoppeltenSchneewelleihresBusens，dasgru?neBeinkleidunddierotenPantoffelnsichtbarwürden.Nein，siegeiztenichtmitihrenfrischenReizen，diejedesM?nnerherzverwirrenundbet?renmu?ten.

回譯：為了表示她說“不見外”是當(dāng)真的，尤三姐摘下了首飾，松開了頭發(fā)，并脫掉了外衣，不見絲毫羞怯。目下她只穿著紅色里衣坐著，甚至還敞開了一半，露出覆在她雪胸上薄薄的淡綠色布衫，底下穿著綠褲和紅鞋。不，尤三姐并不吝嗇她的新奇魅力，注定要迷惑和誘騙每一個男人的心。

首先需要明確的是，尤三姐此人，正如尤二姐對自己的評價(jià)——“我雖標(biāo)致，卻無品行”，因此作者也沒有按照強(qiáng)調(diào)倫理道德的古典美人書寫傳統(tǒng)來刻畫三姐的形貌，而是著重寫其風(fēng)流體態(tài)，尤其是在此情此景，三姐的放浪和尖刻反而使在場的珍璉二位不知所措。當(dāng)中的點(diǎn)睛之筆應(yīng)屬對耳墜和金蓮的描寫，前者與燈光相得益彰，晃得在座心神蕩漾；對桌下原本不該在視野范圍內(nèi)的一雙小腳加以描述，更是將情色的意味推至頂峰，相關(guān)為人熟知的例子亦可見于《西廂記》《牡丹亭》等作品。

以此為背景，我們再看庫恩的譯文則略顯平淡，例如“金蓮”被譯作“Pantoffeln”（家居鞋），一方面有缺乏對應(yīng)情色聯(lián)想的緣故，另一方面庫恩也省略了原文中對小腳的動態(tài)描寫，類似情況也見于他對耳墜的處理。相反，他的譯筆著墨最多的是尤三姐的胸部和胸衣。此外，譯文最末一句內(nèi)容上類似賦文的“直言之”也因前文繪述平淡而缺乏說服力。如此一來，單就性魅力而言，譯本中的尤三姐甚至遜于前例中的少女湘云，而前者原本是小說中個性最為鮮明的“浪女”之一。換言之，曹雪芹筆下的尤三姐在此處沒有倫理道德的包袱，本應(yīng)是最契合西方性美學(xué)導(dǎo)向的美人角色，卻再次因?yàn)橹形鲗徝烙^念的差異使尤三姐人物的豐韻大減，性情亦趨向流俗。通過數(shù)例分析可見，實(shí)現(xiàn)“各美其美，美人之美”的愿景在跨文化語境中存在諸多困難，然而正因現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性，更突顯了將其作為學(xué)術(shù)共識的重要性。

三、結(jié)語

康德在《判斷力批判》中，深刻探討了審美判斷的主觀性與普遍性。盡管審美體驗(yàn)源自個體的情感和文化背景，但其價(jià)值可能超越個人，獲得更廣泛的共鳴。這種審美共通感，正是美人塑造在跨文化外譯過程中所展現(xiàn)的復(fù)雜現(xiàn)象。中國古典美人的文學(xué)書寫以高唐神女為原型，不僅包含數(shù)千年流傳的固定修辭，更承載著獨(dú)特的倫理傾向。而庫恩作為《紅樓夢》的譯者，在再現(xiàn)這些紙上美人時，不僅重塑了其形象，更促成了中西方審美的多元對話。這為我們看待譯本提供了一個新視角——超越語言層面的文本差異，進(jìn)一步追問其中折射出的文化觀念的碰撞與融合。

此外，值得注意的是，與庫恩的貢獻(xiàn)遙相呼應(yīng)的是我國翻譯家林紓的譯介工作。他通過獨(dú)具匠心的方式將西方文學(xué)引入中國，其中包括對西洋美人形象帶有中式審美的再創(chuàng)造。若進(jìn)一步以外譯里的中國美人形象與內(nèi)譯里的西洋美人描寫作為比較研究對象，將有助于深入探討中國古典美人書寫與西方美學(xué)觀念之間的沖突與交融。特別是在全球化背景下，如何在文學(xué)譯介中平衡不同審美文化的主觀性與普遍性，是值得深入研究的課題。正如費(fèi)孝通所言，文化交流應(yīng)追求“各美其美”，在認(rèn)識差異的同時，也要“美人之美”，推動不同文化美學(xué)追求的共存與理解。

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