喬治·桑多爾《鋼琴演奏技巧》芻議

［摘 要］ 喬治·桑多爾《鋼琴演奏技巧》匯總了匈牙利鋼琴家、教育家桑多爾畢生的音樂心得，該書非常誠懇地呈現(xiàn)了作者對于鋼琴演奏的理解，包括演奏技術(shù)上的總結(jié)、音樂語匯的表現(xiàn)、練習(xí)方式的建議等，雖然是上個時代的作品，但其對當(dāng)今學(xué)者仍然具有寶貴的借鑒意義，值得花費一些時間從中剝離出有價值的觀點指導(dǎo)個人的演奏。本文從桑多爾的演奏理念、桑多爾演奏動作定型的構(gòu)成、觀點分析與質(zhì)疑三個方面對該書進(jìn)行了討論、分析和總結(jié)，以期通過辯證性思維方式全面地理解桑多的理念，完善個人演奏認(rèn)知體系。

［關(guān)鍵詞］ 鋼琴演奏理念；演奏動作定型；書評

［中圖分類號］ J657" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0081-03

喬治·桑多爾是匈牙利籍鋼琴家和作曲家，20世紀(jì)30年代桑多爾一直在歐洲巡回演出，后來移居美國，先后任教于南方衛(wèi)理公會大學(xué)、密歇根大學(xué)、茱莉亞音樂學(xué)院，從事表演和教學(xué)事業(yè)到九十多歲。桑多爾于1965年獲得查爾斯·克羅斯學(xué)院的唱片大獎，1982年匈牙利政府授予他藝術(shù)成就最高勛章。從桑多爾的表演生涯到教學(xué)生涯可以看出其在鋼琴演奏上的高造詣。他的著作《鋼琴演奏技巧》于1981年出版，后于1992年被翻譯成中文并出版。該書非常誠懇呈現(xiàn)了作者對于鋼琴演奏的理解，包括演奏技術(shù)上的總結(jié)、音樂語匯的表現(xiàn)、練習(xí)方式的建議等，雖然是上個時代的作品，但其匯總了桑多爾畢生的音樂心得，對當(dāng)今學(xué)者仍然具有寶貴的借鑒意義。盡管桑多爾優(yōu)秀的職業(yè)生涯為他的理論做了堅實的背書，但仍有一些觀點需要以辯證性的思維主動質(zhì)疑并思考，結(jié)合個人的身體條件，最終形成更適合個人的演奏建議。該書的閱讀難度在于，每個大章節(jié)由眾多分散的小段落組成，這些段落之間缺乏清晰的邏輯連接，這種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)要求讀者在理解每個小段落的同時，不斷地推斷、比較和總結(jié)信息，在跳躍的段落之間尋找關(guān)聯(lián)，以建立自己的認(rèn)知框架。本文通過文獻(xiàn)法、觀察法、經(jīng)驗總結(jié)法，從桑多爾的演奏理念、觀點分析與質(zhì)疑三個方面對該書進(jìn)行剖析和總結(jié)。

一、桑多爾的演奏理念

鋼琴聲響的變化反映了演奏動作的變化，演奏動作的選擇影響音樂情緒的表達(dá)，因此良好的音樂表達(dá)是建立在動作良好協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)之上，而達(dá)到協(xié)調(diào)需要演奏者靈活調(diào)整人體演奏機制，包括手指、手腕、手臂、背部肌肉、隔膜以及呼吸系統(tǒng)等各個部位，以發(fā)揮最佳功能狀態(tài)。當(dāng)肌肉能夠恰如其分地組織結(jié)合在一起的時候，就能從源頭上避免僵直的產(chǎn)生。在肢體的協(xié)調(diào)上，桑多爾提出了一個很有趣的觀點，他認(rèn)為矮小的人往往比高大的人協(xié)調(diào)得更好，他們的動作更為有效和輕巧。該觀點需要更多的案例研究才能證實。筆者對比了身高190cm的普羅科菲耶夫與身材較為矮小的約瑟夫·霍夫曼和伊格納茲·弗利德曼留下的鋼琴演奏視頻發(fā)現(xiàn)，身材矮小的鋼琴家演奏時，身體協(xié)調(diào)動作的確更多，而普羅科菲耶夫的身體看起來不太參與支持演奏，只有手臂在積極地協(xié)調(diào)揮動。筆者推測高個子演奏者的協(xié)調(diào)可能是難在個子高腿長手長，所以動作半徑比較大，因此需要更多地控制和練習(xí)。

桑多爾多次強調(diào)演奏時肢體的活動應(yīng)盡可能處于關(guān)節(jié)活動有效范圍的中間區(qū)域，避免關(guān)節(jié)和肌肉的極端扭曲和擰轉(zhuǎn)，肌肉應(yīng)該呈現(xiàn)順直狀態(tài)。當(dāng)關(guān)節(jié)在整個活動范圍中間區(qū)域內(nèi)進(jìn)行演奏動作時，可以最大限度地保護(hù)肢體安全避免損傷。為了使手與手臂的關(guān)節(jié)協(xié)調(diào)始終保持在舒適的中間區(qū)域，演奏器官如手臂、手腕對于手指應(yīng)不斷進(jìn)行水平、垂直、縱深等方向的調(diào)整，以確保手指與其相應(yīng)的前臂伸肌屈肌呈舒適的順直狀態(tài)，同時根據(jù)不同樂曲的需求，身體也應(yīng)進(jìn)行相應(yīng)的動作變化好與之協(xié)調(diào)。

二、桑多爾演奏動作定型的構(gòu)成

桑多爾認(rèn)為，鋼琴演奏的無數(shù)動作可以簡化為五種基本動作定型，并且非常智慧地利用符號代表對應(yīng)的動作，在平面的樂譜上呈現(xiàn)了立體的動作效果，便于閱讀者形成直接的動作指導(dǎo)畫面。這個動作定型的概念是桑多爾演奏理論的核心，盡管動作定型了，但在演奏過程中也會因為演奏者身高、體重、比例的差異形成不同的聲響效果。接下來，筆者從動作名稱、符號、動作執(zhí)行、適用情況等方面總結(jié)桑多爾的觀點：

自如落下，A，自如落下的動作分三步，第一步抬起手臂，手掌等關(guān)節(jié)呈一種拱形支撐且穩(wěn)定點狀態(tài)，以確保動作落下后能量能彈性地緩沖并傳遞到琴鍵。第二步，自由落下手臂和手，這是重力引發(fā)的自由落體，落下的肢體要完全放松。第三步，觸鍵，落鍵后關(guān)節(jié)輕微地瞬間固定，即時收縮肌肉來緩解擊鍵沖擊，要注意手、手指，尤其手腕會因沖擊力有一種輕微反彈的動作。桑多爾強調(diào)了觸鍵時手腕要低一點才能自然緩沖，如果手腕高，擊鍵會很死。自如落下只能在中等速度的樂段中使用，因為靠重力下落注定快不了，比如肖邦練習(xí)曲Op.10 No.1。

五個手指，琶音，音階，B，桑多爾強調(diào)“對齊”觀點，手指肌肉要與手腕及手臂肌肉順直，五指練習(xí)需要手臂、手腕根據(jù)手指位置不斷做調(diào)節(jié)動作，幫助手指能和對應(yīng)的屈伸肌保持舒適的順直狀，以及讓音樂更具流動性，下箭頭“↑”代表低手腕，上箭頭“↓”代表高手腕，兩個箭頭之間意味著手腕勻速地向另一個位置調(diào)高或調(diào)低，可參考該書46、47頁的圖示。

轉(zhuǎn)動，C，轉(zhuǎn)動時前臂的動作，前臂作軸向轉(zhuǎn)動時，手腕和上臂都處于被動狀態(tài)主要配合前臂的轉(zhuǎn)動，手指要主動抬起擊鍵，準(zhǔn)備承受手臂的轉(zhuǎn)動力。肘部位置根據(jù)不同把位即時調(diào)整配合，當(dāng)右手拇指彈黑鍵、五指彈白鍵時，肘部就稍為靠近身體，相反的話，肘部就往外靠。以上動作主要針對最大到六或七度的音程，而當(dāng)音程較大時，就要加上前臂的一種側(cè)向動作，即整條手臂的轉(zhuǎn)動動作，但手腕仍然是非主動狀態(tài)，不做獨立動作和扭轉(zhuǎn)。

頓音，D，書中關(guān)于頓音符號的解釋為“一小點或尖端朝下的一小三角點”，這種動作出自肩膀，能量從整個手臂傳遞，手和手指是一種甩擊動作，觸鍵后，手指要馬上反跳回來。與自由落下不同的地方是，這種動作是積極主動的。因為這種主動的甩擊動作會導(dǎo)致加速度的出現(xiàn)，音量是十分大的。

譜例1：動作定型符號應(yīng)用譜例［1］

沖鍵，E，手指貼鍵放在琴鍵上，演奏時肌肉突然瞬間收縮來壓下琴鍵，收縮強度可調(diào)控，適用于中速的樂句和慢速和弦進(jìn)行的演奏段落，聲響有力且不費力，沖鍵也能很好地彈出中強音和弱音。

根據(jù)這些動作定型的標(biāo)記，桑多爾補充了大量譜例，給閱讀者提供了可貴的演奏指導(dǎo)，如譜例1，演奏者就可以根據(jù)譜例上的符號，嘗試桑多爾給出的動作建議。

三、觀點分析與質(zhì)疑

（一）翻譯問題

在1992版的譯文中，需要重新審視一些翻譯選擇，以確保它們符合桑多爾傳達(dá)的意思，進(jìn)而便于讀者準(zhǔn)確理解。以下翻譯詞匯參考了牛津字典的釋義，以及結(jié)合了個人的學(xué)習(xí)經(jīng)驗對于該詞匯的理解。

1.該書的英文標(biāo)題為“On Piano Playing Motion， Sound and Expression”，1992版的譯文為“鋼琴演奏技巧”。桑多爾在全書中不僅表達(dá)了對于演奏技巧的理解，還匯總了許多音樂語匯、練習(xí)策略上的經(jīng)驗和建議，因此“鋼琴彈奏技巧”的標(biāo)題不能夠完全涵蓋該書的內(nèi)容，可考慮直譯為“鋼琴演奏，動作、聲音和表達(dá)”。

2.169頁“上拍和下拍”，原文是“Downbeats and upbeats”，Downbeats在音樂中的釋義為小節(jié)的第一拍或者最重的拍子，可考慮譯為正拍，Upbeats的音樂釋義為小節(jié)的最后一拍，緊接在強拍之前，可考慮譯為弱起或弱拍。

3.160頁“意識，無意識，下意識”，原文為“the conscious， subconscious， and unconscious minds”，其中subconscious，現(xiàn)有的譯文“下意識”容易理解為有意識而為，可考慮譯為潛意識，結(jié)合上下文更便于讀者理解。

4.78頁“頓音”章節(jié)，原文是“Staccato”，現(xiàn)有的譯文“頓音”容易理解為僅指標(biāo)記了小三角符號的音符，考慮譯為斷奏會更加合適。

5.139頁“和音”的段落，原文為“Harmonics”，結(jié)合后續(xù)的譜例102和103明顯為泛音列，可考慮譯為泛音。

6.168頁“音樂詞匯”章節(jié)，原文為“Musical Diction”，音樂詞匯容易理解為音樂中的術(shù)語如cresc.dim.等，結(jié)合整章節(jié)的語境，桑多爾闡述的是音樂現(xiàn)象，如如何強調(diào)某個音等，因此可考慮譯為“音樂語匯”更便于讀者理解。

（二）不需要鍛煉肌肉

桑多爾在整本書中多次強調(diào)了一個觀念，即不需要鍛煉肌肉，只要能正確地從強大的肌肉上借力，就不需要加強弱小的肌肉，如“音樂家只需要發(fā)展協(xié)調(diào)。我們不鍛煉強壯的肌肉”［2］，“那些因為過度練習(xí)使肌肉變得粗硬而不敏感，不僅使協(xié)調(diào)受損，最壞的結(jié)果甚至導(dǎo)致音質(zhì)不美”［3］等。

這個觀點是否可以令人完全信服值得商榷，諸如普羅科菲耶夫以及拉赫的協(xié)奏曲等，如果沒有強大的肌力支持，幾乎不可能完成，這樣強度的肌力要求僅靠協(xié)調(diào)大肌肉支持小肌肉是否能真的做到，筆者持保留態(tài)度。好的音質(zhì)和技巧確實是在有彈性協(xié)調(diào)的身體狀態(tài)下產(chǎn)生的，否則就正如桑多爾所說，過分強調(diào)技巧的概念最終導(dǎo)致音樂性的喪失，導(dǎo)致演奏表現(xiàn)的僵化。但是對于練習(xí)要通過吃苦來提高肌力的上限而言，根據(jù)筆者的學(xué)習(xí)和觀察，這幾乎是每一位鋼琴家必不可少的學(xué)習(xí)經(jīng)歷?！哆\動生理學(xué)》一書中就認(rèn)為，“一般情況下而言，運動員在其他條件相同的情況下，肌肉力量的大小是決定運動成績的主要因素”［4］，由此可見肌力對于動作執(zhí)行的重要性。雖然在樂器演奏中對于肌力的要求不如運動中高，但肌力仍然是靈敏度、速度、耐力、力量等技術(shù)要求的保障，肌肉力量的大小可以直接影響演奏技巧的高低。因此，通過有目的、有控制地不斷拉寬肌力承受上限的練習(xí)也是十分必要的。當(dāng)然這些練習(xí)需要極其小心的根據(jù)個人感受把控調(diào)整，因為一旦超過一定限度造成大的損傷就會導(dǎo)致練習(xí)終止，更加得不償失。

（三）動作定型的數(shù)量

桑多爾提出的動作定型概念十分具有價值，這種思路將學(xué)習(xí)的路徑清晰化，但桑多爾只將其歸納為五種動作，在此基礎(chǔ)上，動作是否還可以細(xì)分以及增加其數(shù)量以完善基礎(chǔ)的動作庫值得進(jìn)一步探討。

1.向上和向下的慣性演奏動作

在第95頁和第37頁柴可夫斯基鋼琴協(xié)奏曲No.1第1樂章的譜例中，桑多爾認(rèn)為是使用自如落下以及沖鍵這兩種演奏方式的理想地方。但通過觀察阿格里奇、巴倫勃依姆、郎朗、基辛、王羽佳、卡蒂亞等鋼琴家的演奏后會發(fā)現(xiàn)，每位鋼琴家所使用的奏法不盡相同，但歸納下來主要包含了四種奏法，分別為自由落下、沖鍵、向下慣性演奏以及向上慣性演奏。其中向下的慣性演奏以及向上的慣性演奏是沖鍵的延伸動作，相比于沖鍵瞬間收縮肌肉的力量，這樣的慣性動作加入了慣性帶來的加速度與彈性的沖擊力，促使演奏者的聲音表現(xiàn)更加豐富和宏大。

2.斷奏的分類

桑多爾對于斷奏動作的解釋是一整個手臂參與的甩動動作，可以理解為是一種手臂從上向下的動作。在西蒙·伯恩斯坦［5］的著作中，根據(jù)演奏肢體參與程度的不同，將斷奏又細(xì)分為手指斷奏和手腕斷奏，結(jié)合桑多爾的手臂斷奏以及前臂斷奏，每種斷奏動作都可進(jìn)行更加詳細(xì)的動作描述。

3.連奏

桑多爾對于連奏的動作指示只在五指練習(xí)中提到了高手腕和低手腕的帶動運用，而在音樂術(shù)語中，對于連奏的表述就有l(wèi)egato連奏、cantabile如歌的連奏，還有常出現(xiàn)在一長串音符上的leggiero輕盈的連奏，這些不同種類的連奏可以繼續(xù)細(xì)分為手指連奏、加入手臂重量的連奏，以及手指積極揮動的連奏，學(xué)習(xí)者可以對不同種類的連奏形成的對應(yīng)動作定型進(jìn)行練習(xí)，從而豐富學(xué)習(xí)者的動作庫。

演奏者可以在桑多爾概念的基礎(chǔ)上，不斷擴(kuò)充自己的動作庫，使個人的演奏路徑更加清晰具象。

（四）垂直的擊鍵動作

琴鍵是縱向的上下活動，“因此，手指的最后一節(jié)指骨應(yīng)該盡可能以接近垂直的方向來觸鍵，讓能量以最直接的方式釋放出來。觸鍵有些傾斜，就會導(dǎo)致能量的部分浪費，浪費量取決于器官傾斜的角度”［6］，這一觀點令人難以判定這是觸鍵方式的完整概念，樊禾心《鋼琴教學(xué)論》一書認(rèn)為，“指尖與鍵盤的接觸面積越大，彈奏出的音色也就越柔和，指尖完全垂直于鍵盤，則彈奏出的音色尖銳、集中”［7］。同時手指是否直立也取決于我們的旋律把位，如果是大跨度，比如七和弦等大把位，手指就很難保持垂直而要選擇放平。因此演奏時的手形和觸鍵方式應(yīng)該根據(jù)樂曲性格的實際需要做靈活的調(diào)整。

（五）大指不要轉(zhuǎn)指

桑多爾認(rèn)為在演奏音階和琶音的時候，拇指轉(zhuǎn)指到手掌下面的這種演奏音階的方法是有害的，必須大力反對，他認(rèn)為拇指置于手掌下時，拇指極不舒服，從而難以啟動垂直擊鍵的肌肉，因此不得不借用手腕和手臂下壓拇指，進(jìn)而造成重音引起發(fā)音不均勻。他指出，拇指應(yīng)該靠在手掌的旁邊，然后用肘部外移將拇指向外帶到位置，他認(rèn)為速度加快時，這樣的動作幅度會減小。如果觀察桑多爾本人的演奏視頻，會發(fā)現(xiàn)他確實在演奏音階和琶音的跑動時，手臂總是有這樣不斷掀起來的動作，他在這樣的動作中找到了平衡，但是近些年的音階演奏觀點認(rèn)為，將轉(zhuǎn)指和手臂的移位相結(jié)合，整個手肘的動作是相對平靜的。因此這樣的演奏動作作為參考可以嘗試，但是是否能在這樣的動作中找到最適宜自己的平衡同樣要結(jié)合自己的真實體驗。

結(jié)" "語

如果能夠熟練掌握桑多爾對于演奏動作定型的理論并將其應(yīng)用在自己的演奏中，可以幫助演奏者清晰地規(guī)劃自己的演奏動作路徑，有效提高個人的音樂表現(xiàn)力。書中桑多爾還分享了很多在音樂語匯方面的經(jīng)驗，如強弱緩急連斷等。對于踏板的運用，桑多爾認(rèn)為應(yīng)遵循聽覺判斷為準(zhǔn)，他也花了大量的篇幅強調(diào)了中踏板的使用。但是對于右踏板的踩踏時間、時長、深淺等相關(guān)經(jīng)驗，仍然需要大量結(jié)合其他的理論剝離出相對比較清晰的踩踏建議。在閱讀的過程中，讀者應(yīng)該帶著辯證性思維，仔細(xì)甄別哪些信息可以利用，而哪些信息缺乏邏輯支撐，從而作出更明智的演奏決策。

參考文獻(xiàn)：

［1］ ［美］喬治·桑多爾爾.鋼琴演奏技巧［M］.李志曙，全如瓏，譯.北京：解放軍出版社，1992：132.

［2］ ［美］喬治·桑多爾爾.鋼琴演奏技巧［M］.李志曙，全如瓏，譯.北京：解放軍出版社，1992：4.

［3］ ［美］喬治·桑多爾爾.鋼琴演奏技巧［M］.李志曙，全如瓏，譯.北京：解放軍出版社，1992：136.

［4］ 王瑞元，蘇全生.運動生理學(xué)［M］.北京：人民體育出版社，2011：42.

［5］ ［德］西蒙·伯恩斯坦.鋼琴演奏運動原理［M］.黃爍，譯.上海：上海教育出版社，2015.

［6］ ［美］喬治·桑多爾.鋼琴演奏技巧［M］.李志曙，全如瓏譯.北京：解放軍出版社，1992：18.

［7］ 樊禾心.鋼琴教學(xué)論［M］.上海：上海音樂出版社，2013：116.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）