西安高腔愛情題材劇目初探

［摘 要］ 西安高腔是浙江省衢州市著名的戲曲劇種之一，并被列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由于其在社會(huì)環(huán)境的歷史更迭中逐漸衰落，為傳承西安高腔這一寶貴的民族遺產(chǎn)，學(xué)術(shù)界多年來不斷對(duì)衢州西安高腔的劇目進(jìn)行專題研究，并將其匯編成冊(cè)。因此，本文以現(xiàn)存的西安高腔劇目中的愛情故事題材為研究對(duì)象，對(duì)其現(xiàn)狀和分類進(jìn)行闡述，并從歷時(shí)觀念出發(fā)，在曲牌、唱詞等多維度的音樂程式上，揭露特定歷史時(shí)期下人民群眾對(duì)愛情婚姻的觀念。

［關(guān)鍵詞］ 西安高腔；愛情題材；劇目研究

［中圖分類號(hào)］ J607" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）11-0078-03

西安高腔是浙江省衢州市最具有代表性的戲曲劇種，以衢州為中心，流傳于浙江金華、溫州和江西東南部一帶，2006年被列入我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄［1］。其歷史悠久，最早可追溯至南宋時(shí)期，興盛于明末清初，止于1940年的社會(huì)動(dòng)蕩中。為傳承西安高腔這一傳統(tǒng)的戲曲文化，20世紀(jì)50年代，政府召集幸存的高腔老藝人進(jìn)行口述演唱，從而保留與繼承了這批寶貴的民族遺產(chǎn)。

西安高腔目前所能見到的劇本匯編主要有以下四種：其一為清光緒丙子年（1876）西安縣豐品松抄本［2］，記錄了西安高腔在不同時(shí)期演唱并收錄的劇目，但其所抄劇目均為折子戲，并不是完整的劇本；其二，新中國(guó)成立后由譚偉、胡克、陳金聲三位老師走訪西安高腔幸存老藝人，記譜整理而成的《西安高腔》，這是迄今為止最完整，也是最早記錄西安高腔18本傳統(tǒng)劇目的資料；其三，由浙江攝影出版社于2009年出版的《衢州西安高腔》，其中第二章“西安高腔的劇目”詳細(xì)記載了西安高腔的18本老戲，并新增西安高腔其他劇目門及劇目?jī)r(jià)值與特色的分析；其四，2022年5月在浙江省“曲牌搶救工程”項(xiàng)目中，由衢州市西安高腔傳習(xí)所吳勤國(guó)、滕鄭豪兩位老師收集整理而成的《西安高腔內(nèi)部資料》。《西安高腔內(nèi)部資料》在原有西安高腔劇目的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全面整理，并以曲牌的形式分門別類進(jìn)行了呈現(xiàn)。

對(duì)衢州西安高腔的劇目進(jìn)行專題研究，也是為了更好地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化。因此，本文將從現(xiàn)存的西安高腔劇目入手，以劇目中的愛情故事題材為主要研究對(duì)象，探討劇目中音樂的程式化特征，并呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人民群眾對(duì)愛情婚姻的觀念。

一、衢州西安高腔愛情題材劇目的分類

西安高腔的劇目多從南戲演變而來，在其基礎(chǔ)上加入了該時(shí)期流行的曲牌、當(dāng)?shù)卣Z言、舞臺(tái)特色等，從而改編成西安高腔的特色劇目。從明初至清初，西安高腔的劇目多達(dá)幾百種，但由于歷史更迭，衢州西安高腔現(xiàn)存僅有18本傳統(tǒng)劇目。根據(jù)筆者梳理，這18本劇目皆以敘述情感為主，這與群眾精神上的追求和生活中的娛樂息息相關(guān)。其中，涉及愛情題材的劇目有8本，幾乎占據(jù)西安高腔現(xiàn)存劇目的一半，這也反映出愛情在人民群眾的生活中占有較大的比重。

根據(jù)現(xiàn)存劇目中不同愛情形式的展現(xiàn)，筆者將其分為單純型創(chuàng)作范式和復(fù)合型創(chuàng)作范式兩種［3］。

（一）單純型創(chuàng)作范式

所謂單純型創(chuàng)作范式，即戲曲作品描述了單一的愛情故事，全劇的矛盾與沖突都是基于愛情的主題進(jìn)行創(chuàng)作的［4］。單純型創(chuàng)作范式的劇目在8本劇目中占比較少，僅有兩本，分別為明代中期的《槐蔭樹》與明末時(shí)期的《合珠記》。

《槐蔭樹》講述的是七仙女私自下凡與凡人董永結(jié)為夫妻，最終被玉帝王母生生拆散的愛情故事。全戲的矛盾與沖突皆基于七仙女與董永的愛情，據(jù)此展開一系列的故事。

《合珠記》的主人公是狀元高文舉與其發(fā)妻王金貞，夫妻二人伉儷情深。該戲的高潮集中于《米欗敲窗》這一經(jīng)典折子戲，從這一折子戲中也可窺探出《合珠記》為單純型創(chuàng)作范式。

（二）復(fù)合型創(chuàng)作范式

所謂復(fù)合型創(chuàng)作范式，即愛情線只是整體劇情中的一部分，作品要揭示的并非單一的愛情主題，更多的是想體現(xiàn)其他的矛盾與沖突［5］。例如，對(duì)封建社會(huì)的批判（如明朝初期的《葵花記》《紅梅閣》）；或是在保家衛(wèi)國(guó)、鋤奸治國(guó)的主線中插入愛情線（如明末時(shí)期的《白鸚哥》）；又或是主要展現(xiàn)家族情感和兒女孝心（如宋元時(shí)期的《三孝子》），等等。

細(xì)讀劇目，無論是單純型創(chuàng)作范式還是復(fù)合型創(chuàng)作范式，都折射出了當(dāng)時(shí)人民群眾對(duì)婚姻逐漸趨于民主的態(tài)度，亦可反映人民大眾欲沖出封建社會(huì)的牢籠，向往自由社會(huì)的思想與舉動(dòng)。

二、不同時(shí)期西安高腔愛情劇目的特點(diǎn)

（一）宋朝時(shí)期

宋朝社會(huì)男尊女卑，女性只是男權(quán)的附屬品。根據(jù)筆者梳理，西安高腔收錄的關(guān)于宋朝時(shí)期的劇目極少，最為經(jīng)典的當(dāng)屬《坐樓殺惜》?！蹲鴺菤⑾А分v述的是女主角閻婆惜作為男主角宋江的外室，在宋江外出辦事時(shí)，與押司張文遠(yuǎn)發(fā)生了不正當(dāng)?shù)年P(guān)系，憤怒至極的宋江無法忍受這種背叛與羞辱，拔刀刺死了閻婆惜。

女主角閻婆惜在封建社會(huì)不甘心成為男人的附屬品，一次次用言語反擊。

【玉芙蓉】（惜唱）夫妻二字休提休提，愿做百姓堂下婦，哪敢金絲籠中被人欺，只索休得紙一張，你我分別……①

【玉芙蓉】曲牌通常用于凄涼陳請(qǐng)的局面，其中閻婆惜的唱詞凄厲動(dòng)人，深刻表達(dá)了自己悲慘的命運(yùn)。可惜的是，當(dāng)時(shí)的社會(huì)根本不給閻婆惜任何反抗的機(jī)會(huì)，最終被宋江殘忍殺害。

（二）明朝初期

與宋朝男尊女卑的封建思想相反，自明朝開始，女性逐漸嶄露頭角，萌發(fā)出了新思想，自由追求愛情的思想在社會(huì)中逐漸盛行。這一時(shí)期西安高腔收錄和演唱的劇目，在原有劇目的基礎(chǔ)上將男女主角改頭換面，并選用不同曲牌、重復(fù)唱詞等形式來體現(xiàn)該時(shí)期婚姻自由民主的態(tài)度。

根據(jù)筆者目前所見，西安高腔收錄的明朝初期最早的愛情故事劇目為《紅梅閣》。劇中女主角慧娘是好色貪官賈似道的姬妾，因稱贊才子裴禹而被斬殺。賈似道損失一名美妾，只能另覓他人，后偶窺少女盧昭榮（已與男主角裴禹暗定終身），欲強(qiáng)占為妾。裴禹挺身而出，卻被賈似道抓捕，幽禁于后花園?；勰锕砘戡F(xiàn)身救其脫險(xiǎn)，并與裴禹訂下鴛盟，但生死殊途并未長(zhǎng)久。后賈似道罪有應(yīng)得，裴禹與盧昭榮離而復(fù)合，終成眷屬。

《放裴》為《紅梅閣》中的一折，描述的就是女主角慧娘稱贊才子裴禹的情節(jié)，選用的曲牌【香柳娘】也與西安高腔劇目在宋朝演唱的曲牌不同，曲牌【香柳娘】多用于唱詞少，表示興奮、贊揚(yáng)等含義的場(chǎng)合。女主角大膽的話語已充分表現(xiàn)出該時(shí)期的女性已有思想覺醒。

（慧唱）美哉！少年也！果真是洛陽年少有志有為又有潘安之貌……②

《幽會(huì)》這一折中女主角慧娘已成鬼魂，為救心愛之人愿打破“男女不能私自相會(huì)”的舊規(guī)，與裴禹相見。

【憶多姣】（慧唱）漏過三點(diǎn)風(fēng)露涼，步搖環(huán)佩叮當(dāng)作響，來至?xí)w心內(nèi)酸，相逢只恐痛斷腸，含悲上前把門喊……（叩門）③

【玉抱肚】（裴唱）有道是孤男寡女多不便，多不便，瓜田李下雖是防……（慧唱）不奸不盜于禮不虧，禮不虧，以禮相待，又何妨……（裴白）就算你是清白人家女子，也不可晝夜男女相會(huì)，這于理不通呀……（慧唱）……見你獨(dú)自眠，特地來相伴，快開門來相見，同鴛帳未完成心愿。④

從【玉抱肚】這一曲牌中的唱詞可見，裴禹墨守成規(guī)，不愿在深夜與慧娘私自相見，但慧娘始終堅(jiān)持己見。從這出折子戲中，也凸顯出女主角慧娘的勇敢自由，拒絕接受男性社會(huì)對(duì)女性社會(huì)傳統(tǒng)定義的表現(xiàn)。

同為明初時(shí)期西安高腔的經(jīng)典劇目《葵花記》講述的則是人與人之間的愛情故事。其在南戲《葵花記》的基礎(chǔ)上，將主角更改姓名，為女性角色注入了大量的戲份，進(jìn)一步展現(xiàn)出《葵花記》中女性角色勇敢、貞烈的性格。古代書生高彥成奪得狀元，宰相梁輝強(qiáng)招男主角高彥成為婿，并斷絕其與發(fā)妻孟石娥的書信往來。石娥歷盡艱辛到達(dá)宰相府，據(jù)理力爭(zhēng)，卻被梁輝打入柴房。宰相的女兒梁月英對(duì)石娥的遭遇十分同情，將實(shí)情告知高彥成。高彥成不畏強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)持抗?fàn)?，最終梁輝也在女兒月英的勸說下，讓其夫婦二人相認(rèn)，迎來大團(tuán)圓的結(jié)局。

女主角孟石娥據(jù)理力爭(zhēng)的話語在《葵花記》中篇幅較多，以下為具有代表性的唱詞。

【紅納襖】（孟唱）一見奸佞恨在心，到如今，佯推不知霎時(shí)藥酒將我害。害得我，一（呃）命歸泉，世堂堂相府做歹事，枉做朝中一大臣……⑤

【皂羅袍】（高唱）海棠春，做事差，害夫人，一（呃）命歸泉，世從招上免罪刑，從招上免罪刑。（月英唱）海棠春，做事差，害夫人，一（呃）命歸泉，世從招上免罪刑，從招上免罪刑。（梁翼）海棠春，做事差，害夫人，一（呃）命歸泉，世從招上免罪刑，從招上免罪刑。⑥

從上述【紅納襖】【皂羅袍】?jī)蓚€(gè)曲牌中女主角孟石娥的唱詞可見，其不畏強(qiáng)權(quán)、敢與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的勇氣。為進(jìn)一步凸顯男女主角的命運(yùn)，西安高腔的《葵花記》多采用重復(fù)唱詞、幫腔和旋律模進(jìn)的形式，如在【皂羅袍】這個(gè)曲牌中男主角高彥成，配角梁月英、梁翼的唱詞重復(fù)女主角孟石娥的唱詞，使得一段唱詞重復(fù)三次，與孟石娥的唱詞形成呼應(yīng)。這種藝術(shù)處理不僅體現(xiàn)出男女主角命運(yùn)悲慘，更凸顯他們敢于斗爭(zhēng)的精神。配角梁月英身為惡勢(shì)力的女兒，卻演唱女主角的唱詞，展示了女性在那個(gè)時(shí)期的內(nèi)心掙扎與思想崛起。

明朝初期西安高腔的經(jīng)典劇目《紅梅閣》和《葵花記》顯示出，無論是人與人的婚姻，還是人與鬼的愛情，女主角都是勇敢自由地追求自己的愛情和婚姻，歌頌了青年男女為愛不惜生死的美好精神［6］。

（三）明朝中后期

明朝中后期，隨著工商業(yè)的繁榮，市民階層不斷壯大，因此這一時(shí)期西安高腔收錄和演唱的經(jīng)典劇目大量描寫了市民階層的婚姻和愛情。這些經(jīng)典劇目中的女主角，甚至是男主角，在面對(duì)愛情和婚姻時(shí)，已然擺脫了封建的枷鎖，彰顯出了對(duì)愛情婚姻的民主自由觀念。

《合珠記》的經(jīng)典折子戲《米欗敲窗》中的男主角高文舉在被宰相強(qiáng)逼成贅婿后，不畏強(qiáng)權(quán)、不懼生死，一定要與發(fā)妻相見團(tuán)圓。該折的尾聲為男主角高文舉的唱段——《怒發(fā)沖冠》。

譜例1：① 高文舉唱段《怒發(fā)沖冠》

由譜例1可知，為顯示男主角高文舉不畏強(qiáng)權(quán)、不懼生死，唱詞中采用了“怒發(fā)沖冠”“脫離名利場(chǎng)”這種激烈的措辭以展示自己的決心。在旋律方面，多采用以三度為主兼具四度以上的跳進(jìn)。從譜例1中可見，唱段有12處三度進(jìn)行、7處四度以上的跳進(jìn)，增加了曲調(diào)的變化和轉(zhuǎn)折。在配器方面，以打擊樂為主，為進(jìn)一步配合人物感情和劇情發(fā)展的需要，打擊樂的伴奏速度配合人聲演唱的節(jié)奏明顯加快。以上種種藝術(shù)特點(diǎn)，皆反映了男主角高文舉為擺脫封建的牢籠、敢于抵抗的精神。

《潘葛思妻》是西安高腔的重點(diǎn)折子戲，講述的是宰相潘葛之妻李氏為救蘇皇后含冤替死。多年后，雖然潘葛位極人臣，但是晚景凄涼，唯愿早日與妻子泉下相逢。這一折戲不同于明朝初期西安高腔的劇目，將女性作為敘事主體，而是從男主角潘葛的敘述角度進(jìn)行。以下為潘葛老年時(shí)期思念妻子李氏的唱段。

【偽坡羊】（潘葛白）哎呀！夫人啊?。ǔ┘琅_(tái)前別嬌妻嬌妻，眼睜睜與你活分離，都是老夫害了你?？蓱z你，頭與尸首化成灰。（白）兒??！若要與你母親重相會(huì)?。ǔ┏悄峡滤瘔?mèng)里。（白）咳！夫人?。、?/p>

【一枝花】（潘唱）……我如孤雁失了伴，孩兒無娘誰教誨，娘在東來兒在西，黃泉隔斷永不歸！③

【尾聲】（潘唱）生離死別如春夢(mèng)，骨肉相拋各西東，痛斷肝腸不相逢?、?/p>

曲牌【偽坡羊】多用于莊嚴(yán)、莊重的場(chǎng)合，【一枝花】抒情性極強(qiáng)，多表現(xiàn)主人公悲傷的場(chǎng)景。通過這三段唱段曲牌與唱詞的運(yùn)用，潘葛思妻愛妻的形象悄然樹立。盡管男主角潘葛官居極品，但直到晚年仍思念發(fā)妻，并未娶妻，這是對(duì)傳統(tǒng)婚姻制度的挑戰(zhàn)。

與《米欗敲窗》《潘葛思妻》以男性角度敘事有所不同，《金印記》中的愛情故事線則彰顯了女性角色的深明大義。盡管男主角蘇秦貧窮，但其正直忠良、一心保家衛(wèi)國(guó)的品質(zhì)感動(dòng)了女主角蘇妻。因此哪怕所有人都不理解蘇秦的做法，蘇妻也仍然支持丈夫。

曲一：（蘇妻唱）怕只怕秦邦不用落魄歸，冷熱嘲諷更難捱（哪），夫（哇）此番出門千里外，衣食冷暖自關(guān)懷。想起重重關(guān)山遠(yuǎn)，我心中戚戚淚滿腮（哪）。（蘇秦唱）謝娘子舍金釵，這情這愛蘇秦永生難忘懷。（蘇妻唱）……夫（哇），休叫我望斷秋水，漫漫長(zhǎng)夜守孤燈，不管秦邦用不用，盼你早早回家門（哪）。⑤

曲二：（嫂白）還真把自己當(dāng)夫人了，好不知羞……蘇秦若能做高官，除非是海水干、石頭爛……⑥

上述二曲的唱詞，表明蘇妻為助夫成事不惜當(dāng)?shù)糇约旱拟O環(huán)，雖被蘇嫂凌辱嘲笑，但仍愿為丈夫付出。蘇妻及蘇妻父母開明、不追求金錢財(cái)富的態(tài)度，與當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)門第婚姻制度相違背。同時(shí)，唱詞也展現(xiàn)了濃厚的語言特色，襯詞“哪”與“哇”的大量使用，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，使得西安高腔更加貼近老百姓的日常生活，給觀眾帶來了極強(qiáng)的藝術(shù)共鳴。

明朝中后期西安高腔愛情題材的劇目塑造的主人公表現(xiàn)出了較強(qiáng)的反抗意識(shí)，這種反抗意識(shí)具有民主性，更加潑辣、更為大膽，也更加的敢作敢為、勇于行動(dòng)，反封建的傾向愈加明顯［7］。

綜上所述，西安高腔中愛情題材的劇目?jī)?nèi)容豐富，滿足了人民大眾的欣賞心理，向我們揭示了不同歷史時(shí)期下人民群眾對(duì)愛情婚姻的觀念。其獨(dú)具特色的故事情節(jié)、藝術(shù)處理方式和情感的表達(dá)不僅發(fā)展成了西安高腔的經(jīng)典劇目，更增強(qiáng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力，從而推動(dòng)了西安高腔的持續(xù)發(fā)展，也促使普羅大眾廣而觀之。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 齊寶英.衢州西安高腔［J］.浙江檔案，2007（09）：31.

［2］ 黃吉士.江南聲韻［M］.北京：大眾文藝出版社，2011：61.

［3］ 王慶芳.中國(guó)古典愛情戲曲兩種創(chuàng)作范式比較研究［J］.江西社會(huì)科學(xué)，2004（02）：94.

［4］［5］ 方夢(mèng)旋.“十七年”電影的愛情補(bǔ)充——愛情題材戲曲電影［J］.當(dāng)代電影，2008（09）：56.

［6］［7］ 師婧昭.淺論明代愛情婚戀題材文言小說［J］.新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012，26（05）：83.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）